Ърнест Хемингуей пише в спалнята на дома си в предградието на Хавана, Сан Франсиско де Паула. Всъщност той има и специален работен кабинет, в квадратната кула в югозападния ъгъл на дома, но предпочита да работи в спалнята си, като се качва в кулата само когато героите му го „подгонят“ там.
Спалнята е на първия етаж и е свързана с главната стая в дома. Вратата между двете помещения се държи полупритворена от тежък том, изреждащ и описващ световните самолетни двигатели. Спалнята е голяма, слънчева, прозорците гледат на изток-югоизток, пропускайки дневната светлина върху белите стени и пода, оцветен в жълто.
Именно върху един от тези претъпкани книжни шкафове – онзи срещу стената до източния прозорец, на около метър и половина от леглото му – Хемингуей е устроил „работния си плот“ – около половин квадратен метър свободно пространство, притиснато между книги от едната страна и купчина вестници, ръкописи и брошури – от другата. Върху шкафа е останало точно толкова място, колкото да се побере една пишеща машина, до нея дървена поставка за писане, пет или шест молива и парче медна руда, което служи за прес-папие, когато вятърът духа през източния прозорец.
Хемингуей пише само прав – работен навик, който е придобил още от самото начало на кариерата си. Той стои в чифт от огромните си чехли върху износената кожа на африканска антилопа, а пишещата машина и поставката за писане се намират пред него, долу-горе на височината на гърдите му.
Когато започва някой проект, Хемингуей винаги пише отначало с молив, върху поставката за писане, на тънка хартия за пишеща машина. Държи снопче чиста хартия отляво до пишещата машина, в пюпитър с широка метална щипка, на която пише „Тия Трябва да се Платят“. Слага хартията върху наклонената поставка, обляга се на нея, като крепи хартията с лявата ръка, и я изпълва с почерк, който в течение на годините е станал по-едър, по-момчешки, с оскъдна пунктуация, много големи начални букви и – много често – вместо точка, Х. Когато свърши страницата, той я защипва с изписаната страна надолу в друг пюпитър, поставен от дясната страна на машината.
Хемингуей се прехвърля на пишещата машина, отмествайки поставката за писане, само когато работата му върви бързо и добре, или когато писането е лесно, поне за него: например когато пише диалози.
В разговор с
Лорейн БаколЕжедневният му напредък се записва – „за да не се бъзикам със себе си“ – върху голяма табела, направена от едната страна на кашон и закрепена на стената отсреща, под носа на планинската газела, чиято препарирана глава украсява помещението. Цифрите по табелата показват, че дневното производство от думи варира между 450, 575, 462, 1250, обратно на 512, като по-големите цифри указват дните, в които той работи извънредно, за да не се чувства виновен когато прекара следващия ден в риболов някъде по Гълфстрийма.
Човек на навика, Хемингуей не ползва перфектно подходящото за целта бюро от другата ниша. Макар че то предоставя повече пространство за писане, върху него също са натрупани най-различни неща: снопче писма; платнено лъвче-играчка от вида, които се продават из бродуейските нощни клубове; малка торбичка от зебло, пълна със зъби на хищници; гилзи от патрони; обувалка за обувки; изрязани от дърво фигури на лъв, носорог, две зебри и брадавично прасе – тези последните подредени в правилна редичка върху бюрото – и, разбира се, книги: натрупани по бюрото, около масите, наблъскани безразборно по рафтовете – романи, исторически книги, сборници от поезия, драма, есеистика. Достатъчен е само един поглед, за да се схване разнообразието им. На рафта срещу коляното на Хемингуей се виждат Обикновеният читател от Вирджиния Улф, Къщав раздор на Бен Еймс Уилямс, Избрано от Partisan Review[1], Републиката от Чарлз Биърд, Нахлуването на Наполеон в Русия от Тарле, Колко млад изглеждаш от Пеги Уд, Събраните поеми на Т. С. Елиът и две книги върху смъртта на генерал Къстър в битката при Литл Биг Хорн.
