Подобно на много други писатели, Шепард може лесно да бъде припознат като някой от собствените си герои. Като човек той е по-близо до лаконичните и не особено изящни мъже от собствените си пиеси, отколкото до филмовите си роли. Сдържан, без нито следа от поведението на актьор, той е запазил пустинен калифорнийски акцент и по някакъв начин изглежда по-дребен, отколкото човек очаква.
Роден е на 5 ноември 1943, във военна база в южен Илинойс, където по това време баща му е бил разпределен. Посещава различни училища в Югозапада, прекарва една година в институт за селско стопанство, след което заминава за Ню Йорк с планове за актьорска кариера. Там бързо открива интереса си към писането, което го води до току-що появяващия се свят на авангардния театър в долен Ийст Сайд. Следва цяла поредица от пиеси, спечелили награди: Чикаго, Майката на Икар, Червен кръст, La Turista и Forensic and the Navigators – всички те печелят награди Оби в категориите оф и оф-оф-Бродуей между 1965 и 1968. През това време той получава стипендии от фондациите Рокфелер и Гугенхайм.
През ранните седемдесет години Шепард се премества в Англия, където създава семейство и пише за лондонската театрална сцена. През този период той пише няколко добре приети и средни по дължина пиеси, сред които са Tooth of Crime и Geography of a Horse Dreamer. През 1974 се завръща обратно в Калифорния и започва да пише най-известните си пиеси – Проклятието на гладуващата класа, Луд за любов, както и спечелилата наградата Пулицър Заровеното дете. Дебюта си в киното прави през 1978 с ролята на богат фермер във филма Небесни дни. Макар че тази роля му носи множество предложения за филмови роли, Шепард се ограничава само до няколко от тях, защото, както сам казва, „тази работа просто не доставя чак толкова много удоволствие“. Въпреки това през 1984 той получава номинация за наградата Оскар за портрета на Чък Игър от филма Истинският материал. През същата година получава и Златната палма в Кан за Париж, Тексас, на който е сценарист и участва като актьор.
Шепард живее в Минесота с актрисата Джесика Ланг и двете им деца.
Paris Review: Далечният Запад фигурира предимно като митология в много от вашите пиеси. Вие сте израсъл там, нали?
Сам Шепард: Из целия Югозапад, всъщност. Кукамонга, Дуарте, Калифорния, Тексас, Ню Мексико. Баща ми беше пилот във военновъздушните сили. След войната той получи фулбрайтова стипендия, прекара известно време в Колумбия, след това преподаваше испански език в едно средно училище. Той ни местеше със себе си от място на място.
Мислите ли, че някога отново ще живеете в Запада?
Не, не вярвам. Онази Калифорния, която познавам, старата Калифорния с нейните ранчота, си е отишла. Тя просто не съществува, освен може би в отделни малки части. Живял съм на границата на пустинята Мохаве – един район, който преди беше фермерски. Имаше всякакви щандове с пресни продукти – авокадо, фурми. Човек можеше да си купи дузина артишоки за един долар или нещо такова. Сега всичко това е изчезнало.
„Истинският Запад“, „Заровеното дете“, „Проклятието на гладуващата класа“ и „Лъжа на ума“ – всички те са семейни драми, макар и абсурдистки. Черпили ли сте много от собственото си семейство?
Да, макар че вече го правя по-малко, отколкото преди. Повечето от тези неща, струва ми се, идват от бащината страна на семейството ми. Те са наистина странна банда, коренът им отива назад чак до колониите. Тази страна притежава истински твърд уклон към алкохолизма. Това върви назад поколения и поколения. Човек изобщо не може да си припомни някой трезв прадядо.
Самият вие борил ли сте се с пиенето?
Моята история с алкохола върви назад до средното училище. По онова време наоколо имаше много Бензедрин и, тъй като живеехме близо до мексиканската граница, аз просто прескачах оттатък, купувах си пакетче бенис[1] и ги пиех с евтино вино. Дрогата и пиячката заедно ви правят доста … всесилен. Човек не чувства никаква болка. Преживях няколко автомобилни катастрофи, от които не знам как съм оцелял.
