Проведохме няколко свободни и дълги дискусии на френски език; вместо магнетофон използвахме пишеща машина, ножици и лепило. Постепенно, сред разпилените хартиени изрезки и след няколко преработки, се появи този текст.
Интервюто беше проведено скоро след като най-новата книга на Кундера, Непоносимата лекота на битието, се беше превърнала в моментален бестселър. Внезапната слава го кара да се чувства неудобно; Кундера със сигурност би се съгласил с Малкълм Лоури, че „успехът е като ужасно нещастие, по-лошо дори от пожар в собствения дом. Славата изяжда дома на душата.“ Веднъж, след като го запитах за някои от коментарите относно романа му, появили се в пресата, той отговори: „вече получих свръхдоза от самия себе си“.
Желанието на Кундера да не говори за себе си изглежда е инстинктивна реакция срещу склонността на повечето критици да се занимават с писателя и неговата отговорност, политически възгледи и личен живот, вместо с творбите му. „Отвращението от това да говориш за самия себе си е нещото, което различава романния талант от лирическия“, каза той пред Le Nouvel Observateur.
Отказът да говори за себе си следователно е начин да се поставят литературните творби и форми директно в центъра на вниманието, и да се насочи фокуса към самия роман. Това е и целта на тази дискусия върху изкуството на композицията.
Интервюиращ: Вие сте казвали, че се чувствате по-близо до виенските романисти Роберт Музил и Херман Брох, отколкото до които и да е други автори в модерната литература. Брох смята – както и вие – че епохата на психологическия роман е стигнала до края си. Вместо това той вярва в онова, което сам нарича „полиисторически“ роман.
Милан Кундера: Музил и Брох натовариха романа с огромни отговорности. Те виждаха в него един интелектуален синтез, последното място, където човек все още би могъл да подложи на съмнение целия свят. Те бяха убедени, че романът притежава огромна синтетична мощ, че той би могъл да бъде поезия, фантазия, философия, афоризъм и есе – всичко това завито в едно цяло. В писмата си Брох прави някои задълбочени наблюдения по този въпрос. И въпреки това ми се струва, че той прави някак по-неясни собствените си намерения, използвайки неудачния израз „полиисторически роман“. Всъщност човекът, който създава едно истинско полиисторическо произведение, е сънародникът на Брох, Адалберт Щифтер – един класик на австрийската проза – със своя роман Сиромашко лято (Der Nachsommer), публикуван в 1857. Романът е много известен: Ницше го счита за едно от четирите най-големи произведения в немскоезичната литература. Днес той вече е нечетивен. Претъпкан е с информация относно геология, ботаника, зоология, различни занаяти, живопис и архитектура. И все пак тази гигантска, възвисяваща енциклопедия буквално изпуска из поглед самия човек и неговата ситуация. Именно защото е полиисторически, в Сиромашко лято напълно липсва онова, което прави романа нещо специално. Това обаче не е така у Брох. Напротив! Той се стреми да открие нещото, „което единствено романът може да открие“. Специфичният обект на онова, което Брох обича да нарича „романно знание“, е съществуването. По мое мнение думата „полиисторически“ трябва да бъде дефинирана като „онова, което събира в едно всяко средство и всяка форма на познание, за да хвърли светлина върху съществуването.“ Да, аз наистина се чувствам близък до този подход.
Едно дълго есе, което публикувахте в списание „Le Nouvel Observateur“, накара французите да преоткрият Брох. Вие говорите с огромен респект за него, и въпреки това сте много критичен. В края на есето вие пишете: „всички велики творби (само защото СА велики), са отчасти недовършени“.
Брох е вдъхновение за нас не само поради онова, което е постигнал, но и поради нещата, към които се е стремял, но не е успял да постигне. Самата недовършеност на творчеството му може да ни помогне да разберем необходимостта от нови артистични форми, включително и: (1) радикално премахване на несъществените неща (за да може да се обхване сложността на съществуването в модерния свят без загуба на архитектонична яснота); (2) „романен контрапункт“ (за да се обединят философията, повествованието и фантазията в една единна музика); (3) специфично романно есе (с други думи: вместо да се стремим да прокараме някакво аподиктично[1] послание, ние трябва да си оставаме хипотетични, игриви или иронични).
