През последните тридесет години Йонеско е бил наричан „трагичен клоун“, „Шекспир на абсурда“, „Enfant Terrible на авангарда“ и „изобретател на метафизическия фарс“ – епитети, които указват еволюцията му от млад драматург на малък театър от Левия бряг, до високо ценен член на Académie Française. В продължение на четиридесет и пет години той е женен за Родика, неговата румънска съпруга. Те живеят в екзотичен тавански апартамент на булевард Монпарнас над La Coupole[1], заобиколени от колекция от книги и картини от някои от най-старите колеги и приятели на Йонеско, като Хемингуей, Пикасо, Сартр и Хенри Милър. Нашето интервю се проведе в гостната стая, където по стените висят портрети от Миро, рисунка на Макс Ернст от Носорозите на Йонеско, както и няколко подбрани румънски и гръцки икони.
Йонеско – дребен, плешив мъж с тъжни, кротки очи, изглежда на пръв поглед доста крехък – едно впечатление, което незабавно бива премахнато от пакостливото му чувство за хумор и страстния начин, по който той говори. Редом с него Родика, също много крехка, с тъмни полегати очи и деликатно телосложение, изглежда като някаква ведра ориенталска кукла. По време на интервюто тя ни донесе чай и често се интересуваше как напредва разговора. Двамата Ионеско често си разменят нежности и тяхната ласкавост един към друг ми напомни за някои от чудните възрастни двойки, портретирани от Ионеско в много от пиесите му.
Paris Review: Веднъж сте писали следното: „Историята на живота ми е история на едно скитане“. Къде и как започна скитането?
Йожен Йонеско: На едногодишна възраст. Роден съм близо до Букурещ, но родителите ми се преселили във Франция една година по-късно. Върнахме се в Румъния когато бях на тринадесет години, и светът ми се разпиля на парчета. Мразех Букурещ, неговото общество и неговите нрави – неговия антисемитизъм например. Не съм евреин, но произнасях „р“-то си като французите и често ме вземаха за евреин, заради което бях безмилостно тормозен. С всички сили се опитвах да променя „р“- то си, за да зазвуча като бургундец! Беше по времето на възхода на нацизма и всички ставаха про-нацисти – писатели, учители, биолози, историци… Всички четяха Основанията на двадесети век[2] от Чембърлейн и книгите на десни мислители като Шарл Мора и Леон Доде. Беше цяло бедствие! Тия хора ненавиждаха Франция и Англия, защото те били юдифицирани и расово нечисти. Навръх всичко, баща ми се ожени повторно и семейството на новата му съпруга беше много дясно. Спомням си, един ден имаше военен парад. Начело на гвардейците пред двореца маршируваше млад лейтенант. Все още го виждам пред очите си, как носи знамето. Стоях точно до един селянин с голям калпак, който гледаше парада с широко отворени очи. Внезапно лейтенантът напусна редиците, хукна към нас и зашлеви селянина с думите „Свали си шапката когато гледаш знамето!“ Бях ужасен. По онова време мислите ми още не бяха организирани и последователни, но притежавах чувства, един вид зараждащ се хуманизъм, и намирах подобни неща недопустими. Най-лошото от всичко за един подрастващ младеж беше усещането, че си различен от всички. Възможно ли беше аз да имам право, а цялата страна да греши? Може би е имало такива хора и във Франция – по времето на аферата Драйфус, когато Пол Дерулед, вождът на анти-драйфусистите, е писал „Напред, войнико!“ – но аз никога не бях чувал за тях. Франция, която познавах, беше раят от детството ми. Бях го изгубил и нищо не беше в състояние да ме утеши. Така че възнамерявах да се върна обратно при първа възможност. Но първо трябваше да мина през училището и университета, а след това да получа стипендия.
Кога осъзнахте призванието си като писател?
Винаги съм го знаел. Когато бях на девет години, учителят ни помоли да напишем съчинение за някакъв селски празник. Прочете моето пред класа. Това ме окуражи и продължих. Даже исках да напиша мемоарите си на десетгодишна възраст, На дванадесет прописах поезия, най-вече за приятелството – Ода за приятелството. А после съучениците ми искаха да направят филм и едно от момчетата предложи аз да напиша сценария. Беше история за едни деца, които канят други деца на гости, а накрая изхвърлят всички мебели, плюс родителите, през прозореца. После написах една патриотична пиеса, Pro Patria. Виждате ли как съм се стремял към величавите заглавия!
След тези доблестни детски опити сте започнали да пишете сериозно. Написали сте „Юголиадите“ още в университета. Какво ви накара да се захванете с бедния Юго?
По онова време беше много модерно да се пародира Юго. Спомняте ли си Виктор Юго е най-великият френски поет, за съжаление на Жид, или Виктор Юго беше луд, който мислеше, че е Виктор Юго на Кокто? Но както и да е, аз ненавиждах реториката и красноречието. Бях съгласен с Верлен, който казва „Човек трябва да докопа красноречието и да му извие врата!“ Независимо от това, изискваше се и известна смелост. Днес вече е обичайно да се развенчават великите мъже, но по онова време не беше така.
Френската поезия е реторична, освен някои изключения като Вийон, Луиз Лабе и Бодлер.
