В Пекинския университет, 2021
Ю Хуа е роден през 1960 г. Израства в окръг Хай-йен в провинция Джъдзян в Източен Китай, в разгара на Културната революция. Родителите му работят в сферата на медицината – баща му е хирург, а майка му – медицинска сестра – и Ю често се промъква в болницата, където работят, а в горещите летни дни понякога подремва върху хладните бетонни плочи на близката морга. В младостта си работи няколко години като зъболекар и започва да пише кратки белетристични произведения, в които се възползва от ранния си досег с болестите и насилието. Знаковите му разкази от осемдесетте години, сред които и На път на осемнадесет, го утвърждават, наред с Мо Йен, Су Тун, Гъ Фей, Ма Юен и Цан Сюе, като един от водещите гласове на авангардното литературно движение в Китай.
През 90-те години на ХХ век Ю Хуа се насочва към дългите художествени текстове, публикувайки поредица от реалистични романи, които съчетават елементи от ранния му абсурдистки стил с експанзивни, емоционално наситени разкази. Викове в ситния дъжд (1992), Живи (1993) и Хроника на един търговец на кръв (1995) бележат ново отношение към сътресенията в китайската история на ХХ век. Живи, която разказва за почти невъобразимите лични загуби и страдания по време на Китайската гражданска война, Големия скок и Културната революция чрез трагичната фигура на богатия потомък, превърнал се в селянин Фу-гуей, му донася най-значимата аудитория до момента, а успехът ѝ е подсилен от наградената филмова адаптация на Джан Имоу.
Някога остроумен експериментатор, обожаван от студентите, сега Ю Хуа е един от най-продаваните китайски писатели. Всеки нов роман е събитие: Братя (2005-2006) е мащабна черна комедия, сатиризираща политическия хаос на Културната революция и необузданото консуматорство и алчност в епохата на икономическите реформи под ръководството на Дън Сяопин; магическият реалистичен фарс Седмият ден (2013) е разказан от човек, който се скита по света на живите след смъртта си; а най-новият му роман Изгубеният град (2021) се връща назад към късните дни на династията Цин. Той е и един от най-известните публични интелектуалци в страната, автор на нехудожествени книги по теми, включващи западна класическа музика, творческия му процес, китайската култура и политика. Колонката му в Ню Йорк Таймс, която излиза от 2013 до 2014 г., и [есеистичния му сборник] Китай в десет думи (2010, 2011) са обявени за едни от най-проницателните текстове за съвременното китайско общество.
Преди повече от четвърт век аз, тогава студент, се обърнах към Ю Хуа, за да поискам разрешение да преведа Живи на английски език. Първоначалната ни кореспонденция беше по факс и все още си спомням вълнението, което изпитах, когато получих съобщението, че се съгласява да ми позволи да работя по романа му. По-късно си разменяхме писма, след това имейли, а в наши дни общуваме почти изцяло чрез вездесъщото китайско приложение за „всичко“ – WeChat.
Първата ни лична среща беше в Ню Йорк около 1998 г. Това беше първото пътуване на Ю Хуа до града и той реагира с почти детско вълнение на неоновите светлини на Таймс Скуеър, посещението на първото си шоу на Бродуей и джаз клуба в Уест Вилидж. Той излъчваше закачливост, остроумие и неуважително отношение, които ме изненадаха. Възможно ли е този буен турист наистина да е същият човек, който е написал разтърсващата Живи? Очевидно беше така.
Разговорите ни за The Paris Review бяха проведени през Zoom по-рано тази година. Видях проблясъци на същия бърз хумор, хаплив сарказъм и обезоръжаваща честност, които помнех от времето, прекарано заедно преди двадесет и пет години, но с нови пластове мъдрост и размисъл.
–Майъл Бери
Страница от ръкописа на Живи (1993)
Майкъл Бери: Разкажете ми за работата си като зъболекар. Как се стигна до това?
Ю Хуа: Завърших гимназия през 1977 г., малко след края на Културната революция, когато бяха възстановени приемните изпити за университета. Не успях, два пъти, а на третата година в теста имаше английски език, така че нямах никаква надежда да го издържа. Отказах се и просто започнах да вадя зъби. По онова време работните места се разпределяха от държавата и те ме накараха да поема по пътя на родителите ми, които работеха в нашата окръжна болница. Работих така пет години, като лекувах предимно селяни.
Хареса ли ви?
Изобщо не ми хареса. Имахме осемчасов работен ден и можеше да почиваш само в неделя. В учебното заведение ни караха да запомняме вените, мускулите – но нямаше причина да знаем каквото и да било от това. Наистина не е нужно да знаеш много, за да вадиш зъби.
Ю Хуа с родителите и по-големия си брат, около 1966 г.
Кога започнахте да пишете разкази?
През 1981 или 1982 г. Установих, че завиждам на хората, които работеха за така наречения културен център и прекарваха по цял ден в безделие по улиците. Питах ги: „Как така не ви се налага да ходите на работа?“, а те отговаряха: „Да сме навън е наша работа“. Помислих си: „Това трябва да е работата за мен.“
Преместването от стоматологичната болница беше доста трудно от бюрократична гледна точка – трябваше да се премине през здравно бюро, културно бюро и по средата – през бюро по персонала, но след това, разбира се, имаше още по-належащ въпрос – да се представи доказателство, че съм квалифициран. Всеки, който работеше там, можеше да композира музика, да рисува или да прави нещо друго творческо, но тези неща ми се струваха твърде трудни. Имаше само една възможност, която изглеждаше сравнително лесна – да се науча да пиша разкази. Бях чувал, че ако публикуваш един, можеш да бъдеш преместен.
Беше ли толкова лесно, колкото се надявахте?