При всичкото първоначално впечатление за безпорядък обаче, при по-внимателно изследване стаята говори за собственик, който е по принцип подреден, но не може да понесе мисълта да изхвърли каквото и да било – особено ако то има за него някаква сантиментална стойност. Един от книжните шкафове е покрит със странна смесица от сувенири: жираф, направен от дървени топчета, малка желязна костенурка; модели на локомотивче, два джипа и венецианска гондола; мече-играчка с ключ за навиване на гърба; маймуна с чифт чинели; миниатюрна китара; накрая, малък тенекиен модел на американски двумоторен военен самолет (едното му колело липсва) – всичко това почиващо в безредие върху малка кръгла постилка. Очевидно е обаче, че тези предмети си имат своя стойност, също като трите биволски рога, които Хемингуей държи в спалнята си, и чиято стойност се основава не на размерите им, а защото придобиването им е било свързано с големи опасности в джунглата, но в края на краищата е завършило щастливо. „Разведрявам се, когато гледам към тях“, казва той.
Прочутата
писалищна маса
Хемингуей може и да признава подобни суеверия, но предпочита да не говори за тях, живеейки с усещането, че по този начин стойността им намалява. Същото е и отношението му към писането. Много пъти по време на това интервю той подчертаваше, че изкуството на писането не трябва да бъде измъчвано от прекомерно подробно изследване – „защото, макар и наистина да има една част от писането, която е стабилна и не може да бъде увредена чрез говорене за нея, то другата част е крехка, и ако говориш за нея, структурата се разрушава и ти оставаш с нищо“.
В резултат на това, макар и да е великолепен разказвач и човек с чудесно чувство за хумор, притежаващ дълбоки познания по темите, които го интересуват, Хемингуей намира за трудно да говори за писането – не защото има само малко идеи по тази тема, а просто защото изпитва толкова силно чувство, че по тези теми не бива да се говори, че питането за тях го „паникьосва“ (за да използваме един от любимите му изрази) до степен, при която той почти не може да говори. Голяма част от отговорите в това интервю той предпочете да напише на поставката си за писане. Евентуално заядливият тон на отговорите също е част от това силно чувство, че писането е нещо лично, самотно занимание, което не се нуждае от свидетели, докато окончателната работа не е завършена.
Тази отдаденост на изкуството му може и да говори за личност, много различна от необуздания, безгрижен, скитащ по света Хемингуей от популярната представа. Реалността е, че Хемингуей, ако и очевидно да се наслаждава на живота, влага една и съща всеотдайност във всичко, което върши – една умонагласа, която е по същество сериозна, с реален ужас пред неточността, несериозността, измамата, половинчатостта.
И всеотдайността, която той влага в изкуството си, не е никъде по-очевидна, отколкото в жълтата спалня – където рано всяка сутрин Хемингуей застава в абсолютна концентрация пред поставката си за писане, помръдвайки само за да прехвърли тежестта от крак на крак, дишайки тежко когато работата му върви добре, възбуден като момче – или пък раздразнителен и нещастен, когато артистичната интуиция му убегне за момент; роб на една самоналожена дисциплина, която продължава докъм обяд, когато взима възлест бастун за разходка и напуска дома, за да отиде до плувния басейн, където прави ежедневното си половинкилометрово плуване.
* * *
Джордж Плимптън: Приятни ли са часовете на реалния писателски процес?
Хемингуей: Много.
Можете ли да разкажете нещо за този процес? Кога работите? Придържате ли се към стриктен график?
Когато работя над книга или разказ, пиша всяка сутрин толкова рано след зазоряване, колкото е възможно. По това време не те безпокои никой, хладно е, или дори студено, и се стопляш докато работиш. Четеш какво си написал и, тъй като винаги спираш когато знаеш какво ще се случи по-късно, продължаваш оттам нататък. Пишеш докато стигнеш до място, където все още имаш сок и знаеш какво ще се случи, спираш и се опитваш да преживееш до следващия ден, когато се захващаш отново. Започнал си в шест сутринта, да речем, и може би ще работиш докъм обяд или да си готов преди това. Когато спреш си толкова празен, и заедно с това никога напълно празен, а по-скоро отново пълнещ се, сякаш си правил любов с някого, когото обичаш. Нищо не може да те нарани, нищо няма значение до следващия ден, когато започваш отново. Именно чакането до следващия ден е истински трудното.
Можете ли да освободите мисълта си от проекта, над който работите, когато сте далеч от пишещата машина?
Разбира се. Но за това се иска дисциплина, и тази дисциплина е придобита. Така трябва.
