В ренесансова Флоренция редица специално поставени кутии, разположени из целия град, позволяват на гражданите да правят анонимни доноси за различни морални престъпления – през 1461 г. например художникът-монах Филипо Липи е обвинен, че е станал баща на дете от монахиня. Но престъплението, което властта наистина се опитва да контролира, е содомията – толкова прочута с разпространението си, че съвременният германски жаргон за хомосексуален човек е Florenzer. Общият характер на провинението не отменя заплахата от сериозни последствия. През 1476 г., малко преди двадесет и четвъртия си рожден ден, Леонардо да Винчи е посочен като един от четиримата мъже, които са практикували „това безчестие“ със седемнайсетгодишния чирак на местен златар. Няма особено съмнение, че Леонардо е арестуван. Макар евентуалният му престой в затвора да е кратък, а делото – прекратено след два месеца поради липса на свидетели, имал е достатъчно време да обмисли възможните законови наказания: висока глоба, публично унижение, изгнание, изгаряне на кладата. Невъзможно е да се знае дали този опит оказва влияние върху навика на художника да купува птички в клетки от пазара, само за да ги пусне на свобода – по-късно посочван като отличителна черта на характера му. Но изглежда има връзка с рисунките, които създава през следващите няколко години – на две фантастични изобретения: машина, която според обяснението му служи за „отваряне на затвор отвътре“, и друга – за изтръгване на решетки от прозорци.
Тези рисунки са част от огромно съкровище от текстове и изображения, наброяващо над седем хиляди оцелели страници, разпръснати днес из няколко държави и известни под общото наименование „бележниците на Леонардо“ – които са именно това. Частни тефтери от всякакъв размер – някои носени наоколо за бързи скици и наблюдения на място, други използвани за дългосрочни, прецизни изследвания в геологията, ботаниката и анатомията на човека, за да назовем само няколко от областите, в които той поставя фундаментални въпроси и достига до отговори, често изпреварващи времето му с векове. Защо небето е синьо? Как функционира сърцето? Какви са разликите в налягането на въздуха над и под крилото на птица и как това знание би могло да позволи на човека да създаде летателен апарат? Музика, военно инженерство, астрономия. Фосили и съмненията, които те хвърлят върху библейската история за сътворението. „Опиши“ – нарежда си той – „какво е кихане, какво е прозяване, епилепсия, спазъм, парализа, треперене от студ, изпотяване, умора, глад, сън, жажда, похот.“ Възнамерява да публикува, но никога не стига дотам – винаги има още нещо за научаване. През следващите столетия най-малко половината от страниците изчезват. Това, което оцелява, представлява несравнимо свидетелство за работата на един човешки ум – толкова безстрашен и упорит, колкото и блестящ. И въпреки че понякога записва бележки от типа на списък за пазаруване или книга за заемане, тези бележници в никакъв случай не са дневник или личен журнал; в тях липсва всякаква форма на себенаблюдение от рода на Августин или Торо. Обзет от желание за знание, Леонардо ни казва повече за света, отколкото изглежда възможно – и почти нищо за себе си.
Неговите биографи са изправени пред трудна задача – едновременно лишени и претоварени от данни – да изградят образа на реалния човек около зашеметяващите доказателства за един обезтелесен ум. Картините му предлагат малко повече в смисъл на познание. Споровете продължават дори относно самоличността на жената, позната като Мона Лиза, или защо Леонардо никога не предава портрета на съпруга, който го е поръчал – ако изобщо той го е поръчал. Най-дълбокото ни усещане за този най-прочут художник остава подложено на промяна. Систематичното публикуване на бележниците, започнало в края на XIX век, измества разбирането ни за неговите цели от изкуството към науката и поражда въпроси как да съчетаем легендарното му миролюбие с проектите му за гениално убийствени бойни машини. В по-скоро време, сензационната идея в сърцевината на мегаселъра на Дан Браун „Шифърът на Леонардо“ – че един от апостолите, изобразени в „Тайната вечеря“, всъщност е, и видимо изглежда, жена – го свързва с днешната ни обсебеност от темата за половата флуидност. И това усещане за връзка не е напълно натрапено. Творчеството на Леонардо действително показва поразителна фиксация върху андрогинията – термин, често използван по отношение на неговите фигури – фиксация, която става неизбежна с преоткриването през 90-те години на отдавна изгубена порнографска рисунка. Има ли нещо в Леонардо, което да не може да бъде открито, щом само веднъж започнем да търсим? Кой ще бъде той за нас днес?
