Изкуство – Литература

 

 

Тази беседа с Алвин Тофлер се появи в Playboy през януари 1964. И двете страни положиха големи усилия, за да създадат илюзията за спонтанен разговор. Всъщност моят принос, така както е напечатан, се придържа педантично към отговорите, всяка дума от които бях написал на ръка преди да оставя да бъдат напечатани за Тофлер, когато той пристигна в Монтрьо в средата на март 1963. Настоящият текст се придържа както към реда на въпросите, зададени от интервюиращия, така и към факта, че няколко страници от ръкописа ми очевидно са се изгубили при обмена. Egreto perambis doribus![1]

Тофлер: С американската публикация на Лолита през 1958, вашата слава и състояние се измениха почти за една нощ, от високата репутация сред литературните cognoscenti[2] – на която се радвате от повече от тридесет години насам – до едновременна прослава и отрицание като световноизвестен автор на сензационен бестселър. Сега, след тази cause celebre[3], случвало ли ви се е да съжалявате, че сте написали „Лолита“?

Напротив, все още потръпвам при спомена за онзи момент, през 1950, и отново през 1951, когато почти се бях наканил да изгоря малкото черно дневниче на Хъмбърт Хъмбърт. Не, никога няма да съжалявам за Лолита. Тя беше като композиране на красива главоблъсканица – съставяне, а заедно с това и решение, тъй като едното е огледален образ на другото, в зависимост от начина, по който го гледате. Разбира се, тя напълно засенчи останалите ми творби – или поне ония, които написах на английски: Реалният живот на Себастиан Найт, Под знака на незаконнородените, разказите ми, книгата със спомени; но не мога да й се сърдя за това. Има някакво изкривено, нежно очарование в тази митична нимфетка.

Макар че много читатели и рецензенти не биха се съгласили, че чарът й е нежен, само малцина биха отрекли, че той е изкривен – до такава степен, че когато режисьорът Стенли Кубрик предложи плана си да направи филм от „Лолита“, вие бяхте цитиран да казвате, „Разбира се, ще трябва да променят сценария. Може би ще направят от Лолита джудже. Или тя ще бъде на 16, а Хъмбърт – на 26.“ И макар че в края на краищата вие сам написахте сценария, няколко рецензенти порицаха филма за това, че размивал централното отношение. Бяхте ли доволен от окончателния продукт?

Мисля, че филмът е абсолютно превъзходен. Четиримата водещи актьори заслужават най-висока похвала. Сю Лайън, носеща онзи поднос със закуски или по детински навличаща пуловера си в колата – това са моменти на незабравима актьорска и режисьорска работа. Убийството на Килти е шедьовър, както и смъртта на мисис Хейз. Трябва обаче да посоча, че нямах нищо общо със същинската продукция. Ако бях имал, сигурно щях да настоявам за подчертаване на някои неща, които не бяха подчертани – например различните мотели, в които те отсядат. Всичко, което направих, беше да напиша сценария, голяма част от който беше използвана от Кубрик. „Разводняването“, ако го е имало, не идва от моето ръсило.

Имате ли усещането, че двойният успех на „Лолита“ е засегнал живота ви за добро или лошо?

Престанах да преподавам – това е долу-горе всичко, що се отнася до промените. Забележете, че обичах да преподавам, обичах университета Корнел, обичах да съставям и изнасям лекциите си върху руски автори и велики европейски книги. Но когато човек е на около 60, и особено през зимата, физическият процес на преподаване започва да става труден – ставането по едно и също време сутрин, ден след ден, борбата със снега по пътя, обикалянето по дългите коридори до аудиторията, усилието да рисувате по черната дъска картата на джойсовия Дъблин или подредбата на полу-спалните вагони от експреса Санкт Петербург-Москва от ранните 1870 – без разбирането на които нито Одисей, нито Ана Каренина, съответно, имат смисъл. По някаква причина най-живите ми спомени са свързани с изпити. Големият амфитеатър в „Голдуин Смит“. Изпит от 8 до 10:30 сутринта. Около 150 студенти – неумити, небръснати млади момчета и елегантно облечени, в границите на разумното, млади момичета. Общо усещане за скука и нещастие. Осем и половина. Леки покашляния, прочистване на нервни гърла, идещо в слети звуци, шумолене на страници. Някои от мъчениците се потапят в мисли, ръцете им кръстосани зад главите. Срещам мътен поглед, навярно виждащ в мен с надежда и омраза източник на забранено знание. Момиче с очила идва до масата ми с въпрос: „Професор Кафка, вие искате да кажем, че…? Или трябва да отговорим само на първата част на въпроса?“ Голямото братство на тройкаджиите, гръбнакът на нацията, драска старателно. Надига се едновременен шум, мнозинството прелиства страница в тетрадките си, добра колективна работа. Размахване на схваната китка, привършващо мастило, нефункциониращ дезодорант. Щом само пресрещна някой поглед, отправен към мен, той тозчас се отправя към тавана в благочестиво размишление. Прозорците се изпотяват. Момчетата събличат пуловерите си. Момичетата дъвчат дъвка в бърз ритъм. Десет минути, пет, три, времето свършва.

Цитирайки от „Лолита“ една също толкова язвителна сцена като онази, която описвате, много критици нарекоха книгата ви майсторски сатиричен социален коментар върху Америка. Прави ли са?

Хм, мога само да повторя, че съм лишен както от амбициите, така и от темперамента на моралния или социален сатирик. Дали критиците смятат, че в Лолита се надсмивам над човешката глупост, или не, ме оставя напълно безразличен. Но се дразня когато се разпространява благата новина, че съм се бил надсмивал над Америка.

Но не написахте ли сам, че няма „нищо по-стимулиращо от американската еснафска вулгарност“?

Не, не съм казвал това. Тази фраза беше извадена от контекста и, подобно на кръгла, дълбоководна риба, се пръсна в процеса. Ако погледнете малъкия послеслов, „Върху книгата, наречена Лолита“, който прибавих към книгата, ще видите, че онова, което всъщност казвам е, че по отношение на еснафската вулгарност – която действително намирам изключително вдъхновяваща – няма разлика между американския и европейски бит. По-нататък се казва, че пролетарият от Чикаго може да бъде същият еснаф като някой английски лорд.

Мнозина читатели стигат до заключението, че еснафството, което изглежда намирате най-вдъхновяващо, е онова на американските сексуални нрави.

