Изкуство – Литература

 

 

3

Какво можем да кажем, във връзка с темата, за днешния ни роман? Нещо зрее в недрата му. От една страна, той е в криза, не знае накъде да върви и затова върви във всички посоки едновременно. Погледнем ли продукцията му през последните три-четири години, сблъскваме се с кентавър, сглобен не от две, а поне от двадесет животни. Но напоследък в него се виждат, ако не друго, наченки на епос. Това е отчетлив скок в развитието му и той не е необясним. Ситуацията около днешния ни роман е съвсем нова, продукт е на условия, различни не само спрямо тези отпреди 1989 г., но и спрямо тези допреди неотдавна. Литературата ни е в нова комуникативна ситуация. Разруши се изолираността на родното литературно поле от общоевропейското и световното. Страната ни, плюс това, вече е скачена с динамиката на технологиите, взаимоотношенията и ценностите, обхванала целия свят, която пряко се отразява върху литературата и по-специално върху характера на повествователните елементи и структури. Последно и най-конкретно, българинът за пръв път в историята си тръгна да пътува. Част от пътуването му тече във вид на имиграция, друга – на гурбет, трета, все още непредставителна, но растяща – във вид на туризъм в чужбина. Не бива да подценяваме и виртуалните форми на „пътуване“, които също се развиват много ускорено през последните години – чрез телевизията и Интернет.

Покрай всички тия обстоятелства най-напред се променя самата дефиниция за „българска литература“ – още преди произведенията. Тя престава да подразбира етнозатворения, етносъхранен корпус от текстове и авторски имена, а позитивно търсене на източници, излъчващи български идентификационни сигнали, независимо от това какви точно са и къде се намират. Същото става в по-вътрешен план и посредством урбанизацията. Тя космополитизира принадлежността, а етноса превръща от кръв в култура. Селата са различни нации, дори ако съществуват редом. Всички градове, ако не им пречат политическите обстоятелства, са една нация.

Малко литературна предистория, във всеки случай, не е излишна. Отварянето на националната територия след 1989 г. неочаквано доведе най-напред до затваряне на литературата. Но „неочаквано“ не значи „нелогично“. Социализмът беше развил в художествената проза своя комуникативна естетика, която таеше пиетет към литературността на ХІХ век: темата, идеята, сюжета и характера. И обратно, хранеше непоносимост към експериментите със стила и формата, сложните повествователни техники, затварянето на литературата в езика. Препятствията, които се слагаха тогава пред плахите опити да се зароди някакъв авангард, много често бяха резултат на закостенял консерватизъм, на агресивната недоученост и тесногръдие у този или онзи измежду властимащите. Но в съпротивата срещу формалните новости имаше и нещо принципно. Системата инстинктивно искаше това, което тя контролира, да има ясни очертания и прозрачен смисъл. И се изпълваше с недружелюбност и подозрения към всичко „отдолу“, което проявяваше склонност „да крие топката“. Беше основана на насилие и мразеше в охраняваната територия да се появяват тъмни ниши, в които да не разбира какво става, тъй като съзираше в тях потенции на контранасилие срещу тоталната й власт. Освен това, ясният стил и праволинейният сюжет бяха наследство, на което тя държеше – романтично наследство от младостта, ехо от пропагандните й практики в периода на нейното образуване и консолидиране.

Тъй или иначе, естествено беше новото литературно време да обяви, че не иска да има нищо общо със социализма, след което да отритне с лекота и присмех споменатите параметри на социалистическата литературност. „Старото“ естетическо кредо не изчезна съвсем, но се сви до излъчвателния ареал на консервативния Съюз на българските писатели и други подобни, но по-дребни творчески формирования, с нито едно от които не се идентифицираше някоя млада вълна или група в литературната ни актуалност. В разстояние на седем-осем години повествованието практически изчезна от художествената ни проза и се смени с упражнения по стил.