В началото на новата си биография Леонардо да Винчи (Simon & Schuster), Уолтър Айзъксън описва обекта на своето изследване като „най-завършения новатор в историята“ – в което има съвършена логика, тъй като изглежда, че Айзъксън получава идеята да напише книгата именно от Стив Джобс, на когото е посветена предишната му биография. Леонардо, научаваме, е бил герой за Джобс. Айзъксън вижда особено родство между двамата, защото те творят на кръстопътя между „изкуствата и науките, хуманитаристиката и технологиите“ – както и предишните обекти на изследванията му, Бенджамин Франклин и Алберт Айнщайн. Въпреки всички необичайни предизвикателства, които книгата поставя по отношение на историята и културата, Айзъксън работи с позната тема. Както винаги, пише с мощна синтезираща интелигентност в обхвата на огромен материал; резултатът е ценен увод в една сложна тема. Още в началото той заявява, че бележниците, а не картините, ще бъдат отправната му точка – и не е изненадващо, че той има най-много да каже, когато забави темпото и се задълбочи във (все пак кратко) обсъждане на оптиката, да речем, или на аортната клапа. Най-продължителната и завладяваща глава е посветена предимно на изследванията на Леонардо върху водата – водовъртежи, наводнения, формиране на облаци – и се основава на един от малкото напълно запазени бележници: Codex Leicester. В момента Кодексът е собственост на Бил Гейтс, който (както Айзъксън не споменава) е използвал част от дигитализираните му страници като скрийнсейвър за операционната система на Microsoft.
Леонардо на Айзъксън е съвременно изглеждаща фигура – не просто „човечен“, както обича да подчертава авторът, а бодро обществено несъответствие: „незаконороден, хомосексуален човек, вегетарианец, левичар, лесно разсейващ се и понякога еретик“. Всичко това е вярно, макар че на моменти Айзъксън изглежда насилва идеята за идентификация. Неговият Леонардо има късмет, че е роден извън брака – тъй като от него не се е очаквало да поеме нотариалната професия на баща си – и късмет, също така, че получава само минимално образование по математика и писане, вместо да бъде школуван в латинските автори, запазени за младежите от по-високи среди. Без притеснения пред авторитети, той е свободен да мисли креативно. Що се отнася до лесното разсейване, Айзъксън предупреждава, че днешният млад Леонардо вероятно би бил подложен на медикаментозно лечение, което да потисне креативните му импулси. Под пластовете на усърдно проучване, книгата е изследване върху самото творчество: как да го определим, как да го постигнем. Отговорът на Айзъксън, повтарян като мантра, се крие именно в леонардовия (или джобсов) отказ да се прави разлика между изкуство и наука, между наблюдение и въображение, и в стремежа към „комбинативна креативност“. А това не е само привилегия на гения – всеки от нас може да се приближи до нея.
Най-съвременният, макар понякога обезпокоителен аспект на книгата, е нейното рамкиране като наръчник за самоусъвършенстване, в стила Как Леонардо може да промени живота ти. Айзъксън обяснява, че докато е работел по книгата, се е научил да бъде по-наблюдателен – и не е трудно човек да уважава добрите му намерения: той споменава слънчевата светлина, въртящата се вода – докато не напише: „Когато видех намек за усмивка върху нечии устни, се опитвах да прозра вътрешните ѝ тайни.“ Човек би се надявал, че тя го е извадила от това състояние. За щастие, книгата съдържа няколко ясни и увлекателни страници, посветени на прочутата загадъчна усмивка на „Мона Лиза“ – особено във връзка с изследванията на Леонардо върху лицевите мускули, които той е дисектирал и рисувал последователно – веднъж с кожа, веднъж без. Най-важното: Айзъксън разказва силна история за един възвисяващ ум и живот – история, която си струва да бъде прочетена, дори и ако не ви постави на пътя към просветлението.