Сексът като институция, сексът като общо понятие, сексът като проблем, сексът като баналност – всичко това ми се струва прекалено скучно, за да се хабят думи. Нека да прескочим секса.

Подлагали ли сте се някога на психоанализа?

Подлагал ли съм се на какво?

На психоаналитическо изследване.

Защо, за бога?

За да видите как се прави. Някои критици имаха усещането, че бодливите ви забележки за модността на фройдизма – такъв, какъвто се практикува от американските аналитици – говори за презрение, основаващо се на знание. 

Само книжно знание. Самата процедура е прекалено глупава и отвратителна, за да бъде обмисляна дори и на шега. Фройдизмът и всичко, което той е оплескал с гротескните си тълкувания и методи, ми се привижда като една от най-злите измами, които хората практикуват по отношение на самите себе си или другите. Отхвърлям го напълно, заедно с няколко други средновековни неща, които все още предизвикват възхищението на невежите, конвенционални или много болни хора.

Говорейки за много болните: вие предполагате в „Лолита“, че жаждата на Хъмбърт Хъмбърт за нимфетки е резултат от несподелена детска любов; в „Покана за обезглавяване“ самият вие пишете за 12-годишното момиче Еми, която е еротично привлечена от мъж, два пъти на нейните години; в „Под знака на незаконнородените“ героят ви си мечтае, че „тайничко се наслаждаваше на Мариета (прислужницата му), докато тя седеше, леко подписквайки, в скута му, по време на репетицията за една пиеса, в която трябваше да играе дъщеря му“. Някои критици, претърсвайки книгите ви за ключове към собствената ви личност, посочиха повторенията на тази тема като свидетелство за нездрава заетост от ваша страна с темата за сексуалното привличане между пубертиращи момичета и мъже на средна възраст. Имате ли чувството, че в това твърдение може би има нещо вярно?

Мисля, че би било по-коректно да се каже, че ако не бях написал Лолита, читателите нямаше да започнат да откриват нимфетки в другите ми книги и в собствените си домакинства. Намирам за много забавно когато някой дружелюбен, вежлив човек, ми каже – може би само за да бъде дружелюбен и вежлив – „Господин Наборков“ или „Господин Набаков“, или „Господин Набков“, или „Господин Набохов“, в зависимост от езиковите си способности, „имам малка дъщеря – същинска Лолита“. Хората са склонни да подценяват силата на въображението ми и способността ми да развивам серийни „аз“-ове в писанията си. А освен това, разбира се, съществува и този специален, подобен на пор, вид критик, заинтересуван от „човешкото съдържание“, веселият вулгарник. Някой например откри подсказващи прилики между момчешкото влюбване на Хъмбърт на Ривиерата и моите собствени спомени за малката Колет, с която строях пясъчни крепости в Биариц, когато бях на десет години. Сумрачният Хъмбърт беше, разбира се, на тринадесет и се намираше в мъките на доста екстравагантна сексуална възбуда, докато в моя собствен романс с Колет нямаше и следа от еротично желание и всъщност си беше напълно обичаен и нормален. И, разбира се, на девет и десет години, в онова обкръжение, по ония времена, ние не знаехме абсолютно нищо за фалшивите факти от живота, които днес се насаждат у децата от напредничави родители.

Защо фалшиви?

Защото въображението на едно малко дете – особено на градско дете – едновременно изкривява, стилизира или по друг начин променя чудноватите неща, които му казват, за трудолюбивата пчеличка, която нито то, нито родителите му могат да различат от търтея.

Онова, което един критик нарече „почти натрапчиво внимание към подреждането, ритъма, каденцията и оттенъците на думите“ е очевидно дори при избора на имената на вашите прословути пчеличка и търтей – Лолита и Хъмбърт Хъмбърт. Как ги измислихте?

За моята нимфетка се нуждаех от умалително име с лирически ритъм. Една от най-кристалните и лъчезарни букви е „Л“. Наставката „-ита“ съдържа много латинска нежност, и това също беше нещо, което ми беше нужно. Оттук: Лолита. Но то не трябва да се произнася по начина, по който го правите вие и повечето американци. Low-lee-ta, с тежко и лепкаво „Л“ и дълго „о“. Първата сричка трябва да е като в „лолипоп“, „Л“ то течно и деликатно, „ли“ не много рязко. Испанците и италианците го произнасят, разбира се, с точно необходимата нота на лукавство и ласка. Друго съображение беше приятното мяукане при източника, пълното й име: онези рози и сълзи в „Долорес“. Сърцераздирателната участ на моето малко момиче трябваше да се вземе пред вид заедно с нейната очарователност и прозрачност. Освен това, името „Долорес“ я снабди и с едно друго, по-просто и привично детско умалително: Доли, което си пасваше хубаво с фамилното име „Хейз“, в което ирландските мъгли се примесиха с един немски заек – искам да кажа, малко немско зайче.

Вие правите, разбира се, игра на думи с немската дума за заек – Hase. Но кое ви вдъхнови да обозначите стареещия любовник на Лолита с една толкова ангажираща претрупаност?

Това също беше лесно. Двойното име е, струва ми се, много гадно, много директно подсказващо. Това е омразно име за омразна личност. Освен това в него има нещо монаршеско, а аз се нуждаех от един вид кралска вибрация за Хъмбърт Свирепия и Хъмбърт Смирения. Пък и името се поддава добре на каламбури. А отвратителното умалително „Хъм“ е на равна нога, социално и емоционално, с „Ло“, както я нарича майка й.

Един друг критик писа за вас, че „задачата да се пресее и избере точно подходящата последователност от думи сред тази многоезична памет, и да се подредят техните многократно отразени нюанси в правилен ред, трябва да е физически изтощителна работа“. Коя от книгите ви, в този смисъл, беше най-трудна за писане?

О, Лолита, разбира се. Липсваше ми необходимата информация – това беше първоначалната трудност. Не познавах никакви американски 12-годишни момичета, а и не познавах Америка; трябваше да изобретя както Америка, така и Лолита. Беше ми отнело около четиридесет години да изобретя Русия и Западна Европа, а сега бях изправен пред подобна задача, с по-малко време на разположение. Добиването на локални подправки, които да ми позволят да постигна вкуса на усреднена „реалност“ във варивото от лични фантазии се оказа, на петдесет, един много по-труден процес, отколкото онзи в Европа от времето на младостта ми.