Преработвате ли нещата когато четете до мястото, до което сте стигнали предния ден? Или това идва по-късно, когато цялото е свършено?
Винаги преработвам всеки ден до мястото, на което съм спрял. Когато всичко е свършено, естествено го минавам още веднъж. Имам още един шанс да коригирам и преправям, докато някой го пише на машина и го виждам в чисто копие. Последния шанс е при коректурите. Благодарен съм за тези различни шансове.
Колко много преработвате нещата?
Зависи. Преработвах Сбогом на оръжията, последната му страница, тридесет и девет пъти, преди да съм доволен.
Някакъв технически проблем ли имаше? Какво ви затрудняваше?
Да намеря правилните думи.
Препрочитането ли „дава сока“?
Препрочитането те поставя в точката, при която нещата трябва да продължат, доколкото можеш да го знаеш до тук. А сок винаги се намира някъде.
Но има ли и моменти, в които вдъхновението липсва напълно?
Естествено. Но ако спреш в момент, в който знаеш какво ще се случи по-късно, можеш да продължиш. А докато можеш да започваш отново, дотогава си наред. Сокът ще си дойде.
Торнтън Уайлдър разказва за умствените трикове, които помагат на писателя да върши ежедневната си работа. Той казва, че веднъж вие сте му разказвали, че острите по двадесет молива всеки ден.
Не знам дали изобщо някога съм имал двадесет молива по едно и също време. Изхабяването на два твърди молива дневно е добра порция работа.
Кои са някои от местата, където работата ви върви най-добре? Хотелът „Амбос Мундос“ трябва да е бил едно от тях, ако може да се съди по броя книги, които сте написали там. Или може би обкръжението няма особено влияние върху работата ви?
Хотел „Амбос Мундос“
в ХаванаАмбос Мундос в Хавана беше много добро място за работа. Това е чудесно място, или поне беше. Но съм работил добре навсякъде. Искам да кажа, успявал съм да работя толкова добре, колкото мога, при най-различни условия. Телефонът и посетителите са разрушители на работата.
Необходима ли е емоционална стабилност, за да се пише добре? Веднъж ми казахте, че можете да пишете добре само когато сте влюбен. Можете ли да разкажете малко повече за това?
Що за въпрос? Но все пак ви поздравявам за опита. Човек може да пише пo всяко време, по което хората ще го оставят на мира и няма да го прекъсват. Или по-скоро, ако е достатъчно безскрупулен в тази връзка. Но най-доброто писане със сигурност се получава когато си влюбен. Ако не ви дразни, бих предпочел да не се впускам в тази тема.
А какво ще кажете за финансовата сигурност? Може ли тя да бъде вредна за доброто писане?
Ако е дошла много рано и обичате живота също толкова, колкото и работата си, ще е нужен много характер, за да се преодолее изкушението. Но щом само веднъж писането се е превърнало в основния ви порок и най-голямо удоволствие, само смъртта може да го спре. Тогава вече финансовата сигурност е от голяма помощ, защото ви предпазва от тревоги. Тревогата разрушава способността за писане. Лошото здраве също е нещо лошо, доколкото то създава тревога, която атакува подсъзнанието и разрушава резервите.
Можете ли да си припомните някакъв точен момент, в който решихте да станете писател?
Не, винаги съм искал да бъда писател.
Филип Янг, в книгата си за вас, предполага, че травматичният шок от тежкото ви раняване от снаряд през 1918 е имал голямо влияние върху вас като писател. Спомням си, че в Мадрид накратко говорихте върху тезата му, като я намирахте неубедителна и продължихте, казвайки, че според вас способностите на писателя са не придобита, а наследена характеристика, в смисъла на Мендел.