Тези три точки изглежда обхващат цялата ви артистична програма.
За да се превърне романът в полиисторическо осветляване на съществуването, човек трябва да овладее техниката на пропуснатото (ellipsis), изкуството на сгъстяването. В противен случай вие попадате в капана на безконечната дължина. Човекът без качества е един от двата или три романа, които аз обичам най-много. Но не ме карайте да се възхищавам на неговата гигантска, недовършена продължителност! Представете си един замък, който е толкова огромен, че окото не може да го обхване изцяло с един поглед. Представете си един струнен квартет, който продължава девет часа. Налице са антропологически граници – човешките пропорции – които не трябва да бъдат нарушавани, като например ограниченията на паметта. Когато е приключил четенето, човек все още трябва да е в състояние да си спомни началото. Ако не, романът губи формата си, неговата „архитектонична яснота“ се помрачава.
„Книга за смеха и забравата“ е съставена от седем части. Ако бихте ги създали по един по-малко „пропускащ“ начин, сигурно бихте написали седем различни, самостоятелни романа.
Но ако бях написал седем отделни романа, бих изгубил най-важното: тогава не бих бил в състояние да обхвана „сложността на човешкото съществуване в модерния свят“ в една-единствена книга. Изкуството на пропускането е абсолютно съществено. То изисква човек непрекъснато да се намира в сърцевината на нещата. В тази връзка винаги си мисля за един чешки композитор, от когото се възхищавам страстно още от детството насам: Леош Яначек. Той е един от най-големите майстори на модерната музика. Решителността му да сведе музиката до най-съществените й елементи е революционна. Разбира се, всяка музикална композиция включва и много техника: изложение на теми, тяхното развитие, вариации, полифонична работа (често доста механична), запълване на оркестрацията, преходи, и т. н. Днес вече може да се композира музика с помощта на компютър, но компютърът винаги е съществувал в главите на композиторите – ако е било нужно, те са били в състояние да композират сонати без нито една-единствена оригинална идея, като просто „кибернетично“ разширяват правилата на композицията. Целта на Яначек е била да разруши компютъра! Брутално съпоставяне вместо преходи; повторения вместо вариации – и винаги право в сърцето на нещата: само на нотата, която има нещо за казване, е позволено да съществува. Почти същото е и с романа; той е така обременен с „техника“, чрез правила, които вършат работата на автора вместо самия него: представете един герой, опишете някаква среда, поставете действието в историческия му контекст, запълнете животите на героите с ненужни епизоди. Всяка промяна на обстановката изисква нови изложения, описания, обяснения. Моята цел е същата като онази на Яначек: да освободя романа от автоматизма на романната техника, от романното предене на думи.
Втората художествена форма, която споменахте, беше „романния контрапункт“.
Представата за романа като за голям интелектуален синтез почти автоматично повдига въпроса за „полифонията“. Този проблем все още очаква решението си. Вземете например третата част от романа на Брох Лунатиците; тя е съставена от пет хетерогенни елементи: (1) „романно“ повествование, базиращо се на тримата основни герои: Пасенов, Еш, Хугенау; (2) личната история на Хана Вендлинг; (3) фактическо описание на живота в една военна болница; (4) повествование (отчасти в стихове) за едно момиче от Армията на спасението; (5) философско есе (написано на научен език) върху упадъка на ценностите. Всяка от тези части е великолепна. И въпреки факта, че те се развиват едновременно, в постоянно редуване (с други думи, полифонично), тези пет елемента си остават разединени – с други думи, те не съставят една истинска полифония.
Използвайки метафората за полифонията и прилагайки я към литературата, дали не поставяте пред романа изисквания, които той всъщност не може да изпълни?