Макар и да сте роден в Русия, в течение на много години вие сте живели и работили в Америка, както и в Европа. Изпитвате ли някакво силно усещане за национална идентичност?

Аз съм американски писател, роден в Русия и образован в Англия, където следвах френска литература, преди да прекарам петнадесет години в Германия. Дойдох в Америка през 1940 година и реших да стана американски гражданин и да направя от Америка свой дом. Случи се така, че незабавно бях изложен на най-доброто от Америка, на нейния богат интелектуален живот и толкова лека, добронамерена атмосфера. Потопих се във великолепните й библиотеки и в нейния Голям Каньон. Работех в лабораториите на нейните зоологически музеи. Сдобих се с повече приятели, отколкото някога съм имал в Европа. Книгите ми – стари и нови – намериха някои възхитителни читатели. Станах як като Кортес – най-вече защото престанах да пуша и вместо това започнах да дъвча бонбони, в резултат на което теглото ми се качи от обичайните 70 на монументалните и радостни 100 килограма. Като следствие от това аз съм една трета американец – добрата американска плът ме крепи затоплен и обезопасен.

Прекарахте 20 години в Америка, но никога не сте притежавали къща и дори не сте се установявали някъде. Приятелите ви разказват, че сте живели за малко в мотели, хижи, мебелирани апартаменти и взети под наем къщи на професори, отсъстващи поради отпуска. Толкова неспокоен и чужд ли се чувствахте, та идеята за установяване на едно място не ви се нравеше?

Основната причина, коренната причина, предполагам, се състои в това, че нищо по-малко от някакво абсолютно копие на детството не би могло да ме удовлетвори. Никога нямаше да успея да намеря точно съответствие на спомените си, така че защо да се измъчвам с безнадеждни подобия? А освен това имаше и някои специални съображения: например въпроса за стремителното движение, навика за стремително движение. Излетях от Русия с такава мощ, с такава сила на възмущението, че оттогава се търкалям и търкалям непрестанно. Наистина, дотъркалях се до това да се превърна в онова апетитно парченце, наречено „пълен професор“, но в сърцето си винаги съм оставал мършав „гостуващ преподавател“. Няколкото пъти, в които си казвах „хм, това май е приятно място за постоянен дом“, незабавно долавях в ума си грохота на лавината, отнасяща стотиците места, които бих разрушил чрез самия акт на засядане по някое специфично място. И накрая, не се интересувам особено много от мебели – маси, столове, лампи, килими и такива неща – може би защото в разкошното си детство бях научен да се отнасям с насмешливо неодобрение към всяко по-сериозно обвързване с материалното богатство, което беше и причината, поради която не изпитвах съжаление или горчивина когато революцията премахна това богатство.

Живели сте в Русия в продължение на двадесет години, в Западна Европа двадесет години, и в Америка двадесет години. Но през 1960, след успеха на „Лолита“, вие се преместихте във Франция и Швейцария, и оттогава насам не сте се завръщали в САЩ. Означава ли това, въпреки самоидентификацията ви като американски писател, че считате американския си период за приключил?

Живея в Швейцария по чисто лични причини – семейни причини, а също и някои професионални, като например специалните изследвания за една специална книга. Надявам се скоро да се завърна в Америка – обратно при нейните библиотечни рафтове и планински проходи. Идеалната за мен обстановка би бил един напълно звукоизолиран апартамент в Ню Йорк, на последния етаж – никакви крачки над главата ми, никаква мека музика отнякъде – и малка къща в Югозапада. Понякога си мисля, че би било хубаво да украся с личността си някой университет, да живея и пиша там; не да преподавам, или поне не регулярно.

А междувременно си оставате усамотен – и донякъде уседнал, ако може да се вярва на журналистическите репортажи – в хотелския си апартамент. Как прекарвате времето си?

Събуждам се около седем през зимата: за будилник ми служи една алпийска жълтоклюна гарга – голяма, блестяща, черна птица с мощен жълт клюн – която посещава балкона и издава най-мелодично грачене. За известно време продължавам да лежа в леглото, прехвърляйки и планирайки някои неща в ума си. Около осем: бръснене, закуска, тронна медитация и баня – в този ред. След това работя до обяд в кабинета си, прекъсвайки за кратка разходка с жена ми покрай езерото. Практически всички известни руски автори от деветнадесети век са се подвизавали тук по едно или друго време. Жуковски, Гогол, Достоевски, Толстой – който ухажвал прислужничките, в ущърб на здравето си – и мнозина руски поети. Но пък същото може да се каже и за Ница или Рим. Обядваме около един часа и се връщам обратно към бюрото си от един и половина до шест и половина. После кратък излет до киоска, заради английските вестници, и вечеря в седем. Никаква работа след вечеря. И в леглото около девет. Чета до около единадесет и половина, а след това се боря с безсънието докъм един. Около два пъти седмично имам по някой хубав, дълъг кошмар с неприятни герои, привнесени от по-раншни сънища, появяващи се в повече или по-малко повтаряща се обстановка – калейдоскопични подредби от начупени импресии, фрагменти от дневни мисли и безотговорни механични образи, безкрайно лишени от каквато и да е фройдистка, тайна или явна, интерпретация, но затова пък изключително наподобяващи процесията от променливи фигури, която човек обикновено вижда по вътрешната страна на клепачите си, щом само затвори очи от умора.

Интересно, че знахарите и техните пациенти никога не са стигали до това просто и напълно задоволително обяснение на сънищата. Вярно ли е, че пишете стоешком, и че го правите на ръка, а не на пишеща машина?

Да. Никога не се научих да пиша на машина. Обикновено започвам деня зад една хубавичка старомодна катедра, която стои в кабинета ми. По-късно, когато почувствам как гравитацията ме погризва по прасците, се установявам зад обикновена писмена маса; и накрая, когато гравитацията започне да се катери по гърба ми, полягам на канапето в един от ъглите на малкия ми кабинет. Приятна, подобна на движението на слънцето, рутина. Но когато бях млад, през двадесетте и ранните ми тридесет години, често оставах по цял ден в леглото, пушейки и пишейки. Сега нещата се промениха. Хоризонталната проза, вертикалните стихове и седящата ученост непрекъснато разменят определителите си и така развалят алитерацията[4].