Ясно си спомням, че писането на първия ми разказ беше изключително болезнено. Бях на двайсет и една или двайсет и две години, но едва знаех как да прекъсна абзац, къде да сложа кавички. В училище по-голямата част от практиката ни по писане се състоеше в преписване на доноси от вестниците – единственото упражнение, което беше гарантирано безопасно, защото ако напишеш нещо сам и кажеш нещо погрешно, какво става? Можеше да те обявят за контрареволюционер.
На всичкото отгоре можех да пиша само нощем, а живеех в едностайна къща на края на парцела на родителите ми, до малка река. Зимата в Хай-йен беше много студена, а тогава нямаше тоалетни в къщите на хората – трябваше да вървиш пет, шест минути, за да намериш обществена тоалетна. За щастие, когато всички спяха, можех сам да изтичам до реката и да пикая в нея. Все пак, когато вече бях твърде уморен, за да продължа да пиша, и двата ми крака вече бяха изтръпнали, а лявата ми ръка замръзваше. Когато разтривах ръцете си, имах чувството, че принадлежат на двама различни хора – единият жив, а другият мъртъв.
Как се научихте как се разказва добра история?
[Японският писател и носител на Нобелова награда] Ясунари Кавабата беше първият ми учител. Абонирах се за две отлични списания – пекинското Shijie wenxue (Световна литература) и шанхайското Waiguo wenyi (Чуждестранно изкуство и литература), и в крайна сметка така открих много писатели и много японска литература от XIX и XX век. По това време имахме малка книжарница в Хай-йен и аз поръчвах книги почти на сляпо. Един ден попаднах на цитат от [американския литературен критик] Бърнард Беренсън за Старецът и морето и как „всяко истинско произведение на изкуството излъчва символи и алегории“ – така разбрах, че когато видя името на Хемингуей в каталога на магазина, трябва да поискам екземпляр.
По онова време, когато книгите излизаха от печат, китайските издателства обикновено просто не пускаха допълнителни издания, така че никога не се знаеше, когато видиш екземпляр от нещо, дали ще имаш друг шанс. Спомням си как убедих един приятел, който в крайна сметка се занимаваше с недвижими имоти, да ми размени Избрани разкази на Кафка срещу Война и мир – той изчисли, че е добра сделка да получиш четири пъти по-голяма книга на цената на една. Първо прочетох Селски лекар. Конете в разказа се появяват от нищото, идват, когато докторът каже да дойдат, и си отиват, когато той каже да си тръгнат. О, да призовеш нещо и то да се появи, да го изпратиш и то да изчезне – Кафка ме научи на този вид свобода.
Но най-ранните ми разкази бяха за живота и света, които познавах, и никога не са били събирани [в отделно издание], защото винаги съм ги смятал за юношески. Когато за първи път започнах да пиша, трябваше да сложа едно от тези списания до себе си на масата – иначе нямаше да знам как да го направя. Първият ми разказ беше лош, без надежда, но имаше един-два реда, които ми се струваше, че съм написал, всъщност, доста добре. Наистина се учудих, че съм способен да създавам толкова добри изречения. Това беше достатъчно, за да ми вдъхне увереност да продължа. Вторият беше по-успешен – имаше разказ, завършена арка. В третия открих, че има не само история, но и наченки на герои. Този разказ – Diyi sushe (Общежитие № 1), за споделянето на една стая с още четирима или петима зъболекари, обучаващи се в болница № 2 в Нинбо – изпратих, и той стана първата ми публикация в списание, наречено Xi Hu (Западното езеро), през 1983 г. На следващата година бях преместен в културния център.
Стори ли ви се лесно да бъдете публикуван?
Имах късмет. По време на Културната революция в Китай нямаше истински литературни списания – имаше едно в Шанхай, Zhaoxia (Облаци на зората), което долу-горе ставаше, макар че всичко беше много политически коректно, но след това старите списания отново започнаха да излизат, пък и бяха основани нови. Дори в Хай-йен имахме малки павилиони, в които се продаваха само литературни списания, и имаше период от 1978 г. до 1984 г., когато нямаше достатъчно произведения на утвърдени писатели, за да запълнят страниците им. Това създаваше благоприятна среда, в която редакторите приемаха много сериозно непоисканите материали – един добър разказ, който намереха, се предаваше на целия екип.
В Дзясин, около 1987 г.
През 1985 г. ситуацията беше различна – стана много трудно да бъдеш публикуван, ако нямаш връзки, особено ако си смятан за „авангардист“. Спомням си, че се върнах в офиса на едно от тези списания, седнах и разговарях с някои редактори и видях в ъгъла купчина подадени заявки, готови за изхвърляне на боклука. Осъзнах, че ако бях отделил още две-три години, за да започна да пиша, все още щях да съм зъболекар.
Животът в културния център беше ли толкова лежерен, колкото ви се беше струвало?
Абсолютно. Беше много лесно да кажеш, че трябва да напуснеш офиса, за да направиш проучвания по някакъв проект, а всъщност да се прибереш вкъщи и да дремнеш. След като се събудех, продължавах да пиша вкъщи. Най-хубавото на това да си писател е, че нямаш нужда от будилник – живот, пълен с будилници, които се включват постоянно, е ненужно мъчителен.
Отначало ходех в офиса всеки следобед, за да се огледам, но скоро това стана веднъж седмично, а накрая се появявах само в деня на заплатата. Понякога другите служители се оплакваха, че не идвам на работа, но за ръководителя ми беше очевидно колко малка стойност щях да донеса, ако работех там на пълен работен ден. Той искаше от мен само да пиша. Беше видял много – за него светът беше прозрачен. Познаваше всички кадри на комунистическата партия и си мислеше: „Какви скучняри. Когато придобих по-голямо име, имаше по-малко оплаквания.
Сред руините Гаочан в Синдзян, около 1989 г.
Осемдесетте години бяха уникален период в китайската история, своеобразен ренесанс след Културната революция. Какви бяха впечатленията ви от тези ранни дни на икономическа реформа?