Във всеки случай, в продължение на дълго време не разбирах, че имам проблем. Алкохолизмът е коварна болест; докато не се изправих лице в лице с него, не ми беше ясно, че е на път да ме завлече. Но в края на краищата се включих в група за анонимни алкохолици, заедно с тежките случаи долу на булевард Пико. Казах им направо: „Не ме слагайте в една група с някакви Елтън Джоновци или други подобни, просто ме хвърлете на лъвовете.“
Имате ли чувството, че пиенето може да е подпомогнало писането ви?
Не, не изпитвам усещането, че едното вдъхновява другото или обратно. Във всеки случай никога не съм гледал на пиенето или дрогата като на приятели при писането. Това просто беше начинът, по който животът ми се развиваше, нали разбирате, а писането беше нещо, което вършех, когато бях относително сух. Никога не съм писал под влиянието на дрога или бърбън.
Казахте, че мъжете от бащината страна на семейството ви са били тежки пиячи. Това ли е причината, поради която майките във вашите пиеси винаги изглеждат като впримчени по средата на толкова много хаос?
Жените от средния Запад от четиридесетте бяха подложени на небивал психически терор, най-вече от страна на мъже, разочаровани от живота по начини, които и самите те не разбираха. Докато израствах, наблюдавах този терор отново и отново, и то не само в собственото ми семейство. Това бяха мъже, върнали се обратно от войната, които трябваше да пуснат корен, да отглеждат семейство и да изпращат децата на училище – а те просто не умееха да се справят с това. Имаше нещо жестоко във всичко това. Все още не знам какво точно е било то – може би това, че е трябвало да преживеят всички онези неща във войната, а след това отново да се завърнат в квартала. Във всеки случай жените го получаваха право по носа – и нещата не бяха като в песента, значи, Хей Джак, хващай си пътя и толкова. Те просто седяха и гледаха. Мисля си, че в онези жени имаше някакъв героизъм. По някакъв начин те бяха корави и самоотвержени едновременно. Какво ли само не са пожертвали заради онези маниаци…
Какъв човек беше баща ви?
Той също беше маниак, но много тих. Аз се отчуждих от него на сравнително ранна възраст за стандартите на онова време. Постоянно се сблъсквахме един с друг, никога не бяхме на едно и също мнение за каквото и да е – и когато пораснах малко, всичко това ескалира до една истински грозна, насилническа сцена. В края на краищата просто реших да си тръгна.
Жив ли е той?
Не, беше убит преди няколко години, на излизане от един бар в Ню Мексико. Видях го една година преди да умре. Последната ни среща се разви по такъв начин, че вече знаех, че ще бъде особено грозна. Спомням си, че направих всичко възможно да се сдържам, по някаква причина. Не знам защо съм взел това решение, но в края на краищата станах и напуснах, без да се връщам повече при него. Беше напълно пиян, много яростен и откачен. След това не съм го виждал много дълго време. Опитах се да го намеря; един негов приятел ми каза, че бил се подстригал, взел със себе си рибарския билет и една бутилка, а после тръгнал за Рио Пекос. Това беше последното нещо, което чух за него преди да умре. Имало някакъв голям скандал в един бар, след това той излязъл на улицата и бил прегазен.
Гледал ли е той някоя от вашите пиеси?
Да. Това е една истински странна история. Разбрал, че в Greer Garson Theater в Ню Мексико ще представят Погребаното дете. Отишъл на представлението пиян, кьоркютук, и по средата на пиесата започнал да се идентифицира с един от героите, не съм сигурен с кой точно, тъй като всички те са свободно оформени по неговото семейство. Във второто действие станал и започнал да се кара с актьорите, а след това се развикал „Какви са тия лайна тук?“. Разпоредителите се опитали да го изхвърлят. Той упорствал и накрая му разрешили да остане, защото бил баща на драматурга.
Вие бяхте ли там?
Не, само чух за всичко това. Мисля, че това е единственият път, в който той е гледал някое от представленията.