Ронсар също не е. Нито пък Жерар дьо Нервал и Рембо. Но дори и Бодлер затъва в реторика: „Je suis belle, O Mortelle…“ – а когато видите реалната статуя, за която той говори, тя е помпозна! Или пък „Mon enfant, ma soeur, songe à la douceur, d’aller là-bas vivre ensemble…“ Това може да се използва за някоя брошура за екзотични пътувания на американски милионери.
О, моля ви! По онова време не е имало АМЕРИКАНСКИ милионери.
Но все някакви е имало! Съгласен съм с Албер Бегуен, известен критик от тридесетте години, който казва, че Юго, Ламартин, Мюсе и т. н. … не са романтици, а френската романтична поезия всъщност започва с Нервал и Рембо. Виждате ли, тия първите създават реторика в стихове; те говорят за смъртта, дори монологизират върху смъртта. Но от Нервал нататък, смъртта става интуитивна и поетическа. Те вече не говорят за смъртта, те умират от смъртта. В това е разликата.
Но Бодлер умря от смърт, нали?
Добре тогава, можете да си имате вашия Бодлер. В театъра същото нещо се случи с нас – Бекет, Адамов[3] и аз. Ние не бяхме далеч от Сартр и Камю – Сартр от Гаденето, Камю от Чужденецът – но те бяха мислители, демонстриращи идеите си, докато при нас, особено при Бекет, смъртта се превръща в живо свидетелство, като при Джакомети, чиито скулптури са ходещи скелети. Бекет показва смъртта; хората му се намират във варели за боклук или в очакване на Бог. (Бекет ще ми се ядоса, че споменавам Бога, но нищо). По същия начин, в моята пиеса Новият наемател, реч няма, или по-скоро речта се предоставя на Чистача. Наемателят просто се задушава под все по-умножаващите се мебели и предмети – което е символ на смъртта. Тук вече не се произнасят думи, просто се визуализират образи. Ние го постигнахме преди всичко чрез разглобяването на езика. Спомняте ли си монолога от В очакване на Годо и онзи от Плешивата певица? Бекет разрушава езика с мълчание. Аз го правя с прекалено много говорене, с герои, които говорят едни през други, и чрез измислянето на нови думи.
Освен централната тема за смъртта и черния хумор, който вие споделяте с двамата други драматурзи, налице е и един много важен онеиричен, или съновен, елемент в творчеството ви. Говори ли това за влияния от страна на сюрреализма и психоанализата?
Никой от нас не би могъл да пише по същия начин без сюрреализма и дадаизма. Освобождавайки езика, тези движения прокараха пътя за нас. Но творчеството на Бекет, особено прозата му, е повлияно преди всичко от Джойс и хората от Ирландския кръг. Докато моят собствен театър се роди в Букурещ. Имахме един учител по френски, който веднъж ни прочете стихотворение от Тристан Цара, започващо с думите „Sur une ride du soleil[4]“, за да ни покаже колко смехотворно е всичко това и какви боклуци пишат съвременните френски поети. Но то имаше точно противоположен ефект. Аз бях запленен и незабавно отидох да си купя книгата. А след това прочетох работите и на другите сюрреалисти – Андре Бретон, Робер Десно… Обичах черния хумор. Срещнах Цара в самия край на живота му. Той, който цял живот беше отказвал да говори румънски, внезапно ме заговори на този език, припомняйки си детството, младостта и любовите си. Но, виждате ли, най-непреклонните врагове на културата – Рембо, Лотреамон, дадаизмът, сюрреализмът – всички те в края на краищата биват асимилирани и абсорбирани от нея. Всички те са искали да разрушат културата, или поне организираната култура, а сега са част от нейното наследство. Именно културата, а не буржоазията, както се е твърдяло, е онази, която е в състояние да абсорбира абсолютно всичко за собственото си изхранване. Що се отнася до онеирическия елемент, то това се дължи най-вече на сюрреализма, но до голяма степен също и на личния ми вкус, както и на румънския фолклор – върколаци и магьоснически ритуали. Например, когато някой умира, жените го заобикалят и пеят: „Внимавай! Не се мотай по пътя! Не се страхувай от вълка; това не е истински вълк“ – точно както в Кралят излиза. Те го правят, за да не останат мъртвите в сферите на ада. Същото нещо може да се открие и в Тибетската книга на мъртвите, която също имаше голямо влияние върху мен. Но най-дълбоките ми страхове бяха пробудени, или активизирани отново, от Кафка.
Особено Кафка от „Метаморфозата“?
Да и от Америка. Спомняте ли си как героят му, Карл Росман, ходи от кабина на кабина и не може да намери пътя? Това е много онеирично. А Достоевски ме интересуваше заради начина, по който представя конфликта между доброто и злото. Но всичко това вече се беше случило по времето, когато напуснах Букурещ.
Как успяхте да се върнете в Париж – струва ми се, на двадесет и шест години – и да останете завинаги?
Имах степен по френска литература и френското правителство ми даде стипендия да дойда и да правя докторат. Междувременно бях се оженил и работех като учител. Жена ми, Родика, беше един от малкото хора, които мислеха по същия начин като мен. Може би това е така, защото тя идва от една част от Румъния, която е много азиатска – хората там са дребни и имат полегати очи. Сега пък ставам расист! Както и да е, щях да пиша дисертация на тема „Смъртта и грехът във френската поезия“. Ето, отново едно величаво заглавие.