Можете ли да ни кажете нещо повече за същинския творчески процес, свързан с пораждането на някоя книга – може би като ни прочетете няколко произволни забележки към, или откъси от нещо, над което работите в момента?

Със сигурност не. Никой зародиш не трябва да бъде подлаган на изследователски операции. Но мога да направя нещо друго. Тази кутия съдържа картоните със записки, които съм правил по различни времена, долу-горе напоследък, но не използвах, когато пишех Блед огън. Един вид купчина отхвърлени. Моля, вземайте. „Селена, луната. Селенгинск, старинен град в Сибир: град на лунните ракети“… „Berry: черната бучка на клюна на немия лебед“… „Dropworm: малка гъсеница, висяща на нишка“… „В списание The New Bon Ton Magazine, том пети, 1820, стр. 312, проститутките са наричани „градски момичета“… „Младежки сънища: забравени панталони; старчески сънища: забравени зъбни протези“… „Студент обяснява, че когато чете някой роман, обича да прескача някои абзаци, ‚за да си състави собствено мнение за книгата и да не се остави да бъде повлиян от автора‘“… „Напарапатия:[5] най-грозната дума в езика“.

„А след дъжда, по украсените с капки жици, една птица, две птици, три птици – и нито една. Окаляни гуми, слънце.“… „Време без съзнание  – свят на низшите животни; време със съзнание – човек; съзнание без време – някое още по-висше състояние“… „Ние мислим не с думи, а със сенките на думи. Грешката на Джеймс Джойс в онези негови, инак великолепни мислени монолози, се състои в това, че отдава на мислите прекалено много вербално тяло“… „Пародията на учтивостта: това безподобно ‚моля‘ – ‚Моля изпратете ми вашите красиви…‘, което фирмите по идиотски начин отправят към самите себе си, в печатните формуляри, предназначени за хора, поръчващи продуктите им“…

„Наивното, непрестанно, пискливо писукане на пиленца в унили кошници, късно през нощта, на някаква пустинна железопътна платформа в замръзнала мъгла“… „Заглавие от булеварден вестник ‚TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR‘, може да се преведе като ‚Celui qui tue un buste peut bien battre une chaise‘[6]… „Продавачът на вестници, връчвайки ми списание с мой разказ: ‚виждам, че сте стигнали до обложката‘“… „Пада сняг, млад баща се разхожда с малкото си дете, нослето му като розова вишна. Защо бащата или майката незабавно казва нещо на детето си, ако някой непознат му се усмихне? ‚Разбира се‘, каза бащата в отговор на питащото гукане на детето, продължаващо вече известно време, и което би било оставено да продължава под тихо падащия сняг, ако не бях се усмихнал на минаване“… „Inter-columniation, междуколоние: тъмно-синьо небе между две бели колони.“… „Име на място в Оркнеите:[7] Папилио[8]“… „Не ‚И аз живях в Аркадия‘, а ‚Аз‘, казва смъртта, ‚съм дори и в Аркадия‘ – надпис върху гроба на овчар (Notes and Queries, 13 юни, 1868, стр. 561)“… „Марат е колекционирал пеперуди“… „От естетическа гледна точка, тенията със сигурност е нежелан спътник. Изпълнените с оплодени яйца сегменти често изпълзяват от аналното отвърстие на човека, нерядко няколко поред и, както се съобщава, са били причина за неловкост в обществото.“ (Бележки на нюйоркското научно общество. 48:558).

Какво ви вдъхновява да записвате и събирате такива несвързани впечатления и цитати?

Всичко което знам е, че в един много ранен етап от развитието на романа в мен се появява този импулс да събирам парченца от сламки и перца, и да гълтам камъчета. Никой никога няма да разбере колко ясно една птица си представя, ако изобщо го прави, бъдещото гнездо и яйцата в него. Когато впоследствие си припомням силата, която ме е карала да си записвам коректните названия на някои неща, или мерките и отсенките им, дори още преди действително да съм се нуждаел от информацията, ставам склонен да мисля, че нещото, което наричам, по липса на по-добро название, вдъхновение, вече е работело, мълчаливо указвайки това или онова, карайки ме да събирам познати материали за една непозната структура. След първия шок на разпознаването – едно внезапно усещане за „това е, значи, за което ще пиша“ – романът започва да се разпростира от само себе си; процесът продължава единствено в ума, не на хартия; и за да осъзнавам фазата на развитие, която той е достигнал във всеки даден момент, не е необходимо точно да осъзнавам всяка отделна фаза. Чувствам един вид нежно развитие, нещо се разгръща, и знам, че детайлите вече са там, че всъщност бих ги видял директно, ако бих се вгледал по-внимателно, ако бих спрял машината и бих отворил вътрешното й отделение; но предпочитам да изчаквам докато онова, което неопределено се нарича вдъхновение, завърши работата вместо мен. Идва момент, когато ме информират отвътре, че цялата структура е завършена. Всичко, което трябва да направя, е да го запиша с молив или писалка. И тъй като цялата тази структура, смътно осветена в собственото съзнание, може да бъде сравнена с картина, и тъй като не е необходимо човек да се премества постепенно от ляво на дясно, за да я възприеме, то аз мога да насоча фенерчето си към която и да е част от картината, когато я фиксирам в писмо. Не започвам романа си в началото. Не стигам до трета глава преди да съм стигнал до четвърта, не се придвижвам покорно от една страница към друга; не, аз избирам парченце тук, парченце там, докато съм запълнил, на хартия, всички празнини. Ето защо обичам да пиша разказите и романите си на картончета, номерирайки ги по-късно, когато целия набор вече е завършен. Всяко картонче се преписва многократно. Някъде към три картончета запълват една машинописна страница, и когато най-после почувствам, че въобразената картина е копирана от мен толкова правдиво, колкото е физически възможно – винаги остават по няколко вакантни места, за съжаление – тогава вече диктувам романа на жена си, която го печата в три екземпляра.

В какъв смисъл копирате „въобразената картина“ на един роман?