А най-важното – Айзъксън донася новина. Петстотин шестдесет и пет години след раждането на Леонардо през 1452 г. ние най-сетне знаем коя е майка му. Досега имахме само малкото ѝ име – Катерина – и се предполагаше, че е от по-низш произход от баща му Пиеро, който напуска малкото тосканско градче Винчи и се установява в кипящата от живот Флоренция около времето на раждането на сина си. след година се жени за жена от високопоставено семейство. Спекулациите за Катерина са безброй. Книгата Becoming Leonardo на Майк Ланксфорд (Melville House) надгражда теории, според които тя е била робиня, възможно от северноафрикански произход – така към характеристиките на Леонардо в XXI век се прибавят още „смесена раса“ и „междукултурност“. Айзъксън обаче предава откритията от ново документално изследване – Mona Lisa: The People and the Painting на Мартин Кемп и Джузепе Палантѝ (Oxford) – което идентифицира Катерина като шестнайсетгодишна сираче от близко село, омъжена набързо за местен селянин, за да се избегнат неудобства. Но много въпроси остават. Живяло ли е момчето някога с майка си? Кого е обичал Леонардо и кой го е обичал? Незаконнородеността не е срам; макар че статутът носи правни ограничения, кръщението на Леонардо е добре посетено събитие и изглежда, че той израства най-вече в семейството на баща си, докато Катерина (която скоро има и други деца) живее недалеч. Все пак той е селско момче с оскъдни перспективи. Левичар, има затруднения с писането, освен в обратна посока – отдясно наляво, с обърнати букви – може би трик, който сам си е измислил, за да не размазва мастилото или да пази тайни, но и навик, който никой, изглежда, не си е направил труда да коригира. Единственото, което без съмнение може да прави, е да рисува.
На около дванайсет години се премества да живее при баща си във Флоренция, малко след смъртта на съпругата на Пиеро и единственото им дете. Точната година е неясна, както и моментът, не след дълго, когато Леонардо става чирак в ателието на Верокио – водещ художник и клиент на баща му. Градът със сигурност е бил откровение за Леонардо: невероятно богат, с множество палати, построени от нововъзникналата бизнес класа, зали след зали за запълване с изкуство. В града има повече дърворезбари, отколкото месари, а улиците са жива галерия от творби на Донатело, Гиберти и Брунелески – революционното поколение, което току-що си е отишло. Верокио предоставя практическо обучение не само в живопис и скулптура, но и в металообработка и инженерство. И Леонардо, дори в юношеските си години, прави силно впечатление. Говори се, че като момче (и по-късно като мъж) е бил с изключителна външност и изящество, а някои изкуствоведи предполагат, че може би е позирал за елегантната бронзова статуя на Давид с къдрава коса, изваяна от Верокио – описана от Айзъксън като „леко женствен и поразително красив младеж на около четиринадесет години“, чието лице носи намек за усмивка. Идентификацията е примамлива (макар и не установен факт, както накрая Айзъксън признава сам). Най-очарователно обаче е как Леонардо превръща тази лека момчешка прелест в сияйно чист, но и чувствен идеал за мъжка красота.
Той има афинитет към ангели. В картината на Верокио Кръщението Христово, здравият, плосконог ангел на Учителя сякаш гледа с удивление възторженото същество до него – едно от най-ранните произведения на Леонардо, с благороден профил и водопад от златни къдрици. Разделението между двата ангела е не само въображаемо, но и техническо: Леонардо използва маслени бои, а не остарялата темперна техника на основа от яйца, и ги нанася на тънки слоеве, като всяка мазка е като сияещ воал – така ангелът му изглежда моделиран от светлина. Джорджо Вазари, който през 1550 г. пише първите авторитетни биографии на ренесансови художници, твърди, че Верокио се отказва от живописта, когато вижда какво е направил ученикът му – преувеличение, чиято цел е да подчертае безпрецедентната природа на гения на Леонардо и на поколението, което той въвежда.
И все пак славата на Леонардо се издига бавно – за разлика от онази на Микеланджело и Рафаело след него. Не изглежда да е бил амбициозен в обичайния смисъл: остава при Верокио около десетилетие – много по-дълго от обичайния срок – като работи и живее с Учителя. Друг ангел, който рисува през този период – част от Благовещение, днес в Уфици – се отличава с прецизно натуралистични криле на птица. Макар по-късно да са грубо пребоядисани, те все още се виждат – къси и здрави: истински криле, даващи полет на фантазията. Очевидно е, че умът на Леонардо вече се движи отвъд ателието.