Промяната беше резултат и от още няколко фактора. В освободената ни от политическа опека култура, доскоро изолирана, а сега неопитна и невежа, навлязоха безпрепятствено концепциите на френския постструктурализъм, който е в самото си естество антиепичен: минирайки яснотата в значенията и праволинейността на повествованието. Освен това, не трябва да се забравя, че в първите години на демокрацията епосът беше абсорбиран от журналистиката. Големите сюжети бяха във вестниците. Там публиката четеше съкрушителните факти и спотаените истории. Литературата не можеше да откликне с адекватни по въздействие сюжети и поради това част от нея се зае да подражава на журналистиката, а друга част, по-интелектуалната, се сви в своя безсюжетна ниша, пълна с многосрични думи и неизвестни, но култови имена. Междувременно у нас нахлуваше пазарът с изявените си предпочитания към бестселърния тип преводна литература, което допълнително стресираше родното писателство и го отпъждаше от повествованието, карайки го да търси заобиколни пътища за самоизява. В резултат от всичко това, вследствие на освобождението си, романът ни се отдалечи от потенцията за епос, вместо да се приближи към нея.

Идва ред да спомена и една по-дълбока причина от изредените досега. Демокрацията упражни индиректно още едно влияние върху литературното поле. Тя лиши от легитимност далечния план на разказваческата нагласа, свързан с едрите национално-патриотични стойности. Направи го демоде, накара го да замирише на мухъл. Забоде го в музея на отхвърлените социалистически реликви. Но за да се оттласне от него, трябваше да се опре в нещо друго. Това „друго“ не можеше да бъде средният план, защото той в нашата традиция, както вече казах, е най-слабоизразеният от всички. Почти автоматично, литературата ни се сви в близкия разказвачески план, автоеротичното себевглеждане. Да напомня, тъкмо средният план ражда модерния епос. Далечният и близкият също могат да го използват, но най-вече като вещество за други реторични рамки.

Тази тенденция протече общо взето под названието „постмодернизъм“, но пó й приляга „литература на солипсизма“. Тя не е хомогенна, има разновидности. Всички обаче се свеждат до завишена самоосъзнатост, фиксация в собствения аз, глас или тяло. Основните инварианти са два: ще ги нарека „дамска проза“ и „писателска проза“. И двата са категорично антиепически, главно защото разказвачът при тях не се разтваря в сюжета, а го всмуква в себе си. Помежду им няма ясна разграничителна межда. Голяма част от членовете им фигурират и в двата, но някои спадат само към единия или другия.

Под „дамска проза“ нямам предвид непременно „женска“, въпреки че там принадлежат, обяснимо, писателки: Емилия Дворянова, Албена Стамболова, Теодора Димова, Елена Алексиева[1]. Просто полът в романите им е толкова маркиран елемент, че на фона на днешното егалитарно време това ражда асоциации по-скоро с периода на 30-те, столичните салони и жур-фиксове, балните рокли и офицерските шпори, ритуалните отношения между мъжете и жените, романите на Джон Кнител, Луис Бромфийлд и Вики Баум[2]. Всъщност, въпреки редица свои разлики, четирите пишат доста подобно една на друга и по нещата, които държат на фокус в повествованията си, може да се заключи, че споделят значителен комплект от общи ценности. Предпочитат за носител на повествованието затворения емоционален монолог в първо лице. Героите са богати душевности, висши ерудиции, свръхчувствителни, предимно страдат и не излизат от истериите си. Трябва да мине известно време преди читателят да осъзнае, че с тях нищо особено не се случва. Главен двигател на събитията е винаги някоя жена с магично въздействие, около която се въртят в орбита хипнотизирани мъже. Разказвачът понякога е жена, понякога – мъж (второто, между другото, е популярна инициатива), но във всеки случай е лице, любуващо се като във вълшебно огледало не на това, което е, а на това, което си представя за себе си. Въплъщава се в различни естетични роли, подробно ни описва опияненията си от ролите. Държи да покаже, че е културна личност. Героинята на Дворянова в „Passion или смъртта на Алиса“ (1995)  чете жадно класическа немска философия, слуша в трепетен захлас класическа и предкласическа музика, замира в притома насред поредната църква. Това не са й даже пристрастия, а агрегатни състояния. Какъвто и да е захласът й на момента, обаче, той никога не й пречи да държи под око захласа на околните и да им пише черни точки, ако сметне, че не е достатъчен:

„... ти просто не разбираш, по-добре свири и като се научиш да свириш Бах, ще разбереш...
... все пак, какво е атеист?...
... такъв, дето не може да свири Бах...
... значи аз съм атеист?...
... не си, ти си малка и ще се научиш, и такъв, който не може да го слуша, и той е атеист...“ (с. 30)