Очевидно през онази година в Мадрид мисълта ми не е била особено дълбока. Единственото, което би могло да ми послужи като оправдание е, че говорих само накратко за книгата на господин Янг и неговата теория за травмата в литературата. Може би двете мозъчни сътресения и черепната фрактура от онази година са ме направили безотговорен в твърденията ми. Спомням си, че ви казах, че съзнанието може би е резултат от наследен расов опит. Звучи приемливо в някакъв добър весел разговор след мозъчно сътресение, но пък си мисля, че долу горе това е и мястото, където един такъв разговор трябва да се подреди. Така че, до следващата травма на освобождението, нека да го оставим дотук. Съгласен ли сте? Но все пак ви благодаря за това, че не споменавате имената на евентуалните роднини, за които може би съм говорил. Удоволствието на разговора е в изследването, но голяма част от това и всичко, което е безотговорно, не би трябвало да се записва. Щом само бъде записано, вече трябва да застанете зад него. Може би човек го е казал само за да провери дали наистина го вярва или не. А по въпроса, който ми зададохте – последиците от раните варират в голяма степен. Дребните рани, които не чупят кости, са от малко значение,. Понякога те придават самочувствие. Раните, които причиняват значителни костни и нервни увреждания не са добри за писателите, нито пък за когото и да било другиго.
Коя според вас е най-добрата тренировка за човека, който мечтае да стане писател?
Нека да кажем, че трябва да отиде и да се обеси, защото смята, че доброто писане е невъзможно трудно. А след това трябва да бъде насечен без милост и принуден от собственото си Аз да пише толкова добре, колкото може, през остатъка от живота си. Поне ще има историята за обесването, като за начало.
А какво да кажем за хората, които са започнали академични кариери? Смятате ли, че големият брой хора, които имат преподавателски позиции, са направили компромис с литературните си кариери?
Зависи от това какво наричате компромис. Дали използвате думата в смисъл като за жена, която е била компрометирана? Или става дума за компромиса на някой държавник. Или компромиса, който правите при бакалина или шивача, че ще им платите малко повече, но пък по-късно? Писателят, който умее и да пише, и да преподава, трябва да върши и двете неща. Множество компетентни писатели са доказвали, че това може да се направи. Аз не бих могъл да го върша, знам го, и се възхищавам на онези, които са могли. Склонен съм да мисля обаче, че академичният живот би могъл да сложи точка на един външен опит, което пък да ограничи възможността за натрупване на знание за света. Познанието обаче изисква повече отговорност от писателя и прави писането по-трудно. Опитът да се пише нещо с непроменлива стойност е пълновременна работа, ако и в реално писане да се прекарват само по няколко часа на ден. Писателят може да се сравни с кладенец. Има също толкова видове кладенци, колкото и писатели. Важното нещо е в кладенеца да има добра вода, и е по-добре да се вади редовно количество, отколкото да се пресуши кладенеца, а след това да се чака докато се напълни отново. Виждам, че се отдалечавам от въпроса, но пък той не беше много интересен.
Бихте ли препоръчали журналистическата работа за младия автор? Колко важна беше за вас подготовката, която получихте в „Kansas City Star“?
В Star човек се виждаше принуден да пише в прости, декларативни изречения. Това е полезно за всекиго. Вестникарската работа не може да навреди на никой млад автор – и дори може да му помогне, ако успее я напусне навреме. Това е едно от най-прашните клишета и моля за извинение заради това. Но когато задавате стари, износени въпроси, то трябва да очаквате и стари, износени отговори.
Веднъж бяхте писали в „Transatlantic Review“, че единствената причина да се пише журналистика е човек да бъде платен добре. Казахте: „А когато разрушавате ценните неща, които имате, пишейки за тях, вие искате поне да получавате големи пари за това“. Възприемате ли писането като един вид саморазрушение?
Не си спомням да съм писал такова нещо. Но то звучи глупаво и достатъчно насилствено, за да съм го казал с единствената цел да избегна необходимостта да стисна зъби и направя някакво смислено изказване. Със сигурност не мисля за писането като за някакво саморазрушение, макар че журналистиката, след като е достигната една определена точка, действително може да се превърне в саморазрушение за сериозния творчески писател.
А мислите ли, че интелектуалния стимул от компанията на други автори е от някакво значение за писателя?
Разбира се.
В Париж, през двадесетте години, имахте ли усещането за „групова принадлежност“ с други писатели и артисти?
Не. Нямаше групово чувство. Изпитвахме респект едни към други. Уважавах мнозина художници, някои на моя възраст – Грис, Пикасо, Брак, Моне (който по онова време все още беше жив) – и неколцина писатели: Джойс, Езра, добрата стара Стайн…
Когато пишете, откривате ли влияние върху себе си от това, което четете в момента?
Не, откак Джойс пишеше Улис. Той не беше директно влияние. Но в онези дни, когато думите, които знаехме, ни убягваха и трябваше да се борим за всяка отделна дума, влиянието на неговата работа беше нещото, което промени всички и направи възможно за всички ни да се изтръгнем от ограниченията.