Все още живее с Верокио, когато е обвинен в содомия през 1476 г. Веднага след като е оправдан, напуска града за година, за да работи по проект в Пистоя. Някои предполагат, че обвиненията предизвикват разрив с баща му – който междувременно се е оженил повторно и има няколко законни сина. Други се питат дали обвиненията (второто идва малко след първото) не допринасят за очевидната неприязън от страна на най-важния флорентински покровител – Лоренцо де Медичи. Макар Леонардо вече да е създал първия си безспорен шедьовър – поетичен портрет на дъщерята на местен банкер, Джиневра де Бенчи, днес съкровище на Националната галерия във Вашингтон – и да е основал собствено ателие след завръщането си във Флоренция, името му поразително липсва от списъка с най-добрите художници, който Лоренцо предоставя на папата през 1481 г. (Ботичели, Перуджино и Гирландайо са сред избраните, поканени да украсят стените на току-що построената Сикстинска капела.) Но има и други възможни причини за пропуска. Леонардо никога не е работил във фреско – трайната техника, предпочитана за стенописи. А и вече е известен с това, че не довършва нещата си. През 1483 г. той вече е изоставил две важни поръчки и заминава за Милано. Тридесетгодишен е – и с малко постижения зад гърба си. В дълго и детайлно писмо, което прилича на молба за работа, предлага услугите си на местния владетел Лодовико Сфорца – като военен инженер. Едва като послепис споменава, че може също и да рисува.
Бойна колесница, снабдена с огромни въртящи се остриета, разсичащи хора наполовина или отнемаща крайници; оръдия с множество цеви, подредени като органни тръби, за да се увеличи скоростта и интензитетът на стрелбата; колосален арбалет за изстрелване на снаряди. Леонардо прави много подобни ужасяващи рисунки, докато е на служба при Лодовико, който официално получава титлата херцог на Милано едва след като отравя племенника си – няколко години по-късно – но по същество изпълнява тази роля през всичките седемнайсет години, които Леонардо прекарва в града. Отчасти защото претенциите на Лодовико са слаби, Милано често е под обсадата на съперничещи сили, и Леонардо му предлага умения – „имам методи за разрушаване на всяка крепост или укрепление, дори и основано върху скала“ – които звучат едновременно като опортюнистично разумни и като фантастични, почти като самите рисунки. Дотогава Леонардо не е проявявал никакви военни умения, а намерението му в тези чертежи си остава предмет на спорове. Бил ли е мечтател, откъснат от реалността, или изобретател без съвест? Айзъксън иска и двете да са верни: „Вярвам, че предложението му е било сериозно,“ пише той за страховития арбалет, посочвайки около трийсет подготвителни скици, но добавя, че дизайнът въпреки това е „по-скоро плод на въображението, отколкото на изобретателност“, по простата причина, че не би проработил – и действително не проработва, дори когато е изграден от съвременни инженери за телевизионно предаване през 2002 г. Този аргумент замъглява въпроса за намерението, но подсказва колко сложно е да се правят морални преценки за личността.
Това е нов живот в Милано – може би точно онзи, който Леонардо иска. Не е ангажиран с военни проекти, а и с никакви значими задачи в продължение на години – първата му работа е да реши проблем с водопровод – но доказва стойността си, като проектира пищните спектакли, които са отличителен белег на управлението на Лодовико – театрална форма на семейна пропаганда. Тази работа обаче е мимолетна и от нея не е останало почти нищо, за огромно съжаление на изкуствоведите, които често се тревожат, че е пропилявал времето си. Но Леонардо сякаш е доволен. Хедонистичният дворцов живот му пасва: става нещо като денди, облича се в розово и пурпурно, сатени и кадифета, ръцете му ухаят на лавандула. Завършва портрети, силно възхвалявани, на любовници на Лодовико и основава ателие, което произвежда религиозни картини за богати клиенти. Обича компанията на колеги от различни области – от архитектура до математика. Дори влажното ломбардско време изглежда му харесва – неговите синьо-сиви мъгли, толкова различни от тосканската светлина, се превръщат в атмосферата на картините му. Именно в Милано започва да води бележници. Кенет Кларк, чиято книга за Леонардо, написана през 30-те години, все още е незаменима, отбелязва, че широкият обхват от занимания го кара да записва идеите си в странния си огледален почерк – и да анотира рисунките си, започвайки от прости механизми и стигайки до света.
„Крадец, лъжец, инат, лакомник“ – с тези четири раздразнени думи, написани през 1491 г., след десетилетие в Милано, Леонардо описва човека, с когото има най-дългата връзка в живота си. Джан Джакомо Капроти е на десет години, когато постъпва в ателието, година по-рано. Бедно момче с изключителна красота, доведен най-вероятно като слуга, а може би и като модел, както и да бъде обучен за художник – впоследствие има скромна кариера – и остава за двадесет и осем години. Изглежда прилича на един от ангелите на Леонардо. Вазари пише за красотата му, и особено за „прекрасните му къдрици, които Леонардо обожавал“. Въпреки това, още от ранните си години, момчето има навик да краде кесии, сребърни писалки и каквото друго може да отмъкне – и Леонардо му дава прякора Салаѝ – малкото дяволче – както остава известен в историята.