Определено, едно от споечните звена на дамската проза е елитарната мания. Понякога тя минава през възприятието на изкуството, както по-горе. Друг път е плод на мек битов расизъм. Героинята на Теодора Димова в „Адриана“ демонстрира желание да затваря хората наоколо в културпространствени гета от типа „софиянци на фона на цялата останала паплач“:

„Всички, включително и Юра, смятаха втората съпруга на баща й толкова невзрачна и банална, че твърдяха, че въобще не могат да запомнят лицето й... У тази втора съпруга от северозападна България, както Юра никога не пропускаше да уточни, нямаше нищо, което да харесаш или да не харесаш... нямаше какво да се каже за нея освен нейната безспорна северозападност. ... [В]еднъж тя ме попита: добре, ти как би я описал? нали си писател? би ли ти било интересно да разказваш за нея? мислиш ли, че на нея би могло да й се случи нещо повече от това да дойде на София, както самата тя се изразява, да се омъжи за баща ми, да му готви яхниите и да ходи по врачки?“ (с. 13)

Горната езикова забележка, особено ако я разгледаме в контекста на могъщия процес на легитимация на различните български говори, който тече у нас през последните петнадесетина години, изглежда изключително старомодна и сектантска, като кротка племенница на ислямския фундаментализъм. Принципът на разсъждение е общ: на хората не се гледа като на хора, а като на координатни проявления, един вид, диалектът ти е твоята същност. Аналогичен импулс срещаме и у Елена Алексиева, в „Рицарят, Дяволът, Смъртта“ (2007), когато иронизира първата жена на героя си, проявила нахалството да е бременна точно в сватбения им ден:

„Щял да потъне в земята от срам заради нея, роднините от провинцията се изсипали в цяла орда на сватбата, хихикали многозначително, жените се просълзявали, мъжете му намигали и го потупвали разбиращо, булката сияела, вплела ръка в неговата, другата самодоволно почивала върху драпирания корем...“ (с. 30)

Парадоксалното в случая е, че цялата тази претенциозна проза, която се самооблъщава с блянове по аристократизъм, е всъщност бюргерска по характер, пропита е с идеологията на средното еснафство, с манталитетния провинциализъм на една малка и тиха балканска столица. Тайната й е, че издава амбиции по някакъв друг, имагинерен център, спрямо който се изживява скрито като периферна. Но преди всичко е камерна, притворна, пълна с жажди, затиснати под похлупак. Малко по-автентична в групата е само Елена Алексиева. Тя изглежда и най-разгърната езиково. Но солипсизмът й също е най-силен, стига до мизантропия, резултантно самозахлупване в словесни капсули и в претенциозно ситно бродиране на дребни художествени детайли.

Към писателската проза принадлежат същите плюс Златомир Златанов, Георги Господинов, Мария Станкова[3] и някои други. Докато първите занимават читателя основно с чувствата и тялото си, вторите държат на фокус (или поне в близка видимост) писателското си естество, акта си на сътворяване или просто писателския си аз. Златанов и Господинов, например, боравят с епос само колкото да го разбият. Златанов прави това на лексико-синтактично ниво, а Господинов – на композиционно-тематично. Амбициите на Златанов очевидно са да бъде първият Джойс на България – толкова недвусмислено имитира той ирландския си първообразец. Затова и сюжетът не го интересува кой знае колко. Ето в „Храмови сънища“ (1992):

„С размътена глава тъпчех на едно място в оскверненото място за поклонение сред разголена, морава от жегата плът и изплезени езици. Следваше ме невидим камилски керван. Който и сезон да бях избрал, навсякъде всичко се свеждаше до същото: глад и засищане, зловонен мирис, лазур. Отчуждени празни значения. Раждане, размножение, смърт. РОЖДЕСТВО. ПИЛИГРИМСТВО. ВЪЗКРЕСЕНИЕ. Паралакс и параклис. Храмът, проектиран по сбъркана космологическа константа.“ (с. 88)