Успявали ли сте да научите нещо за писането от други писатели?Онзи ден ми разказвахте, че Джойс, например, не можел да търпи да говори за писането.
В компанията на хора от собствения занаят човек обикновено разговаря за книгите на други писатели. Колкото по-добри са писателите, толкова по-малко те говорят за онова, което са написали сами. Джойс беше много голям писател и обясняваше какво прави само на идиоти. Другите писатели, които той уважаваше – от тях се очакваше, че те ще разбират какво прави, като просто четат книгите му.
През последните години изглежда избягвате компанията на други писатели Защо?
Това е по-сложно. Колкото по-далеч отивате в писането, толкова по-самотен ставате. Повечето от най-добрите и най-старите ви приятели са мъртви. Други се преместват да живеят другаде. Виждате ги само рядко, но си пишете и имате с тях същия контакт като в кафенето през старото време. Обменяте комични, понякога ободрително-цинични и безотговорни писма и това е почти толкова хубаво, колкото и разговорите. Но сте по-самотен, защото това е начина, по който трябва да работите, а времето за работа се съкращава постоянно и ако го пилеете, имате усещането, че сте извършили грях, за който няма прошка.
А какво ще кажете за влиянието на някои от тези хора – вашите съвременници – върху творчеството ви?Какъв беше приносът на Гъртруд Стайн, ако го е имало? Или на Езра Паунд? Или на Макс Пъркинс?
Съжалявам, но не съм добър в тези аутопсии. Има съдебни медици, литературни и не-литературни, способни да се занимават с подобни неща. Мис Стайн е писала надълго и нашироко, при това със значителна неточност, за влиянието си върху моето творчество. За нея изглежда беше необходимо да го направи, след като беше научила как се пише диалог от една книжка на име Слънце изгрява. Бях много привързан към нея и намирах великолепно, че се е научила да пише диалози. За мен не беше нещо ново да уча от всекиго, жив или мъртъв, и нямах представа, че това ще засегне Гъртруд така силно. Тя вече пишеше много добре в други отношения. Езра беше изключително интелигентен по темите, които познаваше истински. Не ви ли отегчава този вид разговор? Това клюкарстване от задния двор на литературата, съпровождано от пране не мръсно бельо отпреди тридесет и пет години ми е отвратително. Би било по-различно, ако някой беше се опитал да каже цялата истина. Това би имало някаква стойност. На това място е много по-просто и по-подходящо просто да благодаря на Гъртруд за всичко, което съм научил от нея за абстрактните връзки между думите, да кажа колко привързан бях към нея, да потвърдя лоялността си към Езра като велик поет и верен приятел, и да кажа, че толкова много обичах Макс Пъркинс, че никога не успях да приема факта, че той е мъртъв. Никога не ме е карал да променям и дума от онова, което съм писал, с изключение на някои думи, които по онова време не бяха възможни за публикуване. Оставяхме празни места и всеки, който знаеше тези думи, щеше да разбере кои са те. За мен той не беше редактор. Беше мъдър приятел и великолепен компаньон. Обичах начина, по който той носеше шапката си и странния начин, по който се движеха устните му.
Кои според вас са литературните ви предшественици – онези, от които сте научили най-много.
Марк Твен, Флобер, Стендал, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевски, Чехов, Ендрю Марвъл, Джон Дан, Мопасан, добрия Киплинг, Торò, капитан Мариà, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Виргилий, Тинторето, Йеронимус Бош, Брюгел, Патинир, Гоя, Джото, Сезан, Ван Гог, Гоген, Сан Хуан де ла Круз, Гонгора – ще ми отнеме цял ден да си припомня всекиго. А освен това ще прозвучи така, сякаш претендирам за ерудиция, която не притежавам, вместо да се опитвам да си припомня всички хора, които са оказвали влияние върху живота и работата ми. Това е стар, отегчителен въпрос. Слагам сред тях и писатели, или поне започнах, защото за писането уча от художниците също толкова много, колкото и от писателите. Питате ме как става това? Ще ми отнеме още един ден да обяснявам. Що се отнася до композиторите и изучаването на хармонията и контрапункта, това би трябвало да бъде очевидно.