Справедливо е да се предположи, че с Салаѝ става негов любовник, когато е в тийнейджърските си години. Един от ранните биографи на Леонардо, Джовани Паоло Ломацо, пишещ около 1560 г., измисля диалог между Леонардо и древногръцкия скулптор Фидий, в който Леонардо отговаря на въпроса дали някога със Салаѝ са играли „онази игра отзад, която флорентинците толкова обичат“, с буен възторг: „Много пъти!“ В обяснението си припомня красотата на Салаѝ, „особено на около петнайсет“. Съвременни учени идентифицират редица рисунки, за които се предполага, че изобразяват Салаѝ – предимно в по-късна възраст, когато косата му е все така къдрава, но брадичката вече е слаба, а плътта леко отпусната. Ако и да не впечатлява особено нас, той продължава да впечатлява Леонардо, чийто най-трогателен портрет показва узряващия мъж, скициран леко, почти нехайно, около рисунка на човешко сърце.
Докато прави бележки за полетните модели на птиците той си спомня ранно преживяване и записва единствения в бележниците откъс за своето детство. Игнориран дотогава, текстът привлича вниманието едва когато през 1910 г. Фройд пише за него малка книга. Споменът – или, както предполага Фройд, фантазията – гласи, че птицата е долетяла до люлката на художника, „отвори устата ми с опашката си и ме удари няколко пъти с нея между устните“. Фройд изказва съжаление, че трябва да отбележи как тази фантазия „съответства на представата за фелацио“, което читателите може да сметнат за сериозна обида към художника, макар че „традицията действително представя Леонардо като човек с хомосексуални чувства“. Чувства, които според Фройд нямат сексуален израз: самото съществуване на бележниците според него е доказателство за пренасочване на сексуалната енергия на Леонардо към неговите маниакални изследвания. Самият Леонардо не е чужд на такива мисли – в един от бележниците си пише: „Интелектуалната страст изтласква чувствеността.“ Невъзможно е да се знае дали говори за един следобед или за целия си живот – но не е трудно да си представим какво би помислил за твърдението на Фройд, че никога не е изпитвал сексуална страст.
Изследването на Фройд е дискредитирано по много причини – най-сериозната е теорията му, че „психическата генеза на хомосексуалността“ произлиза от еротичната привързаност на момче към прекалено любяща майка. Работейки наобратно от тази теория, той заключава, че „бедната, изоставена“ Катерина трябва да е живяла сама със сина си поне първите три години от живота му. Изненадващо, най-уважаваните съвременни биографи на Леонардо – Серж Брамли (1988) и нюансираният Чарлз Никол (2004) – макар и критични към анализа на Фройд, все пак намират размислите му за връзката между художника и майка му за трайно ценни. Айзъксън е почти освежаващ в своето категорично отхвърляне не само на Фройд, но и на всякакви опити да се психоанализира човек, живял преди петстотин години (макар че от време на време сам нарушава това правило). Според него птицата – с опашката и всичко – не означава нищо друго, освен интереса на Леонардо към полета. Дали това е вярно едва ли някой може да каже, но е облекчение, че вече имаме мащабна биография, която (най-сетне) не настоява да предлага обяснение за сексуалността на художника.
Много преди Фройд, критици отбелязват, че Леонардо рисува фигури, демонстриращи това, което Фройд нарича „блажено сливане на мъжкото и женското начало“. Омайващият ангел във всяка от двете версии на Мадоната в скалите, създадени в Милано, е пряк наследник на ранните флорентински ангели и оспорва всякакви опити да му се припише местоимение – може би изразявайки не само теологически, но и личен идеал. Подготвителната рисунка, използвана и за двете фигури, всъщност е на жена. (Микеланджело също замъглява пола по сходно обсесивен начин: неговите силно мускулести женски фигури – Либийската сибила на тавана на Сикстинската капела, „Нощ“ в капелата Медичи – са явно моделирани по мъжки тела, както показват скиците.) В по-открито еротична територия, късната картина на Леонардо Свети Йоан Кръстител е прословуто андрогинна (Айзъксън пише за нейната „подканяща палавост“), а някои виждат в нея идеализирания Салаѝ. Още по-странно – има прилика между този Йоан и жената в картината, наричана често Голата Мона Лиза – седнала с разголени гърди пред мъглив пейзаж, обърната с поглед към зрителя. Съществуват поне осем копия на този нежно усмихнат, полугол портрет в подчертано леонардов стил, а една завършена рисунка може би показва поправки, направени от самия Майстор. Очевидно ателието му е задоволявало апетит за повече от Мадони.