Що се отнася до „Естествен роман“ (1998) на Господинов, той коментира толкова обстойно автора си и себе си, че е почти извънлитературно явление. В това не би имало нищо лошо, ако вече не беше въведено и разработено от Пол Остър. Господинов не добавя нещо ново към любимия похват на американския писател, освен че повествователната тъкан на „Естествен роман“ е по-тънка и рязко по-абсорбирана в персоната на създателя му. Произведението се състои от колажни кръпки, които взети съвкупом приличат на откъснати страници от личен дневник, размесени с изрезки от вестници и цитирани начала на родни и преводни романи. Идеята е всички тия късове словесност, поради това, че са заедно, да се врастнат някак един в друг, да започнат да си общуват и да намерят общи черти, а защо не и обща тъкан. Като експеримент в къса задънена улица, прокопана от друг, резултатът не е лош. В редица места, за разлика от писанията на Златанов, е забавен. Проблемът е, че няма дълбочина. Все едно да направиш сърце от клапите и камерите на десетина чужди и да очакваш, че съвкупността им ще запулсира.

Междувременно повествователният модус, макар и назад в миманса, макар и опосредстван до неузнаваемост, не изчезна съвсем. Част от него бяха инерции, прехванати от периода на социализма и добавъчно актуализирани откъм тематика и темпо. Типичен пример е Александър Томов, който в дълга серия романи старателно хроникира новата действителност. В тази изобилна книжнина има, разбира се, и върхове, и спадове, както и в самата действителност, която тя изобразява. Проблемът е, че Томов пише много, рязко повече, отколкото е добре за творчеството му. Вероятно тъкмо това свръхписане е в основата и на следващия му проблем: събитията при него са рязко по-важни от героите. Последните са еднопланови, черно-бели изрезки, постъпват еднакво (глупаво или безскрупулно) и говорят по един и същи начин, без разлика дори между половете. Явлението изглежда лесно обяснимо. „Големи“ събития в актуалната му проза (иначе той пише и исторически романи), поради това, че тя се състои от белетристични хроники на съвремието, са всъщност „големите“ политически събития на 90-те и по-насам. А те не са негови, принадлежат на извънлитературната действителност. Получава се така, че „неговото“ в прозата му е захлупено от „не-неговото“. Резултатът е доста силна монотонност, а и едно хибридно жанрово естество, което едва ли е удачно. По повествователна техника романите му са реалистични до епични, но героите му гравитират в постройката си по-скоро към социалната сатира. Да станат епически ги спъва и нещо друго. Те не катализират абсолютно нищо в сюжетната действителност. Само я отразяват, както боксовата круша отразява ударите, които се сипят върху нея. Затова и знаково-символичните им измерения не нарастват в процеса на повествованието.

Във всеки случай, Томов е доста по-напред от редица други представители на заварените поколения в белетристиката ни, защото огромната част от тях пишат както винаги са писали, без оглед на времена и промени. Владимир Зарев е подходяща илюстрация за това. Има тематични нововъведения, особено в „Светове“ (2006). Но темпото на езика и повествованието му е като в бавноподвижната българска проза отпреди 90-те.

Да минем към следващите повествователи. Рязко по-добра, по-динамична, а и по-организирана от Зарев като сюжетна постройка е Леа Коен в „Консорциум Alternus“ (2005), „Обратна връзка“ (2007) и „Господин президента“ (2007). У нея плюс това си личи способност да разгръща епическо повествование. Биографиите на героите й, обаче, са по-активни от действията им в актуалността, което много забавя темпото на сюжета, а освен това прави романите й битово-социални драми или комедии на нравите. „Комедии“, разбира се, в Дантевия смисъл, а не в Шекспировия. „Дани“ (2005) на Иван Голев е почти епически роман, много добър при това. Пречи му да постигне жанрова идентичност само завишената страдателност на главния герой, ролята му на постоянна жертва на обстоятелствата, въпреки че шаржовите му контури го правят далечно изоморфен на Йосарян от „Параграф 22“ на Хелър. Липсва му обаче онтологичната дълбочина на Хелър, по-битов е и гравитира към социалната сатира. „Брокат и парцали“ (2007) съдържа също добри моменти, композиционно хомогенен е, но общо взето доразработва мотиви, разгърнати в „Дани“.