Знаете ли, всички тези неща за баща ми и детството са интересни до известна степен, но аз май съм приключил със семейната драма преди много дълго време. Искам сега да се отдалеча от всичко това. Не че нямам намерение да се завръщам към него, но донякъде то е изчерпано и имам усещането, че няма нужда непрекъснато да се предъвква все едно и също нещо.
Четох някъде, че сте започнали да пишете, защото сте искали да бъдете музикант.
Ами, отидох в Ню Йорк, когато бях на осемнадесет. Чуках по всякакви врати, опитвах се да бъда актьор, писател, музикант, каквото се получи.
Какъв музикант се опитвахте да станете?
Барабанист. Бях член на една група на име Holy Modal Rounders.
А как се оказахте в Ню Йорк?
След раздялата с баща ми работих в няколко ранчота – всъщност ферми за отглеждане на чистокръвни животни – около Чино, Калифорния. Това беше наред за известно време, но аз исках да напусна всичко, а двадесет мили разстояние не ми изглеждаха достатъчно. Така че си намерих работа като разносвач на вестници в Пасадена и много скоро след това, чрез рекламните страници, разбрах, че има работа в една пътуваща театрална група на име The Bishop’s Company. Реших да се опитам, мислейки, че това може да ми даде шанс да се измъкна истински. По време на прослушването те ми дадоха да прочета нещо малко от Шекспир – бях толкова притеснен, че май прочетох сценичните упътвания вместо текста – и те ме взеха. Мисля, че вземаха всекиго.
Пътувахме по цялата страна – Нова Англия, Юга, средния Запад. Мисля, че най-дългият престой на едно място бяха два дни. Всъщност това беше един великолепен, малък и самодостатъчен театър. Правехме си сами абсолютно всичко – грижехме се за осветлението, правехме костюмите, изпълнявахме пиесата, заключвахме сградата. Във всеки случай, един ден стигнахме до Ню Йорк за представление в някаква църква в Бруклин и аз си казах, тук слизам от автобуса.
Веднага ли започнахте?
Не, не веднага. Първата ми работа беше за детективската агенция Бърнс. Изпратиха ме до Ийст Ривър да пазя през нощта шлепове, натоварени с въглища. Бяха гадни часове, например от три до шест сутринта. Не беше особено трудна работа – всичко, което трябваше да правя, беше да обикалям наоколо всеки петнадесет минути – но пък това се оказа великолепна среда за писане. Бях напълно сам в една къщурка, само с една електрическа печка и малка маса.
Виждахте ли се вече като писател?
Бях се опитвал в продължение на известно време, но нищо сериозно. Това беше първият път, в който ми се стори, че писането действително може да се окаже нещо полезно.
А как се свързахте с театрите?
Ами, живеех на авеню Си и Десета улица заедно с една група джаз-музиканти, един от които беше синът на Чарли Мингъс. Познавахме се от училище и той ми намери работа като помощник-келнер във „Вилидж Гейт“[2]. Главният келнер в Гейта беше един човек на име Ралф Кук. Ралф тъкмо стартираше свой собствен театър в Сейнт Марк на Бауъри[3], и той ми каза, че бил чул, че пиша някои собствени неща. Искал да ги види. И така, показах му няколко пиеси, които бях написал, а той каза, ОК, хайде да ги направим. Нещата някак потръгнаха след това. Ню Йорк беше такъв през шестдесетте. Човек можеше да напише едноактна пиеса и да я постави веднага, на следващия ден. Можехте да отидете в някой от ония театри – Дженезис, Ла Мама, Джадсън Поетс – и да намерите начин да я поставите. Нищо подобно не съществува днес.
Оф-оф-Бродуей получаваше ли рецензии по онова време?