Но никой не е подготвен за появата през 1991 г. в Ню Йорк на рисунка на ангел с хлътнали очи и без крила – сигурен, но деградирал братовчед на тези други фигури – с едновременно загатнати женски гърди и огромна ерекция, само леко размазана там, където опитите за изтриване са се провалили. Закачлива карикатура? Хермафродитна порнография? Айзъксън допуска и двете, но дори цял един дебел том, посветен на рисунката, редактиран от водещия експерт по Леонардо – Карло Педрети – не дава отговор. Една от версиите гласи, че рисунката е част от таен архив с неприлични материали на Леонардо, съхранявани в кралската колекция в замъка Уиндзор. Предполага се, че тези творби са откраднати през XIX век, от което не последва съдебно преследване, а облекчение.
Често именно амбицията на Леонардо го възпира да довършва нещата – или пък да ги съсипва, след като са завършени. Бронзовият кон, който проектира за Лодовико, е толкова огромен, че се оказва невъзможно да бъде отлят; в крайна сметка Лодовико изпраща суровия бронз в съседна държава, за да бъде претопен в оръдия – в подготовка за защита от нападение на французите. Възможно е страхът на Лодовико, че французите ще отнесат Тайната вечеря, да кара Леонардо да изпълни картината директно върху стената на трапезарията в Санта Мария деле Грацие – църквата, която Лодовико избира за свой гроб. И отново мащабът е колосален – девет метра ширина, четири и половина височина – и Леонардо се сблъсква с технически проблем. Обича да работи бавно, да преосмисля, да нанася слой след слой – но нищо от това не е възможно при фреска, която изсъхва бързо и се свързва с мазилката. Но и не е сигурен как да накара предпочитаната от него маслена боя да се свърже със стената. Експериментирайки, създава смес от масло и темпера и около 1495 г. започва работа. Използвайки всичко, което е научил през годините – анатомия, перспектива, светлина, цвят и физическите прояви на човешки емоции – рисува едно от най-прочутите произведения в историята на изкуството, завършено в началото на 1498 г. и започнало да се лющи още към 1517 г. Тогава Леонардо все още е жив – и със сигурност го знае.
Французите наистина не успяват да свалят картината от стената, въпреки че сериозно го обмислят почти веднага след като превземат града през 1499 г. и прогонват Лодовико. Но с художника са по-успешни. Леонардо скоро установява топли отношения с окупационните сили на Луи XII, като получава неясно определени „задължения към негово величество краля на Франция“. Само заплахата от завръщането на Лодовико го кара да напусне града и да се върне във Флоренция, където се запознава с още по-велик майстор на реалполитиката – Николо Макиавели. По онова време Макиавели е посланик на Флорентинската република и води преговори, за да предотврати нападение от страна на прочутия военачалник Чезаре Борджия. Изглежда, че именно под егидата на Макиавели, през 1502 г., Леонардо става военен инженер в службата на Борджия. Инспектира крепости, чертае карти, проектира оръжия – може би действа и като шпионин за Флоренция – докато Борджия завладява градове из Централна Италия по кървава пътека, която разтърсва дори Макиавели. Леонардо издържа на поста осем месеца.
Назад във Флоренция, където славата на Тайната вечеря вече се е разпространила, той е посрещнат като велик майстор, завърнал се у дома. Тълпи се стичат да видят нова негова творба на показ; отхвърля поръчки от аристократи и богати покровители. Но приема да изрисува патриотична сцена от битка върху стената на Залата на Великия съвет в града и завършва подготвителен картон, който е сред най-мощните му творби. Битката при Ангиари е разглеждана както като паметник на страстите на войната, така и като страстен антивоенен жест: изкривени от ярост лица, коне, разкъсващи плътта си, един кон, който крещи от болка – сякаш сцена от ренесансова Герника. Тъкмо когато се готви да започне самата стенопис, градската управа възлага на Микеланджело да изрисува другата стена в същата зала – съзнателно провокирайки съревнование между двамата най-велики флорентински художници.