Интересно модерно повествование прави през последните десетина години един доста по-различен писател от досегашните – Алек Попов. И в двата си романа, „Мисия Лондон“ (2001)  и „Черната кутия“ (2007), той изнася сюжета извън България. Първият разгръща действието си в българското посолство във Великобритания, обхващайки премеждията, страстите и глупостите на обитателите му. Това е социална сатира с такива карикатурни преувеличения на образите, че по-подходящото название е „социална гротеска“. Чете се леко, гъстотата и интензивността на хумора в него е рядко срещано явление в родната традиция. Не му личи да поддържа пряка приемственост от родни образци – като например Алеко Константинов, Елин Пелин, Чудомир. Не му личи и да му липсват. Този тип зловещо-саркастична („черна“) гротеска се родее по-скоро с някои свои британски сродници като романите на Ивлин Уо.

У Попов има редица епически елементи. Той не крие афинитета си към динамичното повествование, честата смяна на местодействието, редица други модерни повествователни техники. Но все пак жанрът му е социалната гротеска. Героите му винаги са осветени с преднамерено конструирана светлина. Личи си, че зрителната перспектива към тях е специфична, а не „триизмерна“. Усеща се хладна дистанция между разказвач и герои. Той не поема отговорност за тях и ситуациите, в които те изпадат (синдром на невинния разказвач). Не влиза в действията им, дори когато те са разгърнати от първо лице (като в „Черната кутия“). Сякаш ги манипулира от дистанция, като кукли на конци, и много държи този принцип да не се нарушава, за да не излязат нещата извън контрол. Това придава една пъклена забавност на повествованието му, но в същото време го лишава понякога от шанс за драматизъм и сурова дълбочина, когато точно такива неща са му нужни.

Струва си да кажа няколко думи специално за последния му роман. Действието се развива главно в Америка и носи всички параметри на модерния епос. Освен обаче решаващите. „Америка“ е удачна територия за конструиране на епическо повествование[4], но не точно с приходящи българи за централни герои (поне единият от тях – главният, който съвпада и с разказвача), а и не точно от българин, който също е бил там само в качеството на приходящ. И героите, и авторът губят, все поради своята гастрольорска същност. Поради нея, „те“ са главно обекти на съдбата си „там“, без да могат да внесат каквото и да било въздействие върху средата или някой неин обитател. А „той“ не може да постигне ни в събитията, ни в описанията същата гъстота откъм реалии и интертекст, както някой от добрите американски писатели. А няма смисъл да правиш нещо, което други го могат по-добре върху същата територия. Това, мисля, е очевидно.

Въобще, едно от най-трудните неща за постигане при днешния български романист се оказва инициативността на главния герой, субектността му спрямо събитията, катализаторската му мощ. Няма традиции. Обикновено героят е потърпевш или пасивен свидетел, както в най-ранните ни класически времена. Тъкмо това обстоятелство, например, разваля хубавите замисли, лежащи в основата на романа „Твоето име е жена“ (2007) на Стефан Кисьов. Хем сюжетът пак чертае граничност – изобразява интимна история между българин в първо лице и млада американка. Разположението на сюжета „тук“, в по-позната територия, е предимство за Кисьов. Започва добре, с едни чудесни първи стотина страници. И завършва нелошо. Има обаче около сто и петдесет средни страници, където сюжетът не мръдва ни на сантиметър напред, ограничавайки се само до душевните драми на главния герой и безконечното преповтаряне на инварианти от една и съща сюжетна сцена. Не казвам, че такива еднообразни неща не стават „в реалния живот“. Художествената действителност обаче предпочита достоверната измислица пред монотонността.

Ето още няколко важни примера. Романът на Емил Андреев „Проклятието на жабата“, който през 2007 г. взе наградата „Хеликон“, носи в основата на сюжета си намерението да даде глобално измерение на локалната тема. Главният герой Михаил Обретенов, израснал в митичното градче Олм (зад което прозира родният Лом на автора), прави шеметна кариера на виолончелист по световните концертни сцени и дочаква залеза на живота си в собствен апартамент на Манхатън през несъстоялата се все още 2045 г.