Романът може да включи в себе си външни елементи по два начина. В хода на пътешествията си, Дон Кихот се среща с различни герои, които му разказват историите си. По този начин в цялото биват включени самостоятелни истории. Този вид композиция често се открива в романите от седемнадесети и осемнадесети век. Брох обаче вместо това настоява да постави историята на Хана Вендлинг вътре в основната история на Еш и Хугенау, той оставя и двете истории да се развиват едновременно. Сартр (в Отлагането) и Дос Пасос преди него, също използват тази техника на едновременността. Тяхната цел обаче е да съберат едни с други различни романни истории – с други думи, хомогенни, а не хетерогенни елементи, както е в случая с Брох. Нещо повече, начинът, по който те използват тази техника, ми се струва твърде механичен и лишен от поезия. Не мога да си представя по-добри думи от „полифония“ и „контрапункт“ за описанието на този вид композиция, а освен това музикалната аналогия е много полезна. Например, първото нещо, което ме притеснява в третата част на Лунатиците е това, че петте елемента не са равностойни. А в музикалния контрапункт равенството на всички гласове е основополагащото правило, то е sine qua non. В творчеството на Брох първият елемент (романното повествование на Еш и Хугенау) заема много повече физическо пространство от останалите елементи и, което е още по-важно, то е привилегировано, доколкото е свързано с двете предишни части на романа, а следователно получава задачата да го обедини в едно цяло. Ето защо то привлича повече внимание и заплашва да превърне останалите елементи в прост акомпанимент. Второто нещо, което ме притеснява е, че, докато една фуга на Бах не може да мине без който и да е от гласовете си, историята на Хана Вендлинг от есето за упадъка на ценностите чудесно би могла да бъде и самостоятелно произведение. Взети поотделно, те не биха изгубили нищо от значението или качеството си.
По мое мнение, основните изисквания на романния контрапункт са: (1) равностойност на различните елементи; (2) неразделимост на цялото. Спомням си, че в деня, в който завърших Ангелите, част трета от Книга за смеха и забравата, се чувствах ужасно горд от самия себе си. Бях сигурен, че съм открил ключа към един нов начин за развиване на повествованието. Текстът беше съставен от следните елементи: (1) анекдот за две студентки и тяхното свободно летене; (2) автобиографично повествование; (3) критично есе върху една феминистка книга; (4) басня за един ангел и един дявол; (5) повествование-фантазия за Пол Елюар, летящ над Прага. Никой от тези елементи не би могъл да съществува без другите, всеки от тях осветлява и обяснява останалите, като всички заедно изследват една тема и се занимават с един и същи въпрос: „Що е това ангел?“
Шестата част, също озаглавена Ангелите, е съставена от: (1) повествование-фантазия за смъртта на Тамина; (2) автобиографично повествование за смъртта на баща ми; (3) музикологични размишления; (4) разсъждения върху епидемията от забравяне, която опустошава Прага. Каква е връзката между смъртта на баща ми и измъчването на Тамина от някакви деца? Тя е „срещата на шевна машина с чадър“ върху масата на темата[2], за да заема известния образ на Лотреамон. Романната полифония е много повече поезия, отколкото техника. Не мога да открия пример за подобна полифонична поезия никъде другаде в литературата, но бях много удивен от последните филми на Ален Рене. Начинът, по който той използва изкуството на контрапункта е възхитителен.
Контрапунктът е по-малко очевиден в „Непоносимата лекота на битието“.
Това е нарочно. Там аз желаех фантазията, повествованието и размишленията да се влеят едни в други, в един невидим и напълно естествен поток. Но полифоничният характер на романа е много очевиден в шестата част: историята на сина на Сталин, теологически размишления, политическо събитие в Азия, смъртта на Франц в Бангкок и погребението на Томас в Бохемия – всички те са свързани от един и същ, вечен въпрос: „Що е кич?“ Този полифоничен пасаж е колоната, която поддържа цялата структура на романа. Той е ключът към тайната на неговата архитектура.
Призовавайки към едно „специфично романно есе“, вие изразихте няколко уговорки по отношение на есето върху упадъка на нравите от „Лунатиците“.
Това е страхотно есе!