Микеланджело ненавижда Леонардо. Видно е от творбите им защо може би не се понасят. Острият контур на Микеланджело – дори в живописта – е скулптурен и умишлено противопоставен на омекотената атмосфера, към която се стреми Леонардо. Но враждата е и лична. Микеланджело, тогава на двадесет и няколко, е груб, трудолюбив, неподдържан и – по собствено признание – безженен, вероятно поради дълбоко потисната и одухотворена хомосексуалност. В един момент той обижда Леонардо на улицата, подмятайки му за недовършения бронзов кон – и, според сведенията, оставя Леонардо засрамен и зачервен. Свидетелят на този случай намира за достойно да отбележи, че Леонардо, все така красив, се разхожда из Флоренция с розова туника, и е трудно да не си представим колко дразнещ е бил за Микеланджело по-възрастният художник с неговите паунови дрехи, парфюмиран въздух и свита от елегантно облечени помощници.
Изглежда, че Леонардо с удоволствие налива масло в огъня. Няколко месеца преди Микеланджело да получи задачата да рисува редом с него, в началото на 1504 г. се провежда съвещание за разглеждане на почти завършената статуя на Давид и определяне на мястото ѝ в града. Всички важни художници на Флоренция са там – Ботичели, Перуджино, Филипино Липи (синът на монаха художник и монахинята) – но само Леонардо възразява срещу откритата голота на фигурата и настоява за „пристойна украса“. Малка скица, направена на място, показва статуята с „обидната част“ дискретно скрита – Айзъксън я описва като „бронзов лист“. Трудно е да се повярва, че човекът, чиито бележници съдържат цял раздел „За пениса“, където той се противопоставя на „покриването и скриването на нещо, което заслужава да бъде украсено и показано с тържественост“, действително е бил засегнат от това, което вижда. И все пак възраженията му надделяват. Гениталиите на мраморния колос са покрити – и остават така в продължение на около четирийсет години.
Не е трудно да си представим в какво предизвикателно настроение Микеланджело се заема със създаването на своя съпернически картон за Залата на съвета. Вместо сцена от битка, той изобразява цяла група голи, извиващи се, позиращи и изключително мускулести мъже, хванати в момент на къпане в река, точно когато прозвучава сигнала за сражение. (Както отбелязва Джонатан Джоунс в The Lost Battles, това произведение – както и онова на Леонардо – скоро се превръща в учебник за младите художници.) Но преди Микеланджело да започне да рисува, Папата го извиква в Рим за друга поръчка. Леонардо вече е видял достатъчно, за да коментира художници, които рисуват фигури с толкова подчертани мускули, че приличат на „торба с орехи“. И все пак, объркан от агресивния млад съперник и по природа неособено склонен към директна конкуренция, Леонардо се отказва. Още по-зле – продължава да експериментира с материали и открива, че, отново, боите не прилепват към стената. Когато Микеланджело внезапно се завръща през 1506 г., Леонардо изоставя проекта и избягва обратно в Милано. Оказва се, че Микеланджело, погълнат от други задачи, изобщо не започва своята картина. От двата проекта оцеляват само няколко възвишени подготвителни рисунки – монументалните картони са загубени, останали са само по-късни копия.
Сред картините, които Леонардо отнася със себе си, е портретът, който по-късно става известен като Мона Лиза – започнат около 1503 г. и скоро възхваляван заради невероятния си натурализъм. Макар повечето учени да се съгласяват, че изобразява Лиза дел Джокондо, съпруга на местен търговец на коприна, няма съгласие защо художникът избира толкова „обикновен“ обект, при положение че отказва молбите на маркизата на Мантуа. Що се отнася до прочутата усмивка – „Мона“ е съкратено от Мадона, титла подобна на „госпожа“ – тя също остава загадка. Дали Леонардо си спомня усмивката на майка си? Или на Салаѝ? И двете теории са предлагани. Или усмивката е просто хитра алюзия към фамилията Джокондо – която означава „весел“? (Френското название La Joconde идва именно от това.) Каквото и да означава този портрет за Леонардо – най-голямата мистерия от всички – той никога не се разделя с него, а продължава години наред да добавя фини щрихи и глазури. Въпреки това, все повече се отдалечава от живописта, съсредоточен върху завършването на своите изследвания и подреждането на бележниците. Вече е в петдесетте си години и усеща, че времето му изтича.