Авангардните писатели от моето поколение вероятно изпитват най-голяма носталгия по осемдесетте години. Именно по време на тази вълна от освободителни процеси започнахме да преосмисляме всичко – всички катастрофи от шестдесетте и седемдесетте години – и да развиваме ново разбиране за това как маоизмът е потискал интелектуалния ни живот. Западното изкуство и идеологии започнаха да ни заливат и ние се втурнахме да захвърляме традиционните си дрехи и да носим ефектни чуждестранни труфила, независимо дали ни прилягат. Но това беше рокаджийско време – симпатиите в един момент клоняха наляво, а в следващия – надясно. От 1982 г. нататък имахме много либерален генерален секретар, Ху Яобан [1982-1987], но през 87 г. започна кампания срещу „духовното замърсяване“ и „буржоазната либерализация“ и той беше принуден да подаде оставка, точно когато три от моите новели – 1986, Hebian de cuowu (Грешка край реката) и Инцидентът на 3 април – щяха да бъдат публикувани. Изведнъж творбите ми бяха сметнати за буржоазни, само защото бяха повлияни от западния модернизъм. Чувствах се така, сякаш съм излязъл от черна дупка, само за да бъда изритан обратно. Оказа се, че по времето на Джао Дзъян [1987-89] нещата щяха да се либерализират още повече и тези разкази бяха публикувани от две много добри списания – Shouhuo (Жътва) и Zhongshan (Литературен двумесечник на Джъшан) – но две години по-късно, след инцидента от Четвърти юни [така в Китай се наричат студентските бунтове на площад Тянанмън от 1989 г.], си помислих, че може би писателската ми кариера отново е приключила. Никой не можеше да предположи, че с южната обиколка на Дън Сяопин през 1992 г. всичко ще стане още по-либерално. Осемдесетте години бяха много красиво десетилетие, но красотата му не беше праволинейна. За мен това беше период на постоянно ходене напред-назад между надеждата и отчаянието.
Чувствахте ли се част от някакво литературно движение?
Ако Мо Йен, Ма Юен и Цан Сюе не бяха дошли преди мен и ако нямах за връстници Су Тун и Гъ Фей, може би нямаше да мога да публикувам много. Чувствах се така, сякаш водя самотна битка срещу догмата, но когато прочетох техните истории, разбрах, че имам другари по оръжие. Заедно имахме вниманието на целия литературен свят. Спомням си, че главният редактор на едно списание каза публично, че това, което пишем, не е литература, но група критици, които бяха на наша възраст, се появиха по същото време като нас – Чън Сяомин, Джан Цинхуа и други – и те бяха наши твърди поддръжници и приятели.
Често ли влизахте в конфликт с редакторите? Разказвали сте, че когато сте публикували един от първите си разкази, редакторът е сметнал финала за твърде депресиращ и ви е помолил да го промените.
Разбира се, че ме помолиха да променя края – това беше [списание] Beijing wenxue (Пекинска литература), през 1983 г. Всъщност това беше един от техните редактори, Ли Туо, който по-късно препоръча [сборниците с разкази] 1986 и Инцидентът на 3 април на списание Shouhuo – 1986 беше доста жесток разказ, който другите списания се страхуваха да публикуват, но не и Shouhuo. Тогава главният редактор, Ба Джин, беше уважаван толкова много, че дори големите политически семейства не можеха да му направят нищо, и смятам, че дискусиите ми в Shouhuo са моментите, в които съм се усъвършенствал най-много като писател. Редакторката ми, Сяо Юанмин, ми написа много дълго писмо в дебел плик, за да каже, че са приели и двете новели и че има някои части от 1986, които иска да смекчи, като запази стила ми. Беше копирала всеки пасаж и беше включила редакциите си отдолу, за да ги одобря. Бях много изненадан, че това уважавано списание се отнася с такова внимание към по-малко известните си автори.
Как смятате, защо в творбите ви от осемдесетте години има толкова много насилие?
Насилието просто се изливаше всеки път, когато сядах да пиша – не можех да направя нищо. Първите ми критици казваха, че съм обсебен от насилието, и бяха прави. Мисля, че това може би има нещо общо с детството ми, израстването по време на Културната революция. Бях виждал по улиците хора, окървавени и пребити с пръчки до смърт, други бутани от триетажни сгради. Междувременно баща ми беше единственият хирург в нашата окръжна болница и с брат ми често се промъквахме и го наблюдавахме в операционната, докато той не ни забележеше и не ни кажеше да се махаме. До операционната зала имаше езерце и там сестрите изпразваха кофите с туморите, които бяха изрязали от телата на пациенти. През лятото беше такова гъмжило от мухи, че не можеше да се види водата – сякаш я покриваше вълнено одеяло. Над това езеро се носеше най-ужасната миризма.
От ляво на дясно: Ю Хуа, Уан Дзънци и Йе Джао-йен в Саня, 1993 г.
Как разбирахте Културната революция като дете?
Основното ми впечатление беше за хаос – беше трагично, комично, всичко. Бях много нервно дете, така че винаги, когато имаше бой, аз отивах да се скрия, докато брат ми винаги тичаше напред, отивайки съвсем близо до боя. Знаех, че дори ако възрастните на улицата размахват ножове един срещу друг, няма да ни наранят, но още от началното училище винаги изпитвах чувство на ужас. Родителите на приятелите ми изчезваха, бягаха, самоубиваха се – тези неща трудно се забравят.
Плакатите Дацзибао, написани на ръка и с „големи букви“, бяха навсякъде, където погледнеш, и в ранния период бяха доста скучни, просто покрити с революционни лозунги, но по-късно се превърнаха в средство за лични нападки – „Ако ти издигнеш плакат за мен, аз ще издигна такъв за теб“. Мисля, че именно четенето на Дацзибао за първи път ми даде представа колко грозна може да бъде човешката природа. Повечето от тях бяха за хора, които имат афери, и вероятно бяха фалшиви. Това бяха и първите описания на секс, които прочетох, и всеки ден след училище ходех да гледам дали има нови сексуални сцени.