В продължение на известно време големите вестници не се докосваха до всичко това, но след това започнаха да подушват нещо, така че слязоха при нас и започнаха да пишат тези подигравателни рецензии. Не бяха нечестни. Много от ония неща наистина бяха лайнени и заслужаваха да бъдат подигравани. Но имаше един човек, който изглежда беше на наша страна. Името му беше Майкъл Смит; той работеше за Вилидж Войс и написа възторжени рецензии за тези едноактни пиеси, Каубои и Каменната градина. Спомням си ги само откъслечно, не поради похвалите, а защото имахме чувството, че най-после някой разбира какво се опитваме да правим. Той наистина ни разбираше, виждаше работата ни като това, което тя всъщност беше.
А каква беше публиката?
Невероятно различна. Човек наистина изпитваше усещането, че махалата идва да гледа пиесите. Не бяха хора, идещи от Ню Джърси, за да си направят вечерно парти. И в никакъв случай нямаха намерение да седят безучастно, ако им доскучае. Най-враждебната публика срещнах в American Place Theatre, когато представяхме La Turista. Бяха поканили всички тия пуерторикански хлапета, улични хлапета, които замеряха актьорите с ластици.
Дълго време ли ви отне да намерите собствения си глас като писател?
Бях удивен, всъщност. Чувал съм писатели да говорят за „откриването на гласа“, но за мен това не беше проблем. Имаше толкова много гласове, че не знаех откъде да започна. Беше великолепно, наистина; чувствах се като някакъв откачен стенограф. Не искам всичко това да прозвучи като халюцинация, но наистина наоколо се рееха неща, и аз само ги записвах. Бях очарован от начина, по който те се структурираха от само себе си и всичко изглеждаше така, сякаш естественото място за него е сцената. Когато авторите говорят за някакъв глас, те изглежда имат пред вид един разказвачески глас. По някаква причина моите опити в областта на разказното изкуство се оказаха някак истински объркани. Нямах този вид глас, но пък имах множество други, по-различни, така че си казах, е, какво пък, тогава ще следвам тях.
Имате ли усещането, че вече ги контролирате?
Не се чувствам луд, ако това е, което ме питате.
Как изглежда дневният ви ред?
Трябва да започвам рано, защото водя децата на училище, така че обикновено ставам към шест. След това се връщам вкъщи и работя до обяд.
Имате ли някакъв ритуал или средство, което ви помага да започнете?
Не, всъщност не. Искам да кажа, има го кафето и всякакви подобни глупости, но що се отнася до ритуали – не.
Как точно пишете вкъщи? Имате ли собствен кабинет?
Имам собствена стая отвън, до плевнята, с пишеща машина, пиано, няколко снимки и стари рисунки. Много боклук и стари книги. Не мога да се отърва от книгите си.
Значи не ползвате компютър.
Не, мразя зелени екрани. Хартията е нещо важно за мен.
Каква е околността, в която живеете?
Фермерска. Нали разбирате – сено, коне, добитък. За мен това е идеалната ситуация. Обичам физическите усилия, които са свързани с фермата – косенето на сено, почистването на оборите или строежа на плевня. Правиш това, а след това отиваш да пишеш.
Всеки ден ли пишете?
Ако нещо ме занимава истински, отдавам му се напълно и пиша постоянно докато го завърша. Но да сядам всеки ден и да си казвам, ще пиша, пък ако ще чудо да стане – не, никога не бих могъл да върша нещо такова.
В състояние ли сте да пишете, когато играете в някой филм?
Има някои начини на поведение, които изключват всичко останало. Много е лесно, например, да се научи лошо поведение от някой филм. Искам да кажа, вие сте затворен в някаква каравана, хората блъскат по вратата, питат дали сте готов, а в същото време вие се опитвате да пишете.
Значи вие действително пишете по време на снимки?
Филмовите площадки са великолепно място за писане. Не работя върху пиеси докато снемам някой филм, но съм писал разкази и няколко романа.
Какво беше усещането, когато за пръв път видяхте работата си, изпълнявана от актьори?
До известна степен беше разочароващо, защото актьорите контролираха материала, а аз не бях свикнал с това. Не знаех как да разговарям с тях и не исках да се уча, така че се криех зад режисьора. Но постепенно започнах да разбирам, че и те преминават през един процес на интерпретация, като всички останали. Те не действат така, сякаш просто отиват някъде и четат някакъв сценарий.