Един творчески писател трябва внимателно да изследва творбите на съперниците си, в това число и Всемогъщия. Той трябва да притежава вродената способност не само да рекомбинира, но и да пресъздава съществуващия свят. За да прави това адекватно, избягвайки повторението на нечии усилия, артистът трябва да познава съществуващия свят. Въображението без познание води не по-далеч от задния двор на примитивното изкуство, от драсканиците на детето по оградата, от речта на безумеца, изнесена на площада. Изкуството никога не е просто. Но, за да се върна към дните на моето преподаване: автоматично пишех ниски бележки когато някой студент прибегнеше към ужасната фраза „искрено и просто“ – „Флобер пише със стил, който винаги е искрен и прост“ – предполагайки, че това е най-големия възможен комплимент за прозата или поезията. И когато задрасквах фразата – което правех с такава ярост в молива, че той разкъсваше хартията – студентът се оплакваше, че винаги така са го учили: „Изкуството е просто, изкуството е искрено“. Някой ден трябва да проследя тази вулгарна глупост до източника й. Някоя даскалица от Охайо? Някой прогресивен задник от Ню Йорк? Защото, разбира се, във висшите си форми изкуството е фантастично измамно и комплексно.

Що се отнася до модерното изкуство, критическите мнения са разделени: искрена ли е, или измамна, съвременната абстрактна живопис? Какво е вашето мнение?

Не виждам някакво съществено различие между абстрактното и примитивното изкуство. И двете са прости и искрени. Естествено, не трябва да обобщаваме при тези въпроси: онова, което има значение, винаги е конкретният артист. Но ако за момент възприемем общата представа за „модерното изкуство“, то трябва да признаем, че проблемът при него е в това, че то е прекалено банално, подражателно и академично. Петната и плесканиците просто са заменили масовата хубост отпреди сто години, картините на италиански момичета, красиви просяци, романтични руини и т. н. Но по същия начин, по който сред онези банални платна би могла да се открие творбата на истински художник, с по-богата игра на светлини и сенки, с някаква оригинална черта на неистовство или нежност, така и сред баналностите на примитивното и абстрактно изкуство човек може да се натъкне на проблясъка на голям талант. В книгите и картините ме интересува единствено таланта. Не общите идеи, а индивидуалният принос.

Принос към обществото?

Едно произведение на изкуството няма какъвто и да е принос към обществото. То е важно единствено за индивида, и само индивидуалният читател е важен за мен. Не давам пет пари за групата, общността, масите и т. н. Макар че не се интересувам и от лозунга „изкуство заради самото изкуство“ – понеже такива негови поддръжници като, например, Оскар Уайлд и различни други изискани поети, в действителност са били отявлени моралисти и дидактици – то не може да има съмнение в това, че нещото, което защищава литературното произведение от ларви и ръжда, е не неговата социална важност, а неговото изкуство, само неговото изкуство.

Какво бихте желали да постигнете или да оставите зад себе си – или може би това е нещо, което не трябва да интересува писателя?

Е, ако става дума за постижения, то разбира се аз не разполагам с някакъв 35-годишен план или програма, но пък имам някои оправдани подозрения относно посмъртния ми живот в литературата. Долавям определени неща, чувствам повея на някои обещания. Без съмнение ще има подеми, спадове и дълги периоди на забвение. С мълчаливото съгласие на дявола отварям някой вестник от 2063 и откривам в някаква статия на страницата за книги: „Днес вече никой не чете Набоков или Фалмърфорд“. Ужасен въпрос: Кой е този нещастник Фалмърфорд?

И докато сме при темата за себеоценката, кое според вас е принципният ви недостатък като писател – освен това, че ще ви забравят?

Липсата на спонтанност; досадата от паралелни мисли, мислите от втори и трети план; неспособността да се изразявам както трябва в който и да е език, освен ако композирам всяко проклето изречение в банята, в мисълта, и на писмената си маса.

Но засега се справяте доста добре, ако можем да се изразим така.

Това е илюзия.

Отговорът ви може да се изтълкува като потвърждение на критическите коментари, че вие сте „непоправим шегаджия“, „мистификатор“ и „литературен agent provocateur“. Как виждате самия себе си?

Мисля, че любимият ми факт относно самия мен е, че никога не съм се чувствал разстроен от жлъчта или жалостта на някой критик, и нито веднъж през живота си не съм молил или благодарил на някой рецензент. Вторият ми любим факт – или мое би е по-добре да спра при първия?

Не, моля продължавайте.

Фактът, че от времето на младостта ми – бях на 19 години когато напуснах Русия – политическото ми кредо си остава също толкова безцветно и неизменно, колкото някоя стара сива скала. То е класическо до баналност. Свобода на словото, свобода на мисълта, свобода на изкуството. Социалната или икономическа структура на идеалната държава почти не ме занимава. Желанията ми са скромни. Портретите на държавните глави не трябва да надминават размерите на пощенска марка. Никакви мъчения, никакви екзекуции. Никаква музика, освен онази, която се слуша на слушалки или се свири в зали.

А защо никаква музика?

Не притежавам ухо за музиката – недостатък, за който горчиво съжалявам. Когато отида на концерт – което се случва долу-горе по веднъж на пет години – винаги се стремя да следя последователността и съотношенията на звуците, но не мога да издържам по-дълго от пет минути. Визуалните впечатления, отраженията на ръцете върху лакираното дърво, старателната плешивина, приведена над някоя цигулка, тези неща вземат връх, и в скоро време съм отегчен отвъд всяка мяра от движенията на музикантите. Познанията ми за музиката са много слаби; а освен това имам специална причина да намирам невежеството и неспособността си толкова прискърбни и несправедливи: в семейството ми има великолепен певец – собственият ми син. Големите му дарби, рядката красота на неговия бас, както и изгледите за блестяща кариера – всичко това ме вълнува дълбоко и се чувствам като глупак по време на някой технически разговор между музиканти. Великолепно осъзнавам множеството паралели между художествените форми на музиката и онези на литературата, особено по въпросите на структурата, но какво мога да направя, когато ухото и мозъкът отказват да сътрудничат? Открих странен заместител на музиката в шахмата – по-точно, в съставянето на шахматни проблеми.

Друг заместител, със сигурност, е вашата собствена музикална проза и поезия. Като един от малцината автори, които са писали с такава изразителност на повече от един език, как бихте характеризирали структурните различия между руския и английски език, с които по общо мнение вие си служите с еднаква лекота?

По простия брой на думите, английският е далеч по-богат от руския. Това е особено забележимо при съществителните и прилагателните. Една силно дразнеща черта на руския се изразява в неговия недоимък, неяснота и тромавост при техническите понятия.