По замисъл, това е нелош епически сюжет с централен герой от нов тип, успял българин зад граница. Но някак не реализира потенциите си. Първата и по-голяма част на романа (близо две трети от целия) съставлява спомен за детството и е съвсем в духа на провинциалното битоописателство, милите родни картинки, тъй подробно разработени от мемоарните и художествените ни белетристи, като се започне от Тодор Влайков и се стигне до Константин Илиев. Отделно, че самият Андреев ги демонстрира в по-ранните си книги. Но докато там са на мястото си, тук те натежават, а и счупват логиката на събитията. Остава тайна как героят е успял да реализира шеметна кариера с поглед постоянно втренчен назад. Читателят някак не остава убеден, че музиката и професионалните пътувания са свидни на героя. Посветените на тях пасажи съставляват сравнително малък обем и са сред най-сивото, което срещаме по страниците на книгата. Не създават и усещане за реалност – когато един човек прави кариера някъде, още повече пък бляскава и международна, той (очакваме ние) се движи сред мрежа от отношения с други хора, а този контекст в романа на Андреев е рехав и схематичен. Значително по-ярки и плътни са злачната олмска идилия, момчурляшките лудории, първите сексуални трепети и лафовете на местните зевзеци. Съчетанието внушава, че Андреев е пробвал нова опаковка върху това, което ни е поднасял и досега, кой знае защо убеден, че не му е изстискал докрай сока. Началото загатва за епически роман, но започнатото бързо свръща обратно в коловоза на твърде привичната пасторално-носталгична художественост.

За разлика от Андреев, Палми Ранчев успява, в романа си „Анонимни снайперисти“ (2006), да ни задържи доста време в убеждението, че четем прекрасен модерен епос. Впрочем, той дава заявка за такъв още в „Улици и авенюта“ (1998), но там героят изцяло номадства и наблюдава сюжетния свят „отстрани“. Тук началото е по-инициативно. Главният герой, Кубинеца, живее абсолютно отчужден сред зачатъчната стихия на мутренския ни капитализъм и съхранява вътрешната си цялост, учейки испански на самотек, с листчета. В един момент осъзнава, че повече не може да търпи околната помия и разпад (ето убедителна конструкция на епически герой) и потърсва чрез бившия си инструктор по карате един тайнствен учител по бойни изкуства, при когото да се усъвършенства. Мотивацията е по сервантесовски ясна и точна, освен че виждаме и безукорно написани страници. Героят иска да удържи ценностите си в един свят, който не изглежда да има нещо общо с тях, и поради това тръгва на път най-напред към посвещение, а след това ... може би към истинска дейност в съответната посока? Или към серия от авантюри по широкия път? Чрез които да покаже първичния бульон, сред който полека-лека коагулира новата България? Или нещо съвсем друго, за което въобще не бих се сетил?

Изреждам всички тези опции, защото постъпките на героя в първите 80 страници от книгата ги предполагат. Но не става нищо подобно. Изведнъж героят спира да действа по инициатива и започва да дрейфува из българското пространство. Влачи се известно време с един патологичен урод, който върви и стреля напосоки с пистолет, междувременно се отнася в спомени по баба си Йордана и други лица от миналото му, разказва истории с тях и за тях. Фабулата практически приключва, а Кубинеца, от индивид, склонен да конструира собствен път сред хаоса на живота, се превръща пак в средностатистически тип, който върви безцелно нанякъде и въздиша по корените си. Отново виждаме този български поглед назад, който все демотивира героя да върви напред – буквалното събитие, което винаги тръпне да стане виртуално, действията, които бързо застиват в спомени. Като че ли литературата ни още не е забелязала постиженията на киното и затова се стреми да имитира изобразителната мощ на фотографията. Патосът в нея (впрочем и този в днешното ни кино) продължава да се основава най-вече върху неслучването. И много по-малко върху случването.

И все пак романите на Андреев и Ранчев, а и на останалите споменати, са симптоми за позитивна тенденция. Както и за (уви!) почти пълната й липса досега. Героите им са полуепически, сякаш са поели току-що на път, тъкмо след като са се откъснали от корените си. Те действат колебливо и напосоки, личи им, че вървят из неусвоена от традицията словесно-композиционна територия. В този смисъл, те действително са достоверни, действително въплъщават литературния ни „широк път“. Такива са размерите, пък и релефът му.