Вие имате съмнения по отношение на начина, по който то е включено в романа. Брох не се отказва ни най-малко от научния си език, той изразява гледищата си по директен начин, без да се крие зад някой от героите си – както биха го направили Ман или Музил. Не е ли това новият принос, новото предизвикателство на Брох?
Това е вярно, и той напълно е осъзнавал собствената си смелост. Но в това има и риск: есето му може да бъде прочетено и разбрано като идеологически ключ към романа, като негова „истина“, а това пък може да трансформира останалата част от романа като проста илюстрация към една мисъл. А тогава равновесието на романа е нарушено; истината на есето става прекалено тежка и фината архитектура на романа рискува да се разпадне. Един роман, който няма намерението да се разпростира върху някаква философска теза (Брох ненавижда този вид роман!) може да се окаже четен именно по този начин. Но как тогава да се включи едно есе в някой роман? Важно е да се има пред вид един основен факт: самата същност на размишлението се променя в момента, в който то бъде включено в тъканта на един роман. Извън романа, човек се намира в сферата на твърденията: всеки един – философ, политик, портиер – е сигурен в онова, което казва. Романът обаче е територия, в която не се правят твърдения; това е територия на игра и на хипотези. Размишлението вътре в романа е хипотетично по самата си същност.
Но защо би трябвало един романист да желае да се лиши от правото да изрази открито и утвърдително философията си в някой роман?
Защото той няма такава! Хората често говорят за философията на Чехов или Кафка, или Музил. Но само се опитайте да откриете някаква последователна философия в писанията им! Дори когато изразяват идеите си в собствените си записки, тези идеи се свеждат по-скоро до интелектуални упражнения, игри с парадокси или импровизации, отколкото до твърдения на някаква философия. А философите, които пишат романи, не са нищо друго освен псевдо-романисти, които използват формата на романа, за да илюстрират собствените си идеи. Нито Волтер, нито Камю някога са открили онова, „което единствено романът може да открие“. Познато ми е само едно-единствено изключение и това е Жак фаталистът на Дидро. Какво чудо! Прекосявайки границата на романа, сериозният философ се превръща в игрив мислител. В романа няма нито едно сериозно изречение – всичко в него е игра. Ето защо този роман е възмутително неоценен във Франция. Всъщност Жак фаталистът съдържа всичко, което Франция е изгубила и отказва да възстанови отново. Във Франция, идеите се предпочитат пред творбите. Жак фаталистът не може да бъде преведен на езика на идеите, а следователно не може да бъде разбран и в родината на идеите.
В „Шегата“ Ярослав създава музикологична теория. Хипотетичният характер на мисленето му става очевиден по този начин. Но музикологичните размишления в „Книга за смеха и забравата“ са на автора, те са ваши собствени. Как тогава да разбера дали те са хипотетични или утвърдителни?
Всичко зависи от тона. Още с първите думи намерението ми е да придам на тези размишления един игрив, ироничен, провокиращ, експериментален или въпросителен тон. Цялата шеста част от Непоносимата лекота на битието („Големият марш“) представлява есе върху кича, което доразвива основната теза: кичът е абсолютното отрицание на съществуването на лайна. Това размишление върху кича е от жизнена важност за мен. То се основава на много мислене, опит, изследване и дори страст. И въпреки това тонът никога не е сериозен; той е провокиращ. Това есе е немислимо извън романа, то е едно чисто романно размишление.
Полифонията на вашите романи включва и още един елемент, фантазията-повествование. Той заема цялата втора част от „Животът е другаде“, той е основа на шестата част от „Книга на смеха и забравата“ преминава през целия „Непоносимата лекота на битието“ чрез фантазиите на Тереза.