Помогна ли ви като автор това, че сам станахте актьор?
Да, защото ми помогна да разбера специфичните дилеми, пред които са изправени актьорите.
Бяхте ли под влияние на някоя определена школа, като например онази на Метода?
Не съм фанатик на Страсбърг. Всъщност, намирам всичко това доста самовлюбено. Виждал съм актьори, които минават през него, защото самите те са силни личности, защото са в състояние да го използват и да продължават напред, но съм виждал и други, напълно разрушени от него, което е нещо много болезнено за гледане. Това иде от спецификата на онова вуду, верификацията на героя, така че аз да се превърна в героя. Това не е истинският Станиславски. Той е имал по-различна мисия, и според мен Страсбърг го е принизил да степен, която граничи с психозата. Човек забравя материала, забравя, че това е пиеса, забравя, че всичко това се прави за публика. Ей, човеко, аз съм в своя собствен мъничък свят. За какво говориш? А, тук съм. Отдавам се на лимоните. В киното, разбира се, всичко това работи поради обсебеността си; в театъра обаче то е пълна блокада и пречка. Няма място за самодоволство в театъра; човек трябва да мисли за публиката. Джо Чайкин ми помогна да разбера това. Той практикуваше този вид театрална репетиция, при която актьорите трябва да играят дадена сцена за някаква въображаема фигура от публиката. Казваше например, тази вечер принц Чарлз е сред публиката. Изиграй сцената за него. Или: а днес сред публиката има безпризорна жена.
Вярно ли е, че сте написали „Симпатико“ в кола?
Ами, започнах го в кола. Не обичам особено много да летя, така че карам доста, и винаги ми се е искало да намеря начин да пиша докато съм на път. Пиша на кормилото.
Наистина ли? На коя магистрала бяхте?
40 Уест, най-правата. Отивах в Лос Анжелис. Мисля, че бях написал двадесет и пет страници когато стигнах там, което е около петстотин мили каране. Имаше ги тия двама герои, за които бях мислил от дълго време насам, и когато стигнах до Лос Анжелис май вече имах готова едноактна пиеса. Но след това се появи друг герой и изведнъж имаше две действия. А от това второ действие пък се появи трето. Отне ми цяла година докато я довърша.
Как решавате кога една пиеса е завършена?
Единственият начин да се провери това е с актьорите, тъй като те са хората, за които пишете. Когато имам нещо написано, за което мисля, че е готово, го проверявам с актьорите, а след това гледам дали е нещото, което съм си представял. Най-добрите актьори ви показват недостатъците на написаното. Те стигат до дадено място, но там няма нищо, или пък прочитат даден ред и казват, добре, но сега какво? Този вид питане е много по-ценен от всичко друго. Дори не е нужно да казват каквото и да е. С най-добрите актьори мога да видя нещата просто по начина, по който те работят. Понякога инстинктивно чувствам, че тази малка част в края на втора сцена, първо действие, не е съвсем наред, но си казвам, може би ще успеем да се измъкнем. Един добър актьор не ми позволява да го направя. Не че казва, ей, това не мога да го направя; аз просто виждам, че той се препъва. И тогава ми се налага да се заема с проблема.
Значи докато пишете, мислите ви са заети с актьорите, а не с публиката.
Ами не. Не мисля, че може да се напише пиеса без да се мисли за публиката, но цялата работа е малко странна, защото никога не знам кой точно е публиката. Тя е като призрак. При филмите човек има по-добра представа за това кой гледа; там това е цялото население.
Правите ли много преработки?
Повече сега, отколкото правех преди. Тогава бях рязко против преработките, защото не можех да понасям преписването. Това се промени, когато започнах да работя с Чайкин. Джо беше толкова настоятелен, когато ставаше дума за откриването на същността на дадено нещо. Ще ми каже например, означава ли това, че се опитваме да го направим подъл? Или може да се разглежда и по друг начин? Това ме очароваше, защото моят подход беше да импровизирам, сякаш става дума за джаз или нещо такова. В стил Телониъс Мънк.