В Милано Леонардо се сдобива с нов красив младеж, който става централна фигура в живота му. Франческо Мелци обаче е пълната противоположност на Салаѝ: аристократ, образован, сериозен, отдаден секретар и в крайна сметка – нещо като син. Когато политически обрати принуждават Леонардо да напусне Милано през 1512 г., той (и Салаѝ) отсядат в имота на семейство Мелци край града, преди да заминат за Рим, където прекарват три предимно нещастни години. Репутацията на Леонардо като човек, който не довършва проектите си, му носи отказ от големи поръчки – нещо, което той усеща по-скоро като облекчение, освен когато се сблъсква с дразнещите успехи на Микеланджело и Рафаело, любимци на папата. (Едно е да си свободен от нежелана работа, съвсем друго – да бъдеш пренебрегнат.) Макар да е всеобщо почитан, Леонардо все пак се нуждае от пари – и съответно от покровител, който проявява повече търпение от обичайното. За щастие, новият френски крал Франсоа I, едва на 21 години, с радост внася италианско изкуство и охотно приема „великия старец на Ренесанса“. Всичко, което Леонардо трябва да предложи в замяна на пенсия и малък замък, е своята мъдрост.
Последният ни поглед към него е от 1517 г., когато вече се е настанил във Франция, но е крехък. Секретарят на кардинала на Арагон описва едно посещение: Леонардо все още притежава портрет на „една флорентинска дама“ и още две картини, също толкова впечатляващи. Показва бележниците си, наричайки ги „безкрайно множество от томове“, и разказът продължава: „Ако бъдат издадени, ще бъдат и полезни, и наслада.“ До смъртта на Леонардо през май 1519 г., на 67-годишна възраст, нито един от бележниците не е публикуван. Задачата се пада на Мелци, който наследява по-голямата част от имуществото, включително и бележниците. Успява да организира бележките за живописта и полага усилия – разпродажбата на страници започва едва след смъртта му – но в крайна сметка е надвит от обема. Един живот не стига.
Мелци е до Леонардо в последните му дни, но Салаѝ живее в Милано. Напуска свитата по пътя за Франция и – въпреки докладвани посещения – лесно е да се предположи сериозен разрив. В завещанието си Леонардо оставя на Салаѝ само половината от едно имение край Милано, а другата половина – на нов фаворизиран слуга. Много биографи, включително Айзъксън, приемат, че Салаѝ е по същество отстранен. Завещанието не споменава нито една картина – пропуск, който дълбоко вълнува учените. Документ с опис на имуществото на Салаѝ, съставен след смъртта му едва пет години по-късно, изброява няколко картини с леонардовски заглавия („La Joconda“), но не е ясно дали са оригинали или копия. Айзъксън заключава прибързано, че Салаѝ (в края на трийсетте си) „справедливо си заслужава славата на крадливо дяволче, което все успява да се домогне до нещо“.
Но друг документ, който Айзъксън не обсъжда, предполага по-щастливо тълкуване. Разкрит през 1999 г. от изследователя Бертран Жестаз, той показва, че през 1518 г., докато Леонардо още е жив, ковчежникът на Франсоа I в Милано изплаща малко състояние на Салаѝ в замяна на група картини. Според Жестаз, сумата е толкова голяма, че единствено оригинали на Леонардо могат да оправдаят плащането; няколко от тези картини действително попадат в кралската колекция и днес се намират в Лувъра. (Останалите, които Салаѝ притежава при смъртта си, скоро губят стойност – те най-вероятно са копия.) Изкуствоведката Лор Фанярт смята за напълно правдоподобно заключението, че Леонардо оставя толкова малко на Салаѝ в завещанието си, защото вече му е осигурил предостатъчно.
Репутацията на Салаѝ никога не е блестяла, а предположението на Айзъксън не я уврежда допълнително. Но двете интерпретации казват много различни неща за Леонардо. Никой вече не вярва, че великият художник трябва непременно да е светец – и има много неща за този човек, които никога няма да разберем. Начинът, по който се отнася към порасналото дете, което е било любовта на живота му, когато този живот достига своя край, може и да не е на същата морална плоскост като въпросите, повдигнати от военните му машини – но все пак предлага поне един отговор на въпроса кой всъщност е бил Леонардо.
Изглежда, че в последните си години той намира покой – обгрижван от младия крал, чийто замък е само на няколкостотин метра – организирайки придворни тържества и размишлявайки върху геометрични загадки с цялото си сърце. Последната му сигурна творба не е картина, дори не рисунка, а празненство, което устройва в градините си в чест на краля през лятото на 1518 г. Огромен навес от небесносин плат, обсипан със златни звезди, се носи на колони, обвити с бръшлян. Има музика. Представление със заглавие Рай се изпълнява от актьори, облечени като планети, заобиколени от слънцето, луната и дванайсетте зодиакални знака. Запалени са четиристотин факли, така че – както пише съвременник – „нощта бе прогонила сама себе си“. А на сутринта всичко е изчезнало.