Например, простата фраза „да паркирам колата“ се получава – ако бъде преведена обратно от руски – така: „да оставя автомобила да стои за дълго време“. Руският, поне благопристойният руски, е по-формален от благопристойния английски. Така например, руската дума за „сексуален“ – половой – е леко непристойна и не е нещо, което може да се развява наоколо. Същото се отнася и до руските понятия, обрисуващи различните анатомични и биологични представи, които се използват често и с лекота в английския разговор. От друга страна, има думи, обрисуващи определени нюанси на движението, жестикулацията и чувствата, в които руският е блестящ. Така например, променяйки началото на някой глагол, за който могат да се изберат десетина различни представки, човек е в състояние да накара руския да изрази изключително фини отсенки на продължителност и интензивност. От синтактическа гледна точка английският е изключително гъвкав инструмент, но на руския могат да се придадат дори още по-фини извивки и обрати. Да се превежда руски на английски е малко по-лесно отколкото да се превежда английски на руски, и десет пъти по-лесно отколкото да се превежда английски на френски.

Казали сте, че никога повече няма да напишете роман на руски език. Защо?

По време на великата, и все още не възпята, ера на руското интелектуално изгнаничество – приблизително между 1920 и 1940 – книгите, написани на руски език от руснаци-емигранти, и публикувани от емигрантски фирми в чужбина, бяха жадно купувани или заемани от читатели-емигранти, но бяха абсолютно забранени в съветска Русия – както все още са (освен в случаите на няколко мъртви автори като Куприн или Бунин, чиито строго цензурирани книги наскоро започнаха да се публикуват и там), без значение каква е темата на разказа или стихотворението. Един емигрантски роман, публикуван, да кажем, в Париж и продаван из цяла свободна Европа, можеше да има, в онези години, тотални продажби от 1000 до 2000 екземпляра – това би бил бестселър – но всеки екземпляр би се предавал от ръка на ръка и би бил прочетен от поне двадесет души, и от поне петдесет годишно, ако би бил предлаган от руски библиотеки, които тогава бяха стотици, само в Западна Европа. Но ерата на изгнаничеството, може да се каже, приключи някъде през Втората световна война. Старите писатели умряха, руските издатели също изчезнаха и, което е най-лошо, общата атмосфера на изгнаническата култура, с нейното величие, енергия и чистота, както и сила на отклика, западна до един вид ручейче от руски периодически издания, анемични по талант и провинциални по тон. Сега, нека вземем собствения ми случай: всъщност не финансовата страна беше онази, която имаше значение; не мисля, че руските ми писания са донесли повече от няколкостотин долара годишно, пък и самият аз съм привърженик на кулата от слонова кост, както и на писането, предназначено само за един-единствен читател – самия себе си. Но човек има нужда и от известен отклик, ако не и отговор, както и скромно умножаване на собственото аз в някоя страна или страни; и ако около работната ви маса няма нищо друго освен празнота, то е желателно поне това да бъде някаква звучна празнота, а не някоя, ограничавана от звуконепроницаемите стени на килия. В хода на годините аз започнах да се интересувам все по- и по-малко от Русия, да ставам все по-безразличен към някога опустошителната мисъл, че книгите ми ще си останат забранени там докато презрението ми към полицейската държава и политическото потисничество не ми позволяват да храня дори и най-слаба надежда за завръщане. Не, няма да напиша друг роман на руски език, макар и да си позволявам по няколко много кратки стихотворения от време на време. Написах последния си руски роман преди четвърт век. Но днес, като компенсация, в желанието си да бъда справедлив към моята малка американска муза, аз правя нещо друго. Но може би не би трябвало да говоря за това в една толкова ранна фаза.

Моля, разкажете.

Добре. Един ден ми хрумна – беше докато разглеждах разноцветните гръбчета на преводите на Лолита на езици, които не чета, като японски, финландски или арабски – че списъкът от неизбежни пропуски в тези петнадесет или двадесет версии вероятно ще състави, ако бъде събран на едно място, том по-дебел от всеки от останалите. Бях проверил френския превод, който беше по принцип много добър и все пак би изобилствал с неизбежни грешки, ако не бях ги коригирал. Но какво бих могъл да направя с португалския, еврейски или датски превод? А след това си представих нещо друго. Представих си, че в някакво отдалечено бъдеще някой може да вземе, та да издаде руска версия на Лолита. Настроих вътрешния си телескоп към тази специфична точка в далечното бъдеще и видях, че почти всеки абзац, и без това пълен с уловки, би могъл да доведе до уродливо погрешен превод. В ръцете на някой вреден черноработник руската версия на Лолита би могла да бъде напълно изродена и оплескана от вулгарни перифрази и пропуски. И реших да я преведа сам. До момента съм готов с около шестдесет страници.

Работите ли в момента над някакъв нов проект?

Добър въпрос, както казват на малкия екран. Току-що завърших корекциите на последния работен екземпляр от работата ми върху пушкиновия Евгений Онегин – четири дебели малки томчета, които ще се появят догодина в поредицата Болинген[9]; същинският превод на поемата заема само малка част от първия том. Останалата част от него, както и вторият, третият и четвъртият том, съдържат изобилни коментари по темата. Този труд дължи появата си на случайна забележка, направена от жена ми през 1950 – в отговор на отвращението ми от римуваните перифрази на Онегин, всеки ред от които бях принуден да преправям за студентите си – „Защо не го преведеш сам?“ Това е резултатът. Отне ми около десет години работа. Само работният му регистър заема около пет хиляди картона в три дълги кутии за обувки; ето ги там на рафта. Преводът ми, разбира се, е буквален – преписвач, подсказвач. Заради верността на транспозицията пожертвах всичко: елегантност, благозвучие, яснота, добър вкус, модерен език и дори граматиката.

Имайки пред вид тези признати недостатъци, очаквате ли с някакво нетърпение рецензиите на книгата?