Как започвате пиесите си? Чувате ли гласа на някой от героите?
Става дума по-скоро за поведение, отколкото за глас. При Симпатико, например, това бяха тия двама типове с напълно различни затруднения, които започват да говорят един с друг, единият с едно поведение, а другият с друго.
Винаги ли героите ви казват накъде да вървите?
Героите със сигурност ме информират, казвайки къде биха искали да отидат. Всеки път, когато стигнете до някакъв кръстопът, вие знаете, че има различни възможности. Но само по себе си това може да бъде и дилема. На няколко пъти съм писал по някоя пиеса, която до известен момент изглежда абсолютно точна, а след това най-неочаквано изведнъж се изкривява нанякъде. Когато се случи нещо такова, вие непременно трябва да се върнете до мястото, откъдето нещата са се изкривили, и да опитате нещо друго.
По въпроса за контрола. Набоков, например, казва, че контролира героите си с много къса юзда.
Хм, аз виждам цялата тази идея за контрол като някак много мъглива. Искам да кажа, какъв контрол имаш, Владимир? Не ме разбирайте погрешно, аз мисля, че той е велик писател. Просто поставям под съмнение цялата идея за контрол.
Монологът сее превърнал в нещо като запазена марка Шепард. Вие сте известен с шеметните си монолози, които сам наричате арии.
В началото монолозите ми бяха смесени с представата за ария. Но след това започнах да забелязвам, че онова, което пиша, е изключително трудно за актьорите. Искам да кажа, аз пишех монолози от по три или четири страници. Сега вече работя повече чрез изключване, но героите все още понякога изпадат в особени мисловни състояния, нали разбирате, без да търсят извинения. Нещо просветва и разказът започва да се разширява.
Как се роди „Луд за любов“? Във вашите пиеси не се срещат герои и героини в подобен конфликт?
Пиесата се породи от едно влюбване. Това е толкова оглупяващо преживяване. От една страна човек не би го разменил срещу целия свят. От друга страна това е пълен ад. Преди всичко, влюбването прави така, че у мъжа започва да се проявява нещо женско, колкото и странно да е това.
Когато започвахте да пишете „Луд за любов“, знаехте ли, че бащата ще играе толкова важна роля?
Не. Когато той се появи в историята, аз отчаяно търсех някакъв край. Тази пиеса ме обърква напълно. Обичам началото й, в смисъл, че не мога да се наситя на онова, което се случва между Еди и Мей, просто ми се искаше това да продължава и да продължава. Но знаех, че това е невъзможно. И един от начините да го завърша беше да въведа бащата.
Изпитвах смесени чувства, когато я завърших. Част от мен гледа към Луд за любов и си казва, страхотно е, а друга част казва, ама това е наистина голям боклук. Това е една почти реалистична мелодрама. Тя все още не ме удовлетворява; не мисля, че пиесата е открила себе си истински.
Имате ли представа как ще изглежда краят на една пиеса, когато я започвате?
Мразя краищата. Просто ги ненавиждам. Началата със сигурност са най-хубавото, средите са объркващи, а краищата са катастрофа.
Защо?
Изкушението всичко да бъде решено, да се опакова пакета, ми изглежда като ужасна клопка. Защо човек да не бъде по-честен с момента? Най-автентичните краища са онези, които вече се въртят около някакво ново начало. Това е гениално. Някой веднъж ми каза, че фуга означавало да се избяга, така че мелодичните линии на Бах винаги изглеждат така, сякаш той избягва.
Може би това е причината, поради която ви харесва джазът – защото той няма никакви краища, музиката просто отзвучава.
Може би. Трудно е, нали разбирате, поради естеството на една пиеса.
Опитвали ли сте се някога да започнете откъм някакъв интересен край? Да започнете с нещо на ум и да работите отзад напред?