Един следобед излязох навън и видях плакати за баща ми – това беше ужасяващо. Лекарите бяха смятани за интелектуалци и затова той беше обект на публично осъждане, въпреки че беше нисък партиен служител и беше служил в Народноосвободителната армия по време на гражданската война. Червените гвардейци се опитали да го арестуват, но той успял да се скрие в къщата на един фермер, когото лекувал от апендицит. В крайна сметка се оказа укриван повече от година от различни фермери, които са били негови пациенти. Много ясно си спомням, че чувах новини за преместването му от едно село в друго. Към края на Културната революция, след като се върна, той започна да ръководи амбулаторното хирургично отделение на болницата и поиска велосипед. Всяка неделя, ако нямаше насрочени операции, караше този велосипед до селата, за да се види с тези фермери. Брат ми или аз се присъединявахме към него при тези пътувания, които обикновено бяха за да се видят хората, които се възстановяват след операциите си. Едната седмица аз седях отзад на багажника, а на следващата – брат ми.
Говорили ли сте някога за политика у дома?
Нямаше никаква политика, нито вкъщи, нито в училище. Нищо друго, освен възхвала на председателя Мао.
Имаше ли някакви книги в къщата ви? Какво сте чели, когато сте били малки?
Освен Избрани съчинения на Мао Дзедун, имахме само книги за медицина. В началното и средното училище четях [китайския класик] Лу Сюн, никой друг, така че естествено тогава не го харесвах ни най-малко, макар и в наши дни си представям, че бихме се посмяли заедно. В по-късните дни на Културната революция библиотеката в града отново отвори врати, като в нея имаше може би тридесет или четиридесет тома от така наречената революционна литература, допуснатата, и аз прочетох всичко това за едно лято. Но имаше и малък брой романи, които се предаваха тайно в моето средно училище, докато не изгубеха предните или задните си корици. В началото липсваха десет страници, а в края – още десет. Докато стигнеха до мен, нямах представа дори какво е заглавието им или кои са авторите. Според моя опит може да се живее с това да не знаеш как започва една история, но да не знаеш как свършва? Това вече е мъчение. Толкова ми беше непоносимо, че започнах да ги измислям сам, като добавях си един след друг различни финали. Съучениците ми се тълпяха наоколо и искаха да чуят историите ми. Когато сега си спомням за това, осъзнавам, че именно оттам е започнала писателската ми кариера.
Повлиян ли сте от поколението китайски автори, което дойде преди вашето?
Когато започнах да пиша, съвременната китайска литература все още беше предимно литература на дълбоки белези – движение, което изразяваше възмущението си от Културната революция. Интересувах се от [съвременния китайски автор] Уан Дзънци [1920-1997], защото той се занимаваше с емоционалната болка по начин, който ми се струваше уникален. Бях прочел разказите му Будистко посвещение и Приказка за Голямата Нур през 1980 и си помислих, че са много добри. Най-добрите сред този род автори имаха една особена обща черта, която се състоеше в това, че се отнасяха към насърчаването на по-младите писатели като към част от реда на нещата. Обратно, тогавашните второ- или третокласни писатели се отнасяха много лошо към моето поколение, сякаш заплашвахме да заемем тяхното място.
Със сина си в Пекин, 1994 г.
Писателят, в когото бях влюбен най-много, беше Кавабата. Прочетох един негов разказ, наречен Танцьорката от Идзу, и бях влюбен в него в продължение на четири години, като четях всичко, до което успявах да се добера: Хиляда жерава, Старата столица, Снежната страна, която все още смятам за най-добрата… Кавабата ме научи, че не сюжетът, а детайлите правят нещо, което си струва да се чете – че великите литературни произведения не са поредица от събития, а сбор от незабравими детайли. Това е, което читателите намират за вълнуващо – сюжетът е просто интересен. На двадесет и една години бях напълно погълнат от един от разказите му. Жена, чийто годеник е на война, се притеснява, че той е загинал в сражение, посещава къща, която се строи в квартала му, и разсъждава кой ще живее там, когато тя бъде завършена. Това е класическият Кавабата и то се превърна в моя идеал – история без главен герой, само с поддържащи персонажи. Той ми показа, че не е задължително да пишеш в тази стегната повествователна прогресия от живота към смъртта, че можеш да я обърнеш.
Викове в ситния дъжд е роман за паметта, чието повествование преплита различни времеви линии. Как стигнахте до тази структура?
Осъзнах, че в паметта времето е подредено по различен начин от това в реалността – то не е линейно. Когато мислим за миналото, често първото нещо, което ще си спомним, е нещо отпреди десет години, а то ще ни напомни за нещо отпреди пет години, което ще ни напомни за нещо отпреди две години. Това ми позволи да пиша за персонажи и събития, които нямат пряка връзка помежду си, да изградя три пласта опит – разказвачът, братята му и съучениците му са част от моето поколение, родено през 60-те години, но го има и поколението на баща ми и дядо ми. Опитах се да пиша за социалната структура на онова време – бях отишъл в Пекин, за да получа диплома по литература, защото след няколко години културният център реши, че да имаш диплома е много важно, и започнах Викове, докато бях там. Курсът ми беше от 88 до 91 г. и по време на протестите през 1989 г. почти всеки ден пътувах до площад Тянанмън с този стар велосипед, който беше толкова разнебитен, че всяка част от него звънеше (освен звънеца). Спомням си, че цареше такъв плам, че всеки, който се качваше да говори, беше пресипнал. Те продължаваха, дори и да бяха загубили гласа си.
Какво беше чувството най-накрая да си в университета?
Разкарвахме се насам-натам, за да играем ма-джонг – работата в университета беше много малко, а и ние по принцип нямахме часове. [Носителят на Нобелова награда за 2012 г.] Мо Йен и аз деляхме една стая в продължение на две години, а един семестър той се появи за малко на ориентировъчната среща, след което изчезна. Човекът си беше отишъл. Беше се върнал в Гаоми, в Шандун, за да си построи къща. Когато се върна, семестърът беше почти свършил, но никой не беше забелязал нищо.