Наистина не чета рецензии за самия себе си с каквото и да е нетърпение или внимание, освен ако са шедьоври на остроумието и проницателността – което се случва от време на време. И никога не ги препрочитам, макар че жена ми събира всичко това, и може би някой ден ще използвам някое и друго очерняне изсред най-смехотворните отзвуци към Лолита, за да напиша кратка история на премеждията на нимфетката. Спомням си обаче много живо някои атаки от страна на руски емигрантски критици, които пишеха за първите ми романи преди 30 години; не че тогава съм бил по-уязвим, но паметта ми със сигурност е била по-възприемчива и енергична, пък и самият аз бях рецензент. През 1920-те бях подхванат от някой си Мочулски, който никога не успя да преглътне пълното ми безразличие към организирания мистицизъм, към религията, към църквата – която и да е църква. Имаше и други критици, които не можеха да ми простят това, че стоях настрана от литературните „движения“, че не давах израз на онова „angoisse“[10], което те желаеха поетите да изпитват, че не принадлежах към никоя от поетическите групи, отдаващи се на групово вдъхновение в задните помещения на парижките кафенета. Имаше и още един забавен случай с Георгий Иванов, добър поет, но свадлив критик. Не съм го срещал никога, нито пък жена му, литераторката Ирина Одоевцева; но един ден в късните 1920 или ранните 1930, по времето, когато редовно рецензирах книги за един емигрантски вестник в Берлин, тя ми изпрати от Париж екземпляр от романа си с лукавия надпис „Спасибо за Короля, даму, валета“[11] – с което ми предоставяше избора да разбирам това като „Благодаря ви, че сте написали тази книга“, като в същото време това й даваше алиби: „Благодаря ви, че сте ми изпратили книгата“, макар че никога не бях й пращал каквото и да е. Нейната книга се оказа прискърбно банална и аз го казах в една кратка и зла рецензия; Иванов се отплати с крайно лична статия за мен и моите неща. Възможността да се изливат или дестилират капка по капка приятелски или враждебни чувства чрез литературната критика е нещото, което прави това изкуство толкова изкривено.

Цитирали са ви да казвате: моите удоволствия са най-интензивните, познати на човека: лов на пеперуди и писане. Сравними ли са тези две неща в каквото и да е отношение?

Не, по същество те принадлежат към два напълно различни вида наслаждения. Нито едното не е лесно за описване пред човек, който не го е изпитвал, а и двете са толкова очевидни за онзи, който го е правил, че всяко описание би прозвучало грубо и многословно. В случая с лова на пеперуди, струва ми се, бих могъл да разгранича четири основни елемента. Първо, надеждата да се улови – или действителното улавяне – на първи екземпляр от някой неизвестен за науката вид: това е мечтата, която живее в съзнанието на всеки лепидоптерист[12], независимо от това дали той се катери по някоя планина в Нова Гвинея или прекосява някое блато в Мейн.[13] Второ, улавянето на някоя много рядка или много местна пеперуда – неща, на които си се любувал в книги, в слабо известни научни рецензии, по великолепните илюстрации на известни трудове, и която сега виждаш в полет, в нейната естествена среда, сред растения и минерали, които придобиват мистериозна магичност поради интимната им връзка с рядкостите, които създават и поддържат, така че и самият пейзаж започва да живее с двоен живот: като очарователна пустош сама по себе си и като обиталище на някоя конкретна дневна или нощна пеперуда. Трето, съществува и интересът на естественика към разплитане на жизнените истории на слабо известни насекоми, към изучаване на техните навици и устройство, към определяне на мястото им в класификационната схема – една схема, която понякога може да бъде приятно взривена в ослепителен отблясък от полемически фойерверки, когато някое ново откритие преобърне старата схема и обърка ограничените й привърженици. И четвърто, човек не трябва да игнорира елементите на спорт, късмет, бързо движение и солидно постижение, на пламенно и трудно търсене, завършващо с копринения триъгълник на една сгъната пеперуда, лежаща на дланта ви.

А какво ще ни кажете за удоволствията на писането?

Те отговарят точно на удоволствията от четенето – блаженството, упоението от фразата се споделят както от писателя, така и от читателя: от удовлетворения писател и благодарния читател, или – което е същото – от артиста, благодарен на неизвестната сила в съзнанието му, внушила някаква комбинация от образи, и от артистичния читател, когото тази комбинация удовлетворява.

Всеки добър читател се е наслаждавал на няколко добри книги през живота си, така че защо да анализираме удоволствия, известни и на двете страни? Аз пиша най-вече за артисти: артисти-спътници и артисти-последователи. Но никога не съм успявал да обясня както трябва на някои от студентите из литературните ми класове аспектите на доброто четене – фактът, че човек чете книгата на някой артист не със сърцето (което е забележително глупав четец), нито пък само с ума си, а с ума и с гръбнака си. „Дами и господа – трепетът в гръбнака е нещото, което наистина ви казва какво авторът е чувствал и е желал да почувствате вие“. Питам се дали някога отново ще мога да измервам с щастливи ръце широчината на катедрата, да се потопя в бележките си пред симпатизиращата бездна на някоя университетска аудитория.

Каква е реакцията ви към смесените чувства, изразени от един критик, който ви характеризира като притежаващ добър и оригинален ум, но „не особено много обобщаващ интелект“ и като „типичен артист, който не се доверява на идеи“?

В същия този тържествен дух някои закостенели лепидоптеристи разкритикуваха работите ми по класификация на пеперудите, обвинявайки ме, че се интересувам повече от подвидовете и подродовете, отколкото от родовете и семействата. Този вид отношение е въпрос на умствен темперамент, предполагам. Средния           т или висок еснаф не може да се освободи от потайното усещане, че една книга, за да бъде велика, трябва да се занимава с велики идеи. О, познавам го този тип, нерадостния тип! Той обича добрата бъбреница, подправена със социална критика; той обича да разпознава собствените си мисли и терзания в онези на автора; той желае поне един от героите да бъде авторска марионетка. Ако е американец, той има примес от марксистка кръв, а ако е англичанин, той е остро и смехотворно класово-съзнателен; за него е толкова по-лесно да се пише за идеи, отколкото за думи; той не разбира, че може би причината, поради която не открива общи идеи у някой автор се дължи на това, че специфичните идеи на този автор все още не са станали общи.

Достоевски, който се занимава с теми, възприемани от повечето читатели като универсални както по обхват, така и по значение, се счита за един от най-великите световни автори. Но вие сте го описвали като „евтин сензационалист, тромав и вулгарен“. Защо?

Неруските читатели не разбират две неща: че не всички руснаци обичат Достоевски толкова, колкото го правят американците, и че повечето руснаци, които го обичат, го величаят като мистик, а не като артист. Той е бил пророк, празнословен журналист и импулсивен комедиант. Съгласен съм, че някои от неговите сцени, от гигантските му, фарсови гюрултии, са изключително забавни. Но чувствителните му убийци и сантиментални проститутки не могат да се понасят нито за миг – не и от този читател, във всеки случай.