Написахте ли я?
О не! Докато работех, забелязах, че французите – Паскал, Пеги[5] и т. н. – имат проблеми с вярата, но нямат усещане за смъртта и със сигурност никога не изпитват вина. Онова, което те имат в изобилие, е усещане за възраст, за физическо влошаване и разпадане. От известния сонет на Ронсар за остаряването, „Quand tu seras vieille…“, до бодлеровото Мършата, до Терез Ракен и Нана на Зола – всичко това се върти около деградацията, разлагането и загниването. Но не и около смъртта. Никога. Усещането за смъртта е по-метафизично. Така че не я написах.
Това ли е причината, поради която се отказахте да драматизирате и Пруст – защото неговото занимание с времето е различно от вашето?
Именно. Значи, В търсене на изгубеното време е прекалено дълго и трудно, а интересното в него е седмия том, Спечеленото време. Инак, творчеството на Пруст се занимава с неща като ирония, социална критика, суетност и отминаване на времето, които не са интересни за мен.
Когато се установихте в Париж, опитахте ли се да се срещнете с авторите, чиито произведения бяхте чели, и да навлезете в литературния свят?
Работех в националната библиотека и се срещах там с други студенти. По-късно се срещнах с Бретон, който през 1954 дойде да гледа пиесата ми Амеде. Продължих да се срещам с него до смъртта му в 1966. Но той беше отхвърлен от литературния истеблишмънт, защото, за разлика от Арагон, Елюар и Пикасо, отказа да се присъедини към комунистическата партия, така че беше престанал да бъде модерен.
Вие сте имали връзки и с Колежа по патафизика. Можете ли да ми разкажете нещо за това?
Съвсем случайно се срещнах с един човек на име Сенмон, който беше професор по философия и основател, или Le Providateur Général, на Колежа по патафизика. По-късно се запознах с Реймон Кюено и Борис Виан, които бяха най-важните му и активни членове. Колежът беше начинание, посветено на нихилизма и иронията, което по мое мнение съответства на Зен. Главното му занимание беше да създава комисии, чиято работа беше да създават подкомисии, които на свой ред не вършеха нищо. Имаше една комисия, която подготвяше дисертация по историята на тоалетните от началото на цивилизацията до наше време. Членовете й бяха ученици на Др. Фострол, който беше измислено лице и пророк на Алфред Жари[6]. Така че целта на Колежа беше събарянето на културата, дори на сюрреализма, който те считаха за прекалено организиран. Но не ме разбирайте погрешно, тези хора бяха завършили Ecole Normale Supérieure и бяха високо културни. Методът им се основаваше на игри на думи и практически шеги – le canular[7]. В англосаксонската литература има голяма традиция на игрите на думи – Шекспир, Алиса в страната на чудесата – но не и във френската. Така че те я възприеха. Те вярваха, че науката на науките е патафизиката и нейната догма, le canular.
Как беше организиран Колежът и как ставаше приемането в него?
Беше организиран с голяма прецизност: имаше йерархия, степени, един вид подражание на масонството. Всеки можеше да стане член и първата степен беше Auditeur Amphitéote. След това се ставаше Регент, а най-накрая – Сатрап. Сатрапът трябваше да бъде наричан с думите Ваша Трансцендентност, а когато се отдалечаваше от него, човек трябваше да върви с гръб напред. Главната ни дейност беше да пишем памфлети и да правим абсурдни изказвания, като „Жан Паулан не съществува!“ Срещите ни ставаха в едно малко кафене в Латинския квартал, и не дискутирахме нищо, защото вярвахме – аз все още вярвам – че няма смисъл в нищо, че всичко е безсмислено.
Не противоречи ли това на религиозното ви конвертиране?
Не, защото ние съществуваме на няколко различни нива, и когато казваме, че нищо няма смисъл, ние имаме пред вид психологическото и социално ниво. Нашият Бог беше Алфред Жари и, освен срещите, ние провеждахме и поклонения до гроба му близо до Париж. Както знаете, Жари беше написал Крал Юбю, който е пародия на Макбет. Много по-късно аз написах пиеса, която също се базира на Макбет. Но както и да е, колежът раздаваше и медали, най-важният сред които беше La Gidouille, който представляваше голямо говно, което се закачаше на ревера на сакото.
Как получихте честта да бъдете произведен в ранг Сатрап?
Като написах Плешивата певица и Урокът, тъй като тия пиеси се подиграваха на всичко. И двете имаха конвенционален формат – сцени, диалог, герои – но в тях няма психология.
Изиграха ли ви хората от Колежа някаква практическа шега, когато и да е?
Да. На премиерата на Плешивата певица, двадесет или тридесет от тях се появиха, носейки на реверите си ония gidouilles. Публиката беше шокирана при вида на толкова много и толкова големи говна; сигурно са помислили, че това са членовете на някаква тайна секта. Не създадох много игри на думи, но писах за Cahiers de Pataphysique, тримесечното списание на Колежа, с писма на италиански, испански и немски – все езици, които не говоря. Основните автори на игри на думи и canulars бяха Сенмон и Кюено. Те измислиха някакъв поет на име Жулиен Торма, който разбира се никога не е съществувал, и публикуваха произведенията му в Cahiers. Дори му измислиха биография, включително и трагична смърт в планините.