Това са и пасажите, които са най-лесни за погрешно разбиране, защото хората искат да открият в тях някакво символично значение. Във фантазиите на Тереза няма нищо за разтълкуване. Те са поеми за смъртта. Значението им се намира в красотата им, която хипнотизира Тереза. Между другото, осъзнавате ли, че хората не знаят как да четат Кафка, просто защото искат да го разтълкуват? Вместо да се оставят да бъдат понесени от несравнимото му въображение, те търсят алегории и стигат единствено до клишета: животът е абсурден (или не е абсурден), Бог е недостижим (или достижим), и т. н. Човек не може да разбере нищо за изкуството, особено за модерното изкуство, ако не разбира, че въображението е ценност само по себе си. Новалис е знаел това, когато е възхвалявал фантазиите. Те ни „защищават срещу монотонността на живота“, казва той, те ни „освобождават от сериозността чрез наслаждението от играта с тях“. Той е смятал да напише втория том на своя Хайнрих фон Офтердинген като повествование, в което фантазии и реалност да бъдат така преплетени, че човек да не може да ги различи едни от други. За нещастие, всичко, което остава от този втори том са бележките, в които Новалис е описал естетическите си замисли. Сто години по-късно амбицията му е реализирана от Кафка. Романите на Кафка са смесица от фантазия и реалност; тоест, те не са нито фантазия, нито реалност. Повече от всичко друго, Кафка осъществява една естетическа революция. Естетическо чудо. Разбира се, никой не може да повтори онова, което е направил той. Но аз споделям с него и с Новалис желанието да привнеса фантазиите, както и въобразяването на фантазиите, в романа. Моят начин да го правя е чрез полифонична конфронтация, а не чрез смесване на фантазии и реалност. Фантазията-повествование е един от елементите на контрапункта.
Няма нищо полифонично в последната част от „Книга за смеха и забравата“, и все пак това е може би най-интересната част от книгата. Тя е съставена от четиринадесет глави, изброяващи еротични ситуации от живота на един човек – Ян.
Друго музикално понятие: това повествование е „тема с вариации“. Темата е границата, отвъд която нещата губят смисъла си. Нашият живот се развива в непосредствена близост с тази граница и ние рискуваме да я пресечем във всеки момент. Четиринадесетте глави са четиринадесет вариации на една и съща ситуация – еротика на границата между смисъла и безсмислието.
Описвали сте „Книгата за смеха и забравата“ като „роман под формата на вариации“. Но дали това все още е роман?
В него няма единство на действието, което го кара да не изглежда като роман. Хората не могат да си представят един роман без това единство. Дори експериментите на nouveau roman се основаваха на единство на действието (или бездействието). Стърн и Дидро са се развличали, правейки това единство изключително крехко. Пътешествието на Жак и господаря му съставя по-малката част от Жак фаталистът; то не е нищо повече от претекст, към който да се прикачат анекдотите, историите, мислите. Въпреки това този претекст, тази „рамка“, е необходима, за да се направи романа да изглежда като роман. В Книга за смеха и забравата вече няма такъв претекст. Само единството на темите и техните вариации придава на цялото неговата свързаност. Но роман ли е това? Да. Един роман е размишление върху съществуването, видяно чрез въображаеми герои. Формата е неограничена свобода. През цялата история на жанра, романът никога не е знаел как да се възползва от тези безкрайни възможности. Той е пропускал шанса си.
Но освен „Книга на смеха и забравата“ вашите романи също се основават на единство на действието, макар че то действително е от един по-рехав вид при „Непоносимата лекота на битието“.
Да, но други, по-важни видове единство, ги завършват: единството на същите метафизически въпроси, на същите мотиви и вариации (мотива на бащинството във Валс на раздяла например). Но аз бих искал да подчертая най-вече това, че романът е построен преди всичко върху един определен брой фундаментални думи, подобно на сериите от ноти на Шьонберг. В Книга на смеха и забравата серията е следната: забрава, смях, ангели, „литост“[3], граница. В хода на романа тези пет ключови думи биват анализирани, изследвани, дефинирани, предефинирани и така трансформирани в категории на съществуването. Той е изграден върху тези няколко категории по същия начин, по който една къща е изградена върху носещите си трегери. Трегерите на Непоносимата лекота на битието са: тежест, лекота, душата, тялото, Великият марш, лайна, кич, състрадание, шемет, сила и слабост. Поради категориалния им характер, тези думи не могат да бъдат заменени от синоними. Това винаги трябва отново и отново да се обяснява на преводачите, които – в грижата си за „добър стил“ – се опитват да избягват повторения.