Как се живееше в една стая с Мо Йен? Разменяхте ли си взаимно работите?
Докато аз пишех Викове в дрезгавината, той пишеше Република на виното. Рядко разменяхме текущите си работи, но работехме един до друг, на две бюра, които бяха обърнати към една и съща стена. Отначало в стаята имаше само един шкаф, който разделяше отделните ни пространства, а по-късно отидохме и откраднахме друг, който той беше открил някъде. Когато отворехме вратите им, те разделиха помещението почти напълно. Но работата е там, че когато пишеш на ръка, ти се приисква да се наведеш назад, да погледнеш надясно или наляво, докато мислиш, а между двата шкафа имаше малка пролука. Често поглеждах и виждах, че той ме гледа. Чувствах се неудобно. Казвах му: „Влияеш на работата ми“. Той пък казваше: „Влияеш на моята работа.“ Накрая той отиде до някаква купчина боклук и намери стар календар със снимки на популярни актьори. Закачи го на един пирон и така пролуката беше запечатана.
Много ли се различаваше писането на романи от писането на разкази?
Винаги съм смятал, че писането на разкази повече прилича на работа. Можех да ги завършвам по график – те неизбежно приключваха в рамките на един или няколко дни. Невъзможно е романите да се изпълнят по този начин. С годините, през които работиш, усещането ти за книгата се променя. Задълбочаваш разбирането си за героите – живееш заедно с тях. Когато съм наполовина готов, те започват да говорят неща от само себе си. Понякога си мисля: Това е дори по-добре, отколкото можех да си представя.
Казахте, че писането разделя живота ви на две.
Да, живееш един живот във въображението си и друг в реалността. Когато първият се разраства, вторият се свива – няма как това да се избегне. Колкото повече пишеш, толкова по-голям става този въображаем свят. А другият живот си остава на стола, тих, там, където тялото е неподвижно.
Или може би краката ти се движат. Знаете ли, Мо Йен, той има ужасен навик – когато започне да се задълбочава, кракът му се движи ето така.
От ляво на дясно: Ю Хуа, Мо Йен и Су Тун в Тайпе, Тайван, 1998 г.
Оплаквахте ли се?
Имало е моменти, в които съм си мислил да се оплача, но знаех какво означава. Когато нещата вървят добре, може да се окаже, че издаваш някакви смешни звуци. Него пък го притесняваше, че почуквам с ръка по масата – по-късно можеше и да ме нарече гадняр, но когато това се случваше, той също мълчеше. Можете да развиете толкова дълбоко чувство на респект, че да се стремите да не издавате шум дори когато ставате, за да отидете до тоалетната. Не искате да нарушавате красивото състояние на концентрация на другия.
Как започва един роман за вас?
Понякога първото нещо, което се появява, е героят. Романът Хроника на един търговец на кръв се появи, защото един ден в началото на деветдесетте години със съпругата ми се разхождахме през зимата по улица Вангфуджин, когато видяхме един мъж с разкопчано палто да върви към нас и да ридае неудържимо. Необичайно е да видиш някой да ридае по този начин на публично място, на най-голямата търговска улица в Пекин. Образът не излизаше от съзнанието ми и ме накара да се сетя за фермерите, които идваха в болницата да продават кръв, когато бях дете. Представих си, че този човек е остарял толкова много, че никой вече не иска да купува кръвта му – че това е причината да плаче.
Друг път е просто усещане. Когато започнах Седмият ден, планирах да напиша книга – кратка, не като Братя, – в която да изследвам всички абсурди на живота в днешен Китай. Исках тя да бъде паметник на нашето общество в несигурното бъдеще, така както, когато развеждате някого из града, му казвате да се срещне с вас при някоя емблематична забележителност. Накрая се материализира една много проста идея – някой е починал и от погребалното бюро се обаждат, за да кажат: „Закъснявате“. А след това всичко дойде наведнъж.
Какво ще кажете за Живи?
Ами отдавна се надявах да напиша нещо за човек от Китай и неговата съдба през възходите и паденията на ХХ век. След революцията от 1911 г. в продължение на десетилетия не е имало нито миг спокойствие – първо е имало борби между военните главатари и навсякъде е имало бандити, после сме се сражавали във Втората китайско-японска война, после е започнала гражданската война, а след това е имало епидемии и глад – но не знаех как да пиша за всичко това, докато един ден, след обедна дрямка, не ми хрумна заглавието Живи. Звучеше чудесно на китайски. И имах образа на Фу-гуей, фермер, чието лице е покрито с бръчки, пълни с мръсотия.
Работата ви е преминала през много фази – авангардна, историческа, сатирична… Как бихте определили своя стил или глас?
Гласът на един писател не съществува докато историята се замисля – едва при самото писане той изпъква, защото писателят винаги търси пробиви. Разказът На осемнайсет заминах надалеч беше първият ми пробивен момент – когато осъзнах, че мога да пиша като Кафка, без да принуждавам логиката на разказа да се подчинява на логиката на реалния живот. До Викове в ситния дъжд използвах един вид модернистичен стил и през този етап просто си играех с думите, търсейки начини да накарам езика да се подчини на нещата, за които исках да пиша.
Когато започнах Живи, все още пишех в този стил, но след като написах десет хиляди думи, нямах усещането, че това е правилно. Най-ранната чернова беше в трето лице, но в крайна сметка осъзнах, че ако погледнеш Фу-гуей отстрани, в живота му сякаш няма нищо друго освен трагедия. Трябваше да го оставя да разкаже собствената си история и трябваше да използвам само най-простия език и най-обичайните фигури на речта – той е фермер, а не интелектуалец! Това беше вторият път, когато почувствах подобен пробив, откривайки, че мога да използвам възможно най-простия език, за да създам жива история. Това ми позволи да видя, че мога да имам безкрайно разнообразие от стилистични същности. Това, което открих, беше, че когато Фу-гуей разказва дори за собственото си страдание, той може да го направи по начин, който е радостен – а Живи означава да разказваш радостно за преживяното от теб страдание.