Вярно ли е, че сте наричали Хемингуей и Конрад „автори на юношески книги“?

Те са точно такива. Хемингуей със сигурност е по-добрият от двамата; той поне притежава собствен глас и е отговорен за този чудесен, наистина високо артистичен разказ, „Убийците“. А описанието на рибата с цветовете на дъгата и ритмичното уриниране от известната му рибена история са превъзходни. Но аз не мога да понасям сувенирния стил на Конрад, корабите в бутилки и мидените огърлици от романтични клишета. При никой от тези двама автори не мога открия нещо, което бих желал да съм написал сам. По манталитет и емоция те са безнадеждно незрели, а същото може да се каже и за някои други обичани от всички автори, любимците от студентските общежития, утешението и подкрепата на университетските студенти, като например – но някои от тях все още са живи, а аз ненавиждам да засягам стари момчета, докато мъртвите все още не са погребани.

Какво четяхте когато бяхте момче?

Между десет- и петнадесетгодишна възраст в Санкт Петербург, сигурно съм прочел повече белетристика и поезия – английска, руска и френска – отколкото през който и да е друг петгодишен период от живота си. Особено ми харесваха произведенията на Уелс, По, Браунинг, Кийтс, Флобер, Верлен, Рембо, Чехов, Толстой и Александър Блок. На друго ниво героите ми бяха Аленото цвете (the Scarlet Pimpernel), Филиъс Фог и Шерлок Холмс. С други думи, бях напълно нормално триезично дете в семейство с голяма библиотека. В един по-късен период, в западна Европа, между двадесет- и четиридесетгодишна възраст, любимците ми бяха Хаусман, Руперт Брук, Норман Дъглас, Бергсон, Джойс, Пруст и Пушкин. От тези топ фаворити, няколко – По, Жул Верн, Емушка Ортси, Конан Дойл и Руперт Брук – вече са изгубили привлекателността и очарованието, което имаха. Другите си остават непокътнати и в момента вероятно са отвъд всякакви изменения, що се отнася до мен. Никога през двадесетте и тридесетте си години не съм бил изложен на поезията на не съвсем първокласния Елиът, както и на определено второкласния Паунд. Четох ги на по-късна възраст, около 45, в гостната стая на един американски приятел, и не само останах напълно безразличен, но и не можех да разбера защо някой би трябвало да желае да се занимава с тях. Но предполагам, че те запазват известна сантиментална ценност за читатели, които са ги открили на по-ранна възраст от мен.

Какви са читателските ви навици днес?

Обикновено чета по няколко книги едновременно – стари книги, нови книги, белетристика, не-белетристика, стихове, каквото и да е – и когато купът от десетина или повече тома до леглото се е смалил до два или три, което обикновено се случва към края на седмицата, насъбирам друг куп. Има някои видове белетристика, които никога не докосвам – детективски романи например, които ме отвращават, и исторически романи. Ненавиждам и така наречения „мощен“ роман – изпълнен с обикновени непристойности и порои от диалог; всъщност, когато получа някой нов роман от издател, пълен с надежди – „надяващ се, че и аз ще харесам книгата толкова, колкото я е харесал той“ – първо проверявам колко диалози има в него, и ако изглеждат като прекалено изобилни или прекалено дълги, затварям книгата с трясък и я прогонвам от леглото си.

Има ли съвременни автори, които четете с удоволствие?

Имам си няколко фаворити – например Роб-Грийе и Борхес. Колко свободно и благодатно се диша в техните вълшебни лабиринти! Обичам яснотата на тяхната мисъл, чистотата и поезията, миража в огледалото.

Мнозина критици намират, че това описание се отнася в не по-малка степен и до собствената ви проза. До каква степен според вас прозата и поезията се пресичат като форми на изкуството?

Разликата е в това, че аз започнах по-рано – това е отговорът на първата част от вашия въпрос. Що се отнася до втората: да, разбира се, поезията включва всяко творческо писане; никога не съм успявал да видя каквато и да е родова разлика между поезията и артистичната проза. Всъщност бих бил склонен да дефинирам което и да е добро стихотворение с всевъзможна дължина като концентрат от добра проза, с или без прибавката на повтарящ се ритъм или рима. Магията на прозодията[14] може и да подобри онова, което наричаме проза, като подчертае цялото богатство на смисъла, но при обичайната проза също има някои ритмически повторения, музика на прецизното фразиране, биене на мисълта, обрисувано от повтарящи се особености на идиома и интонацията. Както и в съвременните научни класификации, в днешните ни концепции за поезия и проза има много неща, които се припокриват. Бамбуковият мост между тях – това е метафората.

Писали сте също, че поезията предава „тайните на ирационалното, възприети чрез рационални думи“. Но мнозина смятат, че за „ирационалното“ има само малко място във време, в което точните науки започват да проникват в най-дълбинните тайни на битието. Съгласен ли сте?

Това впечатление е много измамно. То е журналистическа илюзия. В действителност, колкото по-големи са нечии научни познания, толкова по-дълбоко е и чувството за мистерия. Нещо повече, аз не вярвам, че която и да е от днешните науки е прозряла някоя мистерия. Като читатели на вестници, ние сме склонни да наричаме „наука“ хитроумието на електротехника или мътното бърборене на психиатъра. Това, в най-добрия случай, е приложна наука, а една от характеристиките на приложната наука е, че вчерашният неутрон или днешната истина умират утре. Но дори и в един по-добър смисъл на думата „наука“ – като изследване на видимата и осезаема природа, или като поезия на чистата математика и чистата философия – ситуацията си остава също толкова безнадеждна, колкото е била винаги. Ние никога няма да познаваме източника на живота или неговия смисъл, нито пък естеството на пространството и времето, или природата на природата, или природата на мисълта.

Човешкото разбиране за тези неща е въплътено в идеята за Божественото същество. Като последен въпрос, вярвате ли в Бога?

За да бъда напълно искрен – и това, което ще кажа сега, не съм произнасял никога преди, с което се надявам да предизвикам лек приветствен трепет – знам повече, отколкото мога да изразя с думи, а малкото, което мога да изразя, не би било изразено, ако не знаех повече.

Източник