По въпроса за архитектурната яснота: аз бях силно впечатлен от факта, че всички ваши романи, освен един, са разделени по на седем части.
Когато завърших първия си роман, Шегата, нямаше причина да се изненадвам от това, че е разделен на седем части. След това написах Животът е другаде. Романът беше почти завършен и имаше шест части. Не се чувствах удовлетворен. Изведнъж ми хрумна идеята да включа история, която се случва три години след смъртта на героя – с други думи, извън рамката на романа. Това се превърна в шестата от седем части, озаглавена „Мъжът на средна възраст“. Незабавно, архитектурата на романа беше станала перфектна. По-късно осъзнах, че шестата част е странно аналогична на шестата част от Шегата („Костка“), която също въвежда един външен герой, и също отваря таен прозорец в стената на романа. Смешни любови започна като десет разказа. Завършвайки окончателната версия, аз изключих три от тях. Колекцията веднага стана много свързана, загатваща композицията на Книга за смеха и забравата. Един от героите, доктор Хавел, свързва четвъртия и шести разкази един с друг. В Книга за смеха и забравата четвъртата и шеста части също са свързани от една и съща героиня: Тамина. Когато пишех Непоносимата лекота на битието бях решен да разчупя магията на числото седем. Вече отдавана бях избрал схема в шест части. Но първата част винаги ми се струваше безформена. В края на краищата осъзнах, че е съставена от две части. Подобно на сиамски близнаци, те трябваше да бъдат разделени една от друга чрез деликатна хирургия. Единствената причина, поради която споменавам всичко това е да покажа, че не се отдавам на някаква суеверна показност за магически числа, нито пък правя някакви рационални калкулации. По-скоро съм задвижен от някаква дълбока, несъзнателна, неразбираема потребност, някакъв формален архетип, от който не мога да избягам. Всичките ми романи са варианти на архитектура, основаваща се на числото седем.
Използването на седем ясно разграничени части сигурно е свързано с целта ви да синтезирате най-разнородни елементи в едно общо цяло. Всяка част от ваш роман винаги е свят сам за себе си, и той се различава от останалите поради специфичната си форма. Но ако романът е разделен на номерирани части, защо и самите части трябва да бъдат разделени на номерирани глави?
Самите глави също трябва да създават свой собствен свят; те трябва да бъдат сравнително независими. Това е причината, поради която измъчвам издателите си с изискването номерата да са ясно видими и главите да бъдат добре отделени една от друга. Главите са като тактовете на партитура! Има части, при които тактовете (главите) са дълги, и други, където те са кратки; има и такива, при които те са с неравномерна дължина. Всяка част би могла да има обозначение за музикално темпо: модерато, престо, анданте и т. н. Част шеста от Животът е другаде е анданте: по един спокоен, меланхоличен начин, тя разказва за кратката среща между един мъж на средна възраст и младо момиче, което току-що е излязло от затвора. Последната част е престисимо: тя е написана в много кратки глави и прескача от умиращия Яромил към Рембо, Лермонтов и Пушкин. Отначало си представях Непоносимата лекота на битието по музикален начин. Знаех, че последната част трябва да бъде пианисимо и lento: тя е фокусирана върху един кратък, сравнително лишен от събития период, на едно-единствено място; тонът е тих. Знаех също, че тази част трябва да бъде предхождана от престисимо: това е частта, озаглавена „Великият марш“.
Но има и едно изключение от правилото за цифрата седем. Във „Валс на сбогуване“ има само пет части.
Валс на сбогуване се основава на друг формален архетип: той е абсолютно хомогенен, занимава се само с една тема, разказан е само в едно темпо; той е много театрален, стилизиран и извлича формата си от фарса. В Смешни любови разказът, озаглавен Симпозиумът, е изграден точно по същия начин – фарс в пет действия.
Какво имате пред вид под „фарс“?