В книгата има и друг разказвач – събирачът на народни песни. Какво ви накара да го добавите?
След като завърших новата чернова в първо лице, все още имах чувството, че нещо липсва. Бях накарал Фу-гуей да разкаже собствената си история, но коя беше аудиторията му? За да разкажеш живот като неговия, ти трябва слушател, който е изключително търпелив и малко дистанциран. Измислих колекционера на народни песни – и донякъде самия Фу-гуей – като използвах собствения си опит. През 1983 г., когато работех в културния център, ме изпратиха в провинцията, за да събирам народни приказки, пословици и песни – това, което наричахме „трите големи наследства“. Това беше единствената истинска работа, която свърших, докато бях там. Бях най-младият служител, така че ме държаха там през цялото лято. Обикалях със сандали и сламена шапка, навсякъде носех голям термос и висях по краищата на полята, за да мога, когато ми свършеше водата, да го напълня с чая, който фермерите винаги пиеха.
Париж, 2004 г.
В един момент проучвах конкретна песен и отидох в едно малко село, за да попитам с кого да се консултирам. Те ми предложиха да отида в още по-малко село, за да намеря един старец, чиято жена и деца са починали. Когато го намерих, той ореше и говореше сякаш на себе си. Беше във възторг, когато го помолих да ми попее, и трябваше да го помоля да забави темпото – моята задача беше да запиша текста, а човекът, който отговаряше за мелодиите, щеше да дойде след няколко дни. Той ми каза, че имената, които е назовавал, докато е работил, са принадлежали на мъртвата му съпруга и синовете му и че съществото, с което разговаря, е неговият вол – на него той разказвал за семейството си. Това ме трогна толкова много. Рамката на колекционера на песни беше и въпрос на темпо – това е толкова тъжна история, че понякога читателят трябва да спре за минута.
Иначе направихте ли много проучвания?
Не ми се е налагало да се консултирам с някакви документи. Фу-гуей е част от поколението на дядо ми, но имах чувството, че живея в неговия свят. Китай наистина започна да се развива едва през осемдесетте години – къщата, в която бях израснал, масата, която използвахме, леглата, в които спяхме, всички те бяха правени преди размразяването. Магистралата, по която всяка нова година посещавахме родителите на майка ми в Шаосин, беше същата, която са построили японците, когато са колонизирали Китай. Когато отивах да играя в домовете на моите приятели, дядовците им бяха Фу-гуей или Сю Сангуан. Аз много ги разбирах.
Когато пишех за кампанията в Хуайхай по време на гражданската война – за виковете и плача, за голямото поле от кръв, за това как ранените са били хвърляни на купчина и на следващия ден е било тихо, защото всички са замръзнали до смърт – всичко това беше почерпено от това, което баща ми ми беше разказал за времето, когато е бил националистически войник. Той е бил пленен в тази битка. Не можете да си представите глада – били са обкръжени толкова дълго време. Мислеше, че комунистическата партия е невероятна, защото момчетата от Освободителната армия му давали да яде кифлички на пàра, носели му вода да пие. За разлика от Фу-гуей, той нямал дом, в който да се върне, затова решил да се присъедини към Освободителната армия и да се бие с тях докрай.
Писането лесно ли дойде? Имаше ли много чернови?
Общо взето, отне ми една година, повече или по-малко. Пишех на ръка и оставях настрана черновата за месец-два, редактирах я, оставях я настрана за още месец-два и после отново я редактирах. Обикновено към момента, в който беше готова втората чернова, вече бях разбрал как ще продължи. Но докато редактирах – о, сълзите… Едва когато прочетете цялата книга наведнъж, разбирате силата ѝ. Тогава нямахме кърпички и накрая това, което трябваше да направя, беше да увия кърпа около едната си ръка, за да бърша лицето си с нея, докато пиша с другата.
Често ли плачете, когато пишете?
Мисля, че ако един писател не може да развълнува дори себе си, вероятно няма да развълнува и читателите си. Спомням си, че когато пишех Братя, плачех толкова силно – със сополи и всичко останало – че жена ми влизаше и виждаше до мен планина от употребени кърпички. Тогава вече имахме кърпички.
Но тези книги са и доста забавни.
Живи се нуждаеше от хумор, защото иначе нямаше да мога да продължа. Чувал съм, че е трудна за четене – Жанг Имоу, който режисира филмовата адаптация, ми каза, че зрителите няма да могат да го понесат, но всъщност писателят е този, който не може!
Какво мислите за по-щастливия край на филма?
Обичам филма. Само идиот би бил верен на оригнала – идиотите нямат собствени идеи, единственото, което могат да направят, е да предъвкват изходния материал.
Между другото, никога не съм гледал телевизионния сериал. Твърде дълъг е. Телевизията просто продължава и продължава, не мога да го понасям.
Представяли ли сте си, че книгата ще се превърне в съвременна класика?
Още със заглавието Живи книгата [показва, че] няма никакво намерение да умира! Но най-голямото ми желание беше [списанието] Shouhuo да я издаде серийно и да я постави в началото на съдържанието, което в крайна сметка и направиха. Никога не съм си представял, че тя ще се продава толкова добре – чувал съм, че в Китай са продадени до двадесет милиона копия, без да се включват аудиокнигите, електронните книги или пиратските копия. Издателят ми казва, че сигурно съм продал поне петдесет милиона пиратски копия.
Английското издание на Живи също се е справило доста добре. Сега би трябвало да получавате хонорар два пъти годишно, нали?
Не. Досега не са ми дали нито стотинка.
Със сигурност трябва да получавате нещо!
Ще потърся. Притеснява ли ви фактът, че книгите ви се пиратстват?