Кога престана да съществува Колежът?
Когато неговите основатели и водещи умове – Виан, Сенмон и накрая Кюено – започнаха да умират. Имаше един почетен президент, някой си Барон Моле, който не беше никакъв барон, а някакъв луд, който на времето е бил прислужник на Гийом Аполинер. Но патафизиката не е мъртва. Тя живее в умовете на някои мъже, дори и ако те не го осъзнават. Преминала е в „окултация“, както казваме ние, и някой ден отново ще се завърне.
Да се върнем обратно към творчеството ви: след като се отказахте от дисертацията в полза на собственото си писане, защо избрахте театъра, а не някоя друга литературна форма?
Театърът избра мен. Както вече казах, започнах с поезия, а освен това пишех критика и диалози. Но постепенно осъзнах, че съм най-добър в диалога. Може би напуснах критиката, защото съм пълен с противоречия, а когато пишете есе, от вас не се очаква да си противоречите сам. Но в театъра, измисляйки различни герои, можете. Героите ми са противоречиви не само в езика, но и в поведението си.
И така, в 1950 вие се появихте – или може би трябва да кажа изригнахте – на френската сцена с „Плешивата певица“. Пиесите на Адамов бяха поставени почти по същото време, а две години по-късно се появи „В очакване на Годо“ от Бекет. Трима авангардни драматурзи, които, макар и много различни по характер и творчество, имаха много общо в тематиката и формата, и които по-късно станаха известни като основни представители на „театъра на абсурда“. Съгласен ли сте с това описание?
И да, и не. Мисля, Мартин Еслин беше човекът, който написа книга за нас с такова заглавие. Отначало аз го отхвърлях, защото мислех, че всичко е абсурдно, и че идеята за абсурда е станала популярна само заради екзистенциализма, заради Сартр и Камю. Но след това открих други предшественици, като Шекспир, който казва в Макбет, че светът е пълен с шум и ярост, че е история, разказвана от идиот, която не означава нищо. Макбет е жертва на съдбата. Такъв е и Едип. Но онова, което им се случва, не е абсурдно през очите на съдбата, защото съдбата, или участта, си има собствени норми, собствен морал, собствени закони, над които човек не може да издевателства, без да бъде наказан. Едип спи с майка си, убива баща си и нарушава законите на съдбата. Той трябва да заплати за това със страдание. Това е трагично и абсурдно, но в същото време то е и насърчително, и успокояващо, поради идеята, че ако не нарушаваме законите на съдбата, ние ще бъдем наред. Това обаче не е така при нашите герои. Те не притежават метафизика, ред или закон. Те са нещастни и не знаят защо. Те са развързани марионетки. Накратко, те представят модерния човек. Ситуацията им не е трагична, тъй като тя няма никаква връзка с някакъв висш ред. Вместо това тя е смешна, смехотворна и подигравателна.
След успеха на „Плешивата певица“ и „Урокът“, вие изведнъж станахте много, и противоречиво, известен. Бяхте ли третиран като знаменитост? Започнахте ли да посещавате по-често литературни салони и събирания?
Да. В Париж вече няма литературни салони, но в онези дни имаше два. Първият беше салонът на мадам Дезена – една богата дама, която обичаше литературата и изкуството. Всевъзможни знаменитости идваха при нея: Стравински, Етиамбл[8], младият Мишел Бютор[9], Анри Мишо… Вторият салон беше на Виконтеса дьо Ноай. Отидох там веднъж и се запознах с Жан-Луи Баро. Спомням си как сред събраните се разпространи нещо като вълна от възбуда, някакво шумолене, когато бяха обявени имената на Арагон и Елза Триоле[10]. „Комунистите идват“, казваха всички. Арагон беше във вечерно сако, а Елза беше покрита с бижута. Но аз ходех там, за да пия уиски и да се срещам с приятели, а не от суетност.
Мислите ли, че светските развлечения, социалният живот и партита разводняват концентрацията на писателя и вредят на работата му?
Да, до известна степен. Но е имало и велики писатели, които в същото време са били и велики бонвивани, например Валери, Клодел и Хенри Джеймс. Валери е ставал в пет часа сутринта, работел е до девет, а след това прекарвал остатъка от деня в удоволствия, по един или друг начин.
Мислите ли, че успехът може да навреди на един писател, не само като отвличане на вниманието, но и защото той може да го накара да търси лесни избори и компромиси?
Зависи от това как човек го използва. Ненавиждам и презирам успеха, но и не мога без него. Аз съм като наркоман – ако никой не говори за мен в течение на няколко месеца, получавам симптоми на недостатъчност. Глупаво е да си зависим от славата, защото това е като да си зависим от трупове. В края на краищата хората, които идват да гледат пиесите ми, които създават славата ми, ще умрат. Но човек може да остане в обществото и да бъде сам, доколкото е в състояние да се откъсва от света. Това е причината, поради която аз мисля, че никога не съм вървял по линията на лекото или пък съм вършил неща, които са били очаквани от мен. Притежавам суетата да смятам, че всяка пиеса, която съм написал, е различна от предишните. Но, макар и да са написани по различен начин, всички те се занимават със същите теми, със същите грижи. Кралят излиза е същевременно Плешивата певица.