Имам пред вид подчертаването на сюжета и всички негови капани на неочаквани и невероятни съвпадения. Нищо не е толкова подозрително, смехотворно, старомодно, изтъркано и безвкусно в романа, както сюжета и неговите фарсови преувеличения. От Флобер насам романистите се опитват да се освободят от измислиците на сюжета. И така романът е станал по-скучен и от най-скучния живот. И все пак има и друг начин човек да заобиколи подозрителните и изтъркани аспекти на сюжета – и това е да го освободи от изискването за достоверност. Разкажете една недостоверна история, която е избрала да бъде недостоверна! Това е именно начинът, по който Кафка е конципирал Америка. Начинът, по който Карл среща чичо си в първата глава е чрез серия от най-невероятни съвпадения. Кафка навлиза в първата си „сюр-реална“ вселена, в първата си „смесица от фантазия и реалност“, чрез една пародия на сюжета – през вратата на фарса.
Но защо сте избрали фарсовата форма за един роман, от който изобщо не се очаква да бъде развлечение?
Но той е развлечение! Не разбирам презрението, което французите изпитват към развлечението, защо те толкова се срамуват от думата „divertissement“. Те рискуват по-малко, ако бъдат развлекателни, отколкото ако бъдат скучни. А освен това рискуват и да изпаднат в кич, в онова сладичко, лъжливо разкрасяване на нещата, оцветената в розово светлина, която къпе дори и такива модернистки произведения като поезията на Елюар или последния филм на Еторе Скола, Балът, чието подзаглавие би могло да бъде: „Френската история като кич“. Да, кичът, а не развлечението, е истинската естетическа болест! Великият европейски роман започва като развлечение, и всеки истински романист изпитва носталгия по него. Всъщност, темите на онези велики развлечения са ужасно сериозни – помислете си за Сервантес! Във Валс на сбогуване въпросът е, заслужава ли човекът да живее на този свят? Дали не е по-добре „да се освободи планетата от лапите на човека?“ Амбицията на живота ми е да обединя безкрайната сериозност на въпроса с максимално възможната лекота на формата. Нито пък това е една чисто артистична амбиция. Комбинацията от фриволна форма и сериозен сюжет незабавно демаскира истината за нашите драми (онези, които се случват в леглата ни, както и онези, които играем на великата сцена на историята), както и тяхната ужасяваща незначителност. Ние преживяваме непоносимата лекота на битието.
Тоест, вие също така лесно бихте могли да използвате заглавието на последния си роман и за „Валс на сбогуване“?
Всеки от романите ми би могъл да бъде озаглавен Непоносимата лекота на битието или Шегата, или Смешни любови; заглавията са взаимозаменяеми, те отразяват малкия брой теми, от които съм обсебен, които ме определят и, за нещастие, ме ограничават. Отвъд тези теми аз нямам нищо за казване или писане.
Значи тогава във вашите романи има два вида формални композиции: (1) полифония, която обединява разнообразни елементи в една архитектура, основаваща се на числото седем; (2) фарс, който е хомогенен, театрален и граничи с невероятното. Би ли могло да има и един Кундера извън тези два архетипа?
Винаги съм си мечтал за някаква огромна и неочаквана изневяра. Но никога досега не съм успявал да избягам от двубрачното си състояние.
Интервю: Крисчън Салмън, 1984 г.
[1] Абсолютно доказано, намиращо се извън съмнение. Бел. пр.
[2] Една от ключовите фрази на сюрреализма. Произхожда от романа в стихове Песните на Малдорор (1869) на Граф дьо Лотреамон (псевдоним на Исидор Люсиен Дюка, 1846–1870) и звучи буквално така: „Красотата на едно момче може да се сравни със случайната среща между шевна машина и чадър върху маса за дисекции“. Често посочвана като един от основополагащите примери за свободната игра на асоциациите. Бел. пр.
[3] Непреводима чешка дума, на която се основава петата част от Книга на смеха и забравата. Според Кундера тя означава „състояние на мъка, причинено от осъзнаването на собствената непълноценност или нищета“. Бел. пр.