Нямам възражения. Всички филми, които гледам, са пиратски – извинявам се на всички режисьори, но тези, които харесвам, не се прожектират в нашите кина, така че това е единственият начин да ги видя! Между другото, нашите технологии за пиратство са невероятни. Филмовият фестивал в Кан приключва през май и до август или септември вече можем да гледаме филмите, при това преведени със субтитри.
Разкажете ми за това как се стигна до публикуването ви в Щатите.
[Писателят и литературен критик] Ли Туо помогна за популяризирането на работата ми в американските университети, след като се премести да преподава в САЩ – така първият ми преводач, Андрю Ф. Джоунс, научил за мен, докато преподавал в Бъркли. Но не беше лесно, докато [живеещият в САЩ китайски автор] Ха Джин не препоръча книгите ми на редакторката си в Anchor, Лу-Ан Уолтър. Почти нямаше американски издатели, които да знаят как да представят на читателите си един китайски писател, но Лу-Ан можеше да го направи, защото Ха Джин беше постигнал за нея такъв успех. Той беше спечелил Националната награда за книга.
Със сина и съпругата си в Чешката република, 2016 г.
Не живяхте ли известно време в Айова, когато писахте Братя?
Поканиха ме в Айова през 2003 г., след като Живи и Хроника на един търговец на кръв бяха публикувани на английски език. Бях написал началото на Братя, но изобщо не писах, докато бях там – нямаше как да го направя в подобна среда. В Айова ежедневието беше просто… ядене. [Писателят] Су Тун беше решил, че ще се премести там, за да пише, и тогава, е, написа един разказ. Станал алкохолик – отишъл в „Работилницата за пияници“. Мо Йен също отиде, мислейки, че ще остане за известно време, и се върна след десет дни. [Мястото] просто е твърде малко. Ако трябва да съм честен, ако жена ми и синът ми не се бяха присъединили към мен, вероятно и аз щях да си тръгна по-рано.
Забавно е – все ни казваха, че Айова е литературната столица на Америка. После, когато със семейството ми отидохме на едно пътуване, за да посетим може би двадесет колежа в Щатите, стигнахме до Минеаполис, на пет-шест часа път от Айова, и хората там ни казаха: „Минеаполис е литературната столица на Америка.“ Когато стигнахме до Ню Йорк, никой не каза нищо.
Обмисляли ли сте някога да емигрирате?
Не. Твърде много съм свикнал с живота в Китай, а и никъде другаде не можеш да намериш оживлението на Пекин. Да не говорим, че не говоря никакви чужди езици. Спомням си, че през деветдесетте години Уан Шуо отиде в САЩ за една година. Всички си мислехме: Уау, английският му сигурно е станал толкова добър, но се оказа, че той все още не може да го говори. Джан Юен ми каза, че е бил в Лос Анджелис, за да го посети – пили кафе на улицата на Уан Шуо и успели да седят там цял ден, без да чуят и дума на английски. Всички били китайци. Ако се преместя в САЩ, животът ми вероятно ще бъде като този на Уан Шуо през онази година. В такъв случай предпочитам да остана в Пекин.
Никога не сте се притеснявали, че ще се сблъскате с трудности заради писането си? Колонката ви за Ню Йорк Таймс, да речем, не ви ли е създавала проблеми с официалните лица в Пекин?
„Официално“, те не знаят за това. До ден днешен никой не се е обръщал към мен по повод статиите, които съм публикувал в САЩ. Днес имаме много отлични хора в правителството – някои от тях са ми казвали, че са чели интервютата, които съм давал в чужбина, и са смятали, че всичко, което съм казал, е правилно, въпреки че не са могли да го подкрепят публично. Възможно е някои от тях да са видели моята колонка, но нека миналото си остане минало. Преди да напусна страната, баща ми винаги ми се обажда и казва: „Няма да казваш нищо критично за Комунистическата партия, нали?“. Той няма представа какво има в статиите, които съм написал – ако знаеше, нямаше да може да спи.
Мислите ли за читателите си, докато пишете?
Това би било невъзможно – Китай е толкова обширна страна, с такова разнообразие от култури. Не можеш да знаеш какво биха искали тези различни хора. Искам да кажа, ако очаквате само двама души да прочетат книгата ви, тогава, разбира се, можете да се обадите и на двамата и да ги попитате. Но ако са двадесет хиляди? Могат да възникнат всякакви несъгласия и обърквания. Спомням си, че един читател се оплака от начина, по който съм описал отглеждането на агнета в Живи. Той смяташе, че книгата е неточна, защото там, откъдето е той, овцете се разхождат свободно. Разбира се, в северозападната част на страната е така, но не и на юг. Наистина няма как да избегнем подобен род недоразумения.
Когато пишете, винаги мислите за читателя, но този читател в крайна сметка трябва да сте вие самият. Ако започнете да мислите: „Чакай, това изречение не е съвсем наред“, това е читателят във вас, онази част от вас, чийто вкус се е формирал от стотици велики литературни произведения. Писател, който винаги чете най-доброто – каквото и да измисли, то не може да е толкова лошо. Но някой, който чете само глупости, независимо колко е талантлив, няма да стигне до нищо добро. И понякога читателят и писателят във вас ще спорят. Писателят си мисли: „Добре е така, както е!“ Но читателят казва: „Не, все още не е съвсем на място!“ В повечето случаи писателят подремва и осъзнава: Чакай, всъщност, може би има право...
А ранните читатели? Имате ли приятел или редактор, на когото изпращате всичко?