Написахте също и една пиеса, наречена „Макбет“, която е много различна от шекспировия „Макбет“. Какво ви накара да направите нова версия на Барда?
Моят Макбет не е жертва на съдбата, а на политиката. Съгласен съм с Ян Кот, полския автор на Шекспир, нашият съвременник, който дава следното обяснение: На трона седи зъл крал, един благороден принц го убива, за да освободи страната от тиранията, но с това той се превръща в престъпник и на свой ред трябва да бъде убит от някой друг – и така до безкрайност. Същото се случва и в новата история: Френската революция освобождава хората от властта на аристократите. Но буржоазията, която поема властта, представлява експлоатацията на човек от човека, и трябва да бъде свалена – както става при Руската революция, която пък дегенерира до тоталитаризъм, Сталинизъм и геноцид. Колкото повече революции правите, толкова по-лошо става. Човекът е движен от зли инстинкти, които често са по-силни от моралните закони.
Това звучи много песимистично и безнадеждно. То изглежда много в несъответствие с вашите мистични и религиозни тенденции.
Е, има и по-висш ред, но човек може да се раздели от него, защото е свободен – и това е именно нещото, което ние сме направили. Изгубили сме усещането за този висш ред, и нещата ще стават все пó и по-зле, завършвайки може би с някакъв атомарен холокост – разрушението, предречено в апокалиптичните текстове. Само че нашият Апокалипсис ще бъде абсурден и смехотворен, защото няма да има връзка с каквато и да е трансцендентност. Модерният човек е марионетка, човече на пружинка. Знаете ли, катарите [християнска ерес от Средновековието] са вярвали, че светът е създаден не от Бог, а от някакъв демон, който е откраднал няколко технологически тайни от Него и е направил света – което е и причината, поради която той не функционира. Аз не споделям тази ерес. Прекалено много се страхувам! Но я сложих в една от пиесите си, наречена Този изключителен бордей, в която протагонистът изобщо не говори. Настъпва революция, всеки убива всекиго, а той не разбира. Но в самия край той проговаря за пръв път. Посочва с пръст към небето и го размахва към Бога, казвайки: „Мошеник! Ах ти, дребен мошеник!“ и избухва в смях. Разбира, че светът е огромен фарс, някакъв canular, който Бог играе на човека, и че той трябва да играе играта на Бога и да се смее. Ето защо аз предпочитам фразата „театър на подигравката“, която използва Емануел Жакар като заглавие на книгата си за Бекет, Адамов и мен, пред „театър на абсурда“.
Мисля, че Еслин се е занимавал с първия период от творчеството ви – „Плешивата певица“, „Урокът“, „Жак“ и „Столовете“. С въвеждането на основния ви герой, Беранже, играта изглежда се променя донякъде. Разглобяването на езика, черният хумор и елементът на фарс все още са тук, но не в същата степен. Вместо това вие развивате нови елементи както в областта на сюжета, така и при героите. Как избрахте името Беранже, и помогна ли създаването на този герой на прехода?
Исках някакво много обичайно име. На ум ми дойдоха няколко различни и накрая избрах Беранже. Не мисля, че името означава каквото и да е, но то е много обичайно и безобидно. В първите пиеси героите бяха марионетки и говореха в безлична форма, като „човек“, а не като „аз“ или „ти“. Безличното „човек“, като например „човек трябва да си взема чадър когато вали дъжд“. Тези хора живееха в онова, което Хайдегер нарича „светът на ‚човек‘“ (das man). По-късно героите придобиха известен обем, или тежест. Станаха по-индивидуализирани, психологизирани. Беранже представлява модерния човек. Той е жертва на тоталитаризма – и на двата вида тоталитаризъм, десния и левия. Когато Носорозите беше поставена в Германия, имаше петдесет викания на бис. На следващия ден пресата писа „Йонеско ни показва как сме станали нацисти“. Но в Москва искаха от мен да я преработя и да покажа със сигурност, че тя се занимава с нацизма, а не с техния вид тоталитаризъм. В Буенос Айрес военното правителство сметна, че това било атака срещу Перонизма. А в Англия ме обвиниха, че съм бил дребен буржоа. Дори и в Енциклопедия Британика ме наричат реакционер. Виждате ли, когато се стигне до неразбиране, аз си имам пълна програма. Но никога не съм бил десен, нито пък съм бил комунист, защото преживях, лично, и двете форми на тоталитаризъм. Именно ония, които никога не са преживявали тиранията, ме наричат дребен буржоа.
Неразбирането на творчеството ви в Англия и фактът, че пиесите ви не са били широко поставяни там или в Америка, стига назад във времето до караницата ви с критика Кенет Тайнън през ранните шестдесет години.
Това е вярно. Аз не ценях особено много Сърдитите млади хора, чиито работи Тайнън подкрепяше. Смятах тях за много дребнобуржоазни и незначителни. Намирах революционния им плам неубедителен, гнева им дребен, а творбите им безинтересни.
Освен това, тогава Брехт беше на мода, а вие със сигурност никога не сте били брехтианец.