Очевидно това е нещото, което е правел Реймънд Чандлър, но той е автор на детективски романи. Той казва, че винаги започвал, знаейки предварително кой е извършил убийството. За мен в един край има нещо фалшиво. Искам да кажа, поради естеството на една пиеса, човек трябва да я завърши. Хората трябва да се приберат вкъщи.
Краищата на „Истинският Запад“ и „Заровеното дете“, например, изглеждат по-ясни, отколкото, да речем, онзи в „Градът на ангелите“
Така ли? Аз даже не си спомням как завършва Градът на ангелите.
Зелената тиня нахлува през прозореца.
А, да. Когато се чувствате несигурен, пуснете на свобода тинята и слузта.
За какво мислите, когато мислите за публиката?
Човек не иска да създава скука, а това е капан, в който един писател много лесно може да попадне. Публиката трябва да се държи будна с много прости средства. Лесно е да се създаде скука в театъра – по-лесно, отколкото в киното. Поставяте нещо в движение и то трябва да притежава енергия. Ако не го направите веднага, няма никакво внимание.
Имате ли някаква тайна как се постига това?
Човек започва да придобива вътрешно усещане за ритъм, според което нещата се намират в движение през цялото време. Тези промени дават възможност на публиката да закрепи вниманието си към нещо. Звучи като някакъв механичен процес, но в определен смисъл то се съдържа в диалога. Има един вид диалог, който непрекъснато се извива и движи, и всеки път, когато се придвижи, той създава нещо ново. Но има и диалог, който ви кара да заспивате. Единият е жив, а другият е смъртоносен. Може да бъде просто промяната на поведенията, промяната на идеите, при което един ред бива изпратен и друг идва обратно. Промените са нещо, на което ме научи Джо Чайкин. Той имаше дарбата да открива местата, на които нещо се променя. Някой актьор например върви напред, напълно фокусиран и целенасочен, а Джо ще му каже, не! Смени го! Другояче! Да не е същото. Слънце, луна – различно. И тогава актьорите си казват сами, разбира се, че е различно. Как не съм го забелязал преди това?
Важно ли е човек да има ухо за диалога?
Струва ми се, че слухът за сценичен диалог е по-различен от онзи за речта, която се използва в ежедневието. Човек може да чуе в ежедневието неща, които изобщо не функционират, ако се опита да ги възпроизведе на сцената. Това не е същото; нещо се променя.
Какво се променя?
Нещата се слушат по много по-директен начин, като нещо, което се подслушва. Това не е воайоризъм, не е като да съм в съседната стая. Аз съм конфронтиран с него, и конфронтационната част от театъра е диалогът. Ние чуваме всевъзможни интересни неща всеки ден. Но диалогът трябва да създава живот. Той трябва да бъде в състояние да се крепи сам. Разговорът със сигурност не е диалог.
Осъзнавате ли влиянието на драматурзи като Пинтър и Бекет върху собствената си работа?
Онова, което имаше най-голямо влияние върху мен, беше европейската драма от шестдесетте. Този период доведе театъра да напълно нова територия – и особено Бекет, който накара американския театър да изглежда като на патерици. Не мисля, че Бекет получава достатъчно признание за начина, по който е революционизирал театъра, за това как го е преобърнал с главата надолу.
Как бяхте повлиян от получаването на наградата Пулицър?
Знаете ли, в много отношения имам усещането, че тя беше дадена на погрешната пиеса. Погребаното дете е тромава, обременителна пиеса. Мисля си, че Лъжа на ума е много по-добра работа. Тя е по-компактна, по-заплетена, по-добре конструирана.
Имате ли любима сред собствените си пиеси?
Да ви кажа, не съм особено влюбен в никоя от тях. Не ги съжалявам, но ми е много по-интересно да се движа към следващото нещо.
Интервюиращи: Бенджамин Райдър Хоув, Джийн Маккълоу, Мона Симпсън
1997 г.
[1] Жаргонно название на Бензедрина. Бел. пр.
[2] Нюйоркски нощен клуб. Бел. пр.
[3] Улица и малък квартал в южната част на Манхатън. Бел. пр.