Един от проблемите, които съм открил, е, че когато даден писател стане известен, редакторите му се страхуват да правят предложения. Към момента на публикуване на [последния ми роман] Изгубеният град [2022], единственото, което правеха, беше да коригират някои печатни грешки и да ме попитат дали съм съгласен с редакциите. Ако се нуждаят от съгласието ми, за да поправят правописа и пунктуацията ми, то разбира се, никога няма да стигнат до това да променят нещо друго. В наши дни жена ми и синът ми са единствените, които все още ми дават предложения, защото никой друг не смее. Двамата с нея бяхме заедно в магистърската програма по творческо писане – тя беше поетеса, но се отказа от това, защото ако имаше двама писатели в едно домакинство, щеше да настане хаос. По времето, когато написах Седмият ден, синът ми беше на двайсет години, така че и той можеше да предложи някаква обратна връзка. Като се замисля, той също прочете чернова на Братя, когато беше в гимназията, и откри печатна грешка. Спомням си, че някои от съучениците му казаха на жена ми, че са харесали първия том. Помислих си: Наистина ли децата трябва да четат тези неща?
В Братя има доста секс.
Това беше важен начин да се изразят различията между тези две епохи – Културната революция беше време на крайна сексуална репресия, докато първите дни на икономическата реформа бяха време не толкова на сексуална откритост, колкото на сексуална лудост. По време на Културната революция е имало много мъже, които са шпионирали жените в тоалетните. Много от хората, които са го правили, не искат да си признаят, така че след излизането на книгата ще кажат, че сигурно по онова време самият аз съм шпионирал жени в тоалетните. Подозирам, че са недоволни, че пиша за тях, разбирате ли?
След като започнаха икономическите реформи, някои богати мъже започнаха да си вземат по десет съпруги. Познавах един, който си построи къща на седем етажа с по една жена на всеки етаж – сам го видях, познавах човека.
Уау.
Това е нашата реалност. Освен това писането за секса е важно традиция в китайската литература. Спомнете си за [класическия китайски роман от 16 век] Сливата в златната ваза, който е велик роман. Или пък [еротичния китайски роман от 17 век] Плътската молитвена подложка.
Братя е най-дългият ви роман. Имахте ли начертана структурата му, преди да започнете?
Не съм си представял, че ще бъде толкова дълъг – мислех, че може да е най-много стотина хиляди думи [романът е почти три пъти по-голям]. Започнах книгата веднага след като завърших Хроника на един търговец на кръв, но успях да напиша само частта за Културната революция, която се оказа около двеста хиляди думи сама по себе си. Започнах отново чак през 2003 г. и завърших книгата едва през 2006 г. Поглеждайки назад, виждам, че ако бях завършил Братя през 1996 г., тя щеше да е съвсем различна книга. Първият том е трагедия, но трагедия, в която комедията винаги е точно под повърхността. Вторият е по-категорично комедия, но е примесен и с трагедия.
Често ли се запъвате или оставяте нещата недовършени?
В момента имам три недовършени книги, които просто лежат наоколо. Продължавам да си повтарям, че не ми е позволено да правя нищо друго, освен да се опитам да ги съживя, но времето за това е все по-малко, а е изключително трудно да тръгнеш да търсиш и да възстановиш усещането, което си имал, докато си бил в разгара си. Отне ми двайсет и една години, за да завърша Изгубеният град.
Как запазихте това чувство?
Записките ми бяха изключително важни. От всичките ми книги това е онази, която се връща най-назад в историята, така че трябваше да направя много исторически и литературни проучвания. Само това ми отне може би две години – събрах много страхотни подробности за всекидневния живот, които да ме вдъхновят и да гарантират точността, дори и ако не използвах всички.
Вляво, с [филмовия режисьор] Дзя Джанкъ в Хай-йен, 2019 г.
Какви предизвикателства представляваше книгата за вас?
Наистина се борих с главната героиня, Сяо Мей. Тя е трагична фигура, управлявана от две крайности – традицията и западничеството. Нейните емоционални и поведенчески реакции са неволни – тя не контролира себе си, съдбата ѝ не е в нейни ръце. Докато пишех мислех, че я разбирам, дори виждах всички осъдителни части от нея като красиви, но се оказа, че преработвам отново и отново. Жена ми и синът ми продължаваха да ми казват, че е зле написана. Накрая жена ми каза: „Не мисля, че си влюбен в Сяо Мей“, и беше права. Отделих време и вложих в нея любов.
Диалогът също беше предизвикателство, или поне в началото го усещах като такова. Една година бях в Италия за фестивала Festivaletteratura в Мантуа, точно след като излезе италианският превод на Седмият ден, а Джордж Сондърс беше публикувал Линкълн в Бардо. И двамата бяхме писали за мъртви хора, така че се бяхме събрали за разговор. Сондърс сподели, че се е измъчвал как да предаде диалога, а аз му казах: „Няма за какво да се притесняваш – хората от времето на Линкълн са мъртви, няма да се върнат и да ти кажат, че си разбрал езика им погрешно!“ Но действието на Изгубеният град се развива в едно сравнително далечно, но не твърде далечно минало. Не само че все още живеят много деца на хора от онова време, но и в Китай има много учени, които са изучавали периода обстойно, така че езикът беше проблем за мен и трябваше да го реша по свой начин. Върнах се назад и препрочетох Лу Сюн, Мао Дун и Ба Дзин и разбрах, че по времето, когато са писали те, съвременната китайска граматика вече е била доста развита. Речникът е бил различен, но си мислех, че архаичните термини ще звучат неудобно на читателя. Реших, че стига да не използвам думи, които звучат подчертано анахронично, това е достатъчно.
Защо завършването на книгата ви отне толкова време?
Постоянно пътувах в чужбина, а междувременно работех върху Братя и Седмият ден. Приятелите все ми казваха, че не бива да тичам насам-натам, че трябва да работя върху писането си, докато съм още млад и в добро здраве, но аз съм човек, който обича да се забавлява. Как щях да се справя с всички тези пътувания, когато остарея?
Литературата не е единственото нещо в живота ми. Насърчавам студентите си също да мислят по този начин. Неотдавна казах на един от тях: „Нека се срещнем следобед, за да поговорим за разказа, който сте написали“, а той каза: „Професоре, тази вечер отивам на клуб“. Аз му казах: „Добре, забавлявайте се.“