Мисля, че Брехт е бил добър постановчик, но не истински поет или драматург, освен в ранните си пиеси, Опера за три гроша, Баал и няколко други. Но ангажираните му пиеси не работят. Аз смятам, че – както казва Набоков – авторът не бива да предоставя послание, защото той не е пощальон.
Сам Голдуин казва същото за филмите: „Оставете посланията на Western Union.“
Така ли е казал? Много съм съгласен. Във Франция всички бяха брехтианци – Бернар Дор[11], Ролан Барт – и искаха да управляват театъра. По-късно, Тайнън ме помоли да напиша нещо за неговия еротичен мюзикъл О! Калкута!, което и направих. А той ми каза: „Вие имате толкова много талант, бихте могли да бъдете първия драматург в Европа.“ Аз го попитах: „Какво трябва да направя?“, а той каза „Станете брехтианец.“ На което аз отговорих: „Но тогава бих бил втория, а не първия.“
Изглежда, че сега се завъртяхме в пълен кръг. Един брехтианец, Роже Планшон, току-що постави „Пътуване сред мъртвите“, вашата автобиографична пиеса, а вие сте считан за един от най-големите драматурзи на наше време. Седите във Френската академия от 1970 насам, редом с някои от хората, които отначало отхвърляха пиесите ви. Доколкото знам, процесът на избора за академията включва писане на писма и запитване на всеки член лично, пледирайки за собствения случай и молейки да бъдете избран. Познати са множество известни отхвърляния, като например сърцераздирателните писма на Бодлер до членовете на академията, в които той им се моли да го изберат. Както и Зола. Изглежда, че това е един доста унизителен процес. И все пак вие, един бунтовник, защо се съгласихте да минете през него?
Не съм. Имаше хора, които ме искаха там, като Рене Клер, Жан Деле и други; аз им казах, че ще се кандидатирам при условие, че няма да ми се налага да се обаждам на различни хора или да пиша писма. Просто представих писмото за кандидатурата си и бях избран със седемнадесет гласа срещу шестнадесет.
Как са срещите на академията в сравнение с онези от Колежа по патафизика от старите времена?
Всички членове на академията са патафизици, независимо дали съзнателно, като покойния Рене Клер, или несъзнателно. Но както и да е, аз не ходя там често, само по няколко пъти годишно за изборите на нови членове – и винаги гласувам против!
Против кого?
Против всички! За нещастие, аз съм толкова слаб интригант, че не успях да задържа навън някои нежелани личности, а има и хора, които бих желал да видя като членове, и които все още не са били избрани. Но самите избори доставят удоволствие. Клодел е казвал, че те са толкова развлекателни, че трябва да има по един всяка седмица. Виждате ли, Френската академия е общество на самотници: Жан Деле, изобретателят на съвременната пост-психоаналитическа психиатрична наука; Клод Леви-Строс, създателят на модерната антропология и структурализма; Луи дьо Бройл, един от основателите на модерната физика, както и Жорж Дюмезил, голям специалист по религиите. Това са най-култивираните хора във Франция, истински свободни умове. Уверявам ви, само треторазредните журналисти омаловажават Френската академия – дребните буржоа, които си мислят, че са интелектуалци и които не биха се осмелили и насън да се подиграват на Съветската академия на науките, където членовете трябва да приемат всевъзможни унижения, да декларират преданост към комунистическата партия и да бъдат постоянно цензурирани.
Вие казахте, че не цените особено много Сърдитите млади хора от театъра. Какво ще кажете за ония от тях, като Пинтър и Олби, чиито работи са ясно повлияни от вашите и на Бекет творби?
Първата пиеса на Пинтър, Стаята, беше извлечена от Бекет и беше много добра. Оттогава насам той изглежда се движи по онова, което аз наричам du boulevard intelligent – с други думи, той пише умни, добре направени комерсиални пиеси. Всъщност тези драматурзи бяха повлияни само от нашия език, но не и от нашия дух. Пиесата на Стопард Розенкранц и Гилденщерн са мъртви беше чудесна. Харесвах също и Случка в зоопарка, но не съм чел нищо в този дух оттогава насам. Няколко френски драматурзи, Дюбияр и някои други, също се опитваха, но не стигнаха доникъде. Онова, което се опитвахме ние, беше да поставим човека на сцената, за да се изправи пред самия себе си. Ето защо нашият театър беше наречен метафизически. В Англия, където хора като Едуард Бонд пишат пиеси, в които се случват ужасни неща, всичко е все още на политическо ниво. Сакралното и ритуалното липсват. Казах ли ви, че наскоро ходих до Тайван? Това е приятно американско място и всички говорят английски. Но изглежда, че те напълно са изгубили връзката с традициите си, със собствените си мъдреци – и аз, един не особено ерудиран аматьор, трябваше да им обяснявам за Конфуций, Буда, Зен. На Запад хората също са изгубили усещането за сакралното, le sentiment du sacré. Опитахме се да го върнем обратно, завръщайки се към източниците си, към театъра на античността. При Расин, прелюбодеянието се счита за много важно престъпление, наказанието за което е смърт. При театъра от деветнадесети век, прелюбодеянието е divertissement, развлечение – единственото развлечение. Така че, макар и да ни считат за модерни, твърде модерни, дори авангард, всъщност ние сме истинските класици, а не писателите от деветнадесети век.
След четири пиеси „Амеде“, „Убиецът“, „Кралят излиза“ и „Носорози“ – вие се отказахте от Беранже. Сметнахте ли, че ви е омръзнал?
Смених името просто защото си помислих, че хората биха могли да се отегчат. Нарекох го Жан, или Героят.
В новата ви пиеса, която е един вид онеирична биография, той отново е наречен Жан. В началната сцена има два ковчега, на Сартр и на Адамов, а вие стоите между тях. Защо избрахте точно тия двама сред всички хора, които сте познавали?
Адамов беше мой голям приятел в продължение на години, докато пиесите ми станаха истински популярни; след това той се обърна против мен. Негодувах срещу него, защото се беше поддал на натиска и беше станал „ангажиран“, брехтианец и про-комунист, макар и никога да не стана член на партията. В края на краищата се раздалечихме заради някакъв дребен литературен спор. Мисля, че го обвиних в това, че е откраднал сънищата ми! Със Сартр беше по-различно. Това беше случай на пропусната среща, un rendez-vous manqué, както писа един журналист. Обичах La Nausée, която беше повлияла на единствения ми роман, Отшелникът, но той ме дразнеше с непрекъснатите си идеологически промени. Бяха му предоставили солидни доказателства за съществуването на концентрационни лагери в Русия, но той не ги публикува, защото се страхуваше, че това ще разочарова работниците и ще подсили буржоазията. А вече към края, когато на сцената се появиха Новите философи, хора като Фуко и Глюксман, той им каза, че повече не бил марксист. Винаги трябваше да следва le dernier cri, последната идеологическа мода. Аз бих предпочел той да беше по-закоравял, дори и в грешките си. Беше наречен „съвестта на нашето време“; според мен той беше по-скоро не-съзнателното на нашето време – L’inconscience.
Но той беше винаги мил и любезен с мен, и моите пиеси бяха единствените, за които той разреши да бъдат представяни в двойна програма заедно с неговите, така че ми е тъжно, че не успях да се сближа с него. Наскоро го сънувах: аз съм на сцената, пред огромна, празна зала, и казвам: „ето, вече никой не идва да гледа пиесите ми“. След това на сцената идва един дребен мъж и аз разпознавам в него Сартр. Той казва: „не е вярно, виж там, в галерията, пълно е с млади хора“. И аз му казвам: „а, господин Сартр, как ми се иска да разговарям с вас, най-после.“ А той отговаря: „Твърде късно… твърде късно.“ Така че, виждате ли, това беше една пропусната среща.
Тази пиеса, „Пътуване сред мъртвите“, беше голям успех както при публиката, така и при критиците. През пролетта ще я поставят в Comédie Française. Започнахте ли да работите по нещо ново?
Това е пиеса за живота и мъченичеството на един съвременен светец, който току-що беше канонизиран от църквата – или може би обявен за светец? Кое идва първо? Не съм сигурен. Както и да е, името му е отец Максимилиан Колбе, един поляк, който е загинал в Аушвиц. Щели да изпращат няколко затворници в една мина, където те със сигурност щели да умрат от глад и жажда. Отец Колбе предложил да изпратят него вместо един човек, който имал жена и деца и не искал да умре. Този друг човек е жив и до днес.
Има ли за вас значение дали църквата го е канонизирала или не? И какво ще кажете за скорошните обвинения в антисемитизъм, отправени срещу него?
О, Боже! Няма никакво значение дали църквата го е канонизирала или не. Важното е, че такъв човек е съществувал. Що се отнася до неговия антисемитизъм, не съм чувал нищо такова. Хората винаги се опитват да открият някакви низки мотиви зад всяко добро дело. Ние се страхуваме от чистото добро и от чистото зло. Много се съмнявам, че такъв човек би могъл да бъде дори слаб антисемит.
При тази пиеса вие вече сте имали ясна представа за героя и сюжета. Винаги ли започвате с някоя идея?
Зависи. Някои пиеси започват с план. Например, Макбет беше съзнателна пародия на Шекспир. При Носорозите вече имах идеята. Но нямах ни най-слаба идея къде ще ме отведат пиеси като Столовете, Урокът или Плешивата певица. Имах идеята за трупа при Амеде, но останалото дойде малко по малко.
Как работите?
Работя сутрин. Седя удобно в едно кресло, срещу секретарката си. За щастие, макар и да е много интелигентна, тя не разбира нищо от литература и не може да преценява дали това, което пиша, е добро или не струва нищо. Говоря бавно, както говоря сега с вас, и тя записва. Оставям буквите и символите да се появяват от мен, все едно, че сънувам. Винаги използвам онова, което е останало от сънищата ми от предната вечер. Сънищата са реалността в нейната най-дълбинна форма, и онова, което човек си припомня, е истина, защото припомнянето, по самата си природа, не може да бъде лъжа. Писателите, които се опитват да докажат нещо, са ми неприятни, защото няма нищо за доказване, всичко е само за фантазиране. Така че оставям думите и образите да се появяват отвътре. Ако човек прави това, то в процеса той може и да успее да докаже нещо. Що се отнася до диктуването на секретарка, в продължение на двадесет и пет години писах на ръка. Но сега това е невъзможно; ръцете ми треперят и съм прекалено нервен. Толкова съм нервен, че незабавно убивам героите си. Когато диктувам им давам шанс да живеят и растат.
Коригирате ли по-късно това, което тя е написала?
Почти не. Но да се върнем на новата ми пиеса: в нея аз се опитах да променя несвързания език от предишните пиеси в езика на сънищата. Мисля, че това функционира, повече или по-малко.
Имате ли любима сред собствените си пиеси?
Доскоро това бяха Столовете, защото старецът си припомня някаква сцена от детството, но много бегло, като светлината на угасваща свещ, и си припомня градина, чиято врата е заключена. За мен това е раят – изгубеният рай. Тази сцена е далеч по-важна за мен от края, който е по-ефектен.
Говорихме за метафизическите и ритуалистични аспекти на работата ви, но в нея има и един комичен елемент, който до голяма степен допринася за популярността ви.
Жорж Дюамел казваше, че „хуморът е вежливостта на отчаянието“. Ето защо хуморът е много важен. В същото време аз мога да разбера и хората, които не могат да се смеят повече. Как да се смее човек, при кланетата, които се случват по света – в Близкия изток, в Африка, в Южна Америка, навсякъде? Ужасно малко неща насърчават човек към веселие.
Каквото и да се случи в бъдещето, вашето място в литературната история на нашето време е сигурно. Каква е преценката ви за собствената работа?
Ще ви кажа за един сън, който имах наскоро. Когато бях ученик в Букурещ, баща ми понякога идваше в стаята ми вечерно време, за да провери домашните ми. Отваряше чекмеджетата ми и не намираше нищо друго освен поезия, рисунки и писания. Страшно се ядосваше и казваше, че съм бил мързеливец и некадърник. В съня ми, той идва в стаята ми и казва: „Чух, че си направил нещо в живота, написал си книги. Покажи ми какво си направил.“ И аз отварям чекмеджетата си и намирам само зацапани хартии, прах и пепел. Той страшно се ядосва и аз се опитвам да го успокоя, казвайки: „Имаш право, тате. Не съм направил нищо, нищо.“
Но все пак продължавате да пишете.
Защото не мога да правя нищо друго. Винаги съм съжалявал, че съм се заровил в литературата до шия. Бих предпочел да бях монах; но както вече казах, аз се разкъсвах между желанието за слава и желанието да отхвърля света. Основният проблем е, че ако Бог съществува, то какъв е тогава смисълът от литературата? А ако той не съществува, то какъв е тогава смисълът от литературата? И в двата случая, моето писане, единственото нещо, в което някога съм имал успех, губи значението си.
Може ли литературата да има някакво оправдание?
О да, да развлича хората. Но това не е важно. Виж, да въвежда хората в един различен свят, да се среща с чудото на съществуването, това е важно. Когато пиша „Влакът пристига на гарата“, това е нещо банално. Но в същото време и сензационно, защото е измислено. Литературата може и да помогне на хората. Двама от преводачите ми, един румънец и един германец, умираха от рак докато превеждаха Кралят излиза. И ми казваха, че знаят, че ще умрат, и че пиесата им помага. За съжаление, тя не помага на мен, защото не мога да се примиря с мисълта за смъртта, за човешката смъртност. Виждате ли, малко си противореча сам, когато казвам, че литературата може да бъде важна. Хората, които не четат, са говеда. По-добре е да се пише, отколкото да се води война, нали?
И така, може би писането е било начин да прогоните най-големия си страх – онзи от смъртта. Или поне да се научите да живеете с него.
Може би. Но творчеството ми е по същество диалог със смъртта, един начин да я запитам: „Защо? Защо?“ Така че само смъртта може да ме накара да млъкна. Само смъртта може да ми затвори устата.
Интервю: Суша Гупи, 1984
[1] Известен парижки ресторант. Бел. пр.
[2] Йонеско греши тук, тъй като заглавието на известния расистки и прото-нацистки труд на Чембърлейн всъщност е Източници на деветнадесетия век (Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, оригинал на немски език, 1899). Възможно е Йонеско да бърка книгата на Чембърлейн с Митът на двадесети век от Алфред Розенберг, „домашния“ философ на нацистка Германия, която е директно продължение и по-нататъшно развитие на идеите на Чембърлейн. Бел. пр.
[3] Артюр Адамов (1908–1970), третият голям представител на френскоезичния театър на абсурда. Бел. пр.
[4] Върху една слънчева бръчка. Бел .пр.
[5] Шарл Пеги (1873–1914): френски поет, есеист и философ. Бел. пр.
[6] Алфред Жари (1873–1907): френски писател и драматург, предшественик на театъра на абсурда. Главното му произведение, Крал Юбю (1896), започва с думите „Лайна!“ Бел. пр.
[7] Мистификация, фарс. Бел. пр.
[8] Рене Етиамбл (1909–2002): френски поет и учен, специалист по конфуцианство и хайку. Бел. пр.
[9] Мишел Бютор (род. 1926): френски писател. Бел. пр.
[10] Елза Триоле (1896–1970): френска писателка, съпруга на Луи Арагон и първа жена-носителка на наградата Гонкур. Бел. пр.
[11] Бернар Дор (1929–1994): френски теоретик, преводач и театрал. Бел. пр.