„Сезон за лов на диви кучки“ (2005) на Даниел Апостолов (Rogger Dojh) дава повече епически надежди, да не говорим, че е първата книга на своя автор. Това е ярък билдунгсроман с епическа динамика на епизодите, макар че сюжетът всъщност не излиза извън София. Главният герой е млад човек, вероятно натоварен с автобиографични мотиви. Той митарства из квартири и Интернет-пространството, влиза в разнообразни комбинации със стари приятели и нови приятелки и общо взето се е заел импровизирано да търси себе си. Сюжетът не предполага кой знае какви тематични висоти, но го разгръща умението на Апостолов да пише забавно, леко и интелигентно – много рядко съчетание в нашата литература. Романът е ценен именно като първи роман на автора си, младежка книга, която хвърля ръкавица на „зрялата“ ни книжнина с едно безхитростно неведение за традициите и практиките й. И любопитното е, че в редица отношения предизвикателството й успява. Вътре срещаме повествователна свежест, артистично боравене с езика, хумор, динамика. Романът не се разгръща чак в епос, защото му липсва онтологичната дълбочина в изображението и символиката на основните герои, но на този етап от творческата кариера на автора си е обещаващ.

Това, обаче, което е недоизразено в „Сезон за лов на диви кучки“, го има в изобилие в „Сабазий“ (2007) на Кристин Димитрова – заглавие, за което тепърва има да се говори и пише, защото е първият ни истински епически роман. Именно епически, а не историческа, сатирична или политико-идеологическа разновидност. Сюжетът визира родната ни съвременност в нейното хибридно капиталистическо-постсоциалистическо-бандитско естество, но имената на героите са митологични маски (Хадес, Орфей, Евридика, самият Сабазий, който е тракийски сродник на Дионис), иззад които в повечето случаи прозират реални лица на днешни политици, писатели, публични персони. Планът на мита е много важен. Той играе ролята на своеобразен композиционен подиум, върху който актуалното съвремие, дефилирайки, подсказва, че е инцидентно въплъщение на нещо, течащо още от памтивека насам. Мимолетността на съвремието, обаче, не го прави по-малко ценно от „подиума“ му. Митът е гладен за материя. Действителността – всяка, включително и актуалната – му служи за суровина. Той трябва периодично да поглъща късове от нея, за да защити постоянството на значенията и съхрани очертанията си.

От тази гледна точка „Сабазий“ представлява двупланов епос – наполовина социален, наполовина онтологичен. Той повествува за „войниците на съдбата“ в постсоциалистическа България и в същото време проектира събитията си върху паното на вечното човешко битие. Централна тема в романа е борбата за власт, но тя не е разгърната в социалния план, например, на Вазовите „Службогонци“ и подобните им, а отива по-надълбоко, под епидермиса на ежедневието, където пред очите ни се разгръщат не случайните, а закономерните постъпки и решения на героите в даден момент, това, което те в никакъв случай не биха могли да не направят. Да, романът, най-общо казано, е за властта. Но не за коридорите й, а по-скоро за мрежата от тръби и турбини в подземния й цех, там където се сблъскват не сребролюбия и апетити за власт, а оголени човешки същности, литнали да реализират потенциите на характерите си. От тази дълбинна зрителна перспектива моралните норми и комуникативните кодове на хората стават твърде условни, разширява се тълкувателният им контекст. Романът, съответно, отказва да дава лесни оценки за героите си. Вместо това той просто ги държи на фокус и проследява съдбите им с една дистанцирана емпатия, съчетаваща едновременно топлота и етично смирение. В добавка, „Сабазий“ се отличава с увлекателна интрига, философска дълбочина и рядко гъст откъм внушения език.

Специален интерес заслужава централната фигура в него – Сабазий, който не е точно главен герой, а организиращ център. В малко събития присъства – повечето ги направлява от дистанция. Сабазий е типична рожба на днешната епоха, прототип на бруталните й носители и реализатори, амбициозен млад човек с нисък социален старт в живота („момче, отрасло по домове за сираци и спортни школи“, с. 106), за който единственото забранено нещо е да не успее. Инициативата, липсата на морални задръжки и талантът му на манипулатор, способен да направлява в своя изгода сложни житейски ситуации с много участници в тях, съсредоточават в ръцете му през мутренското политическо време много пари, а следователно и влияние. Същевременно, той не е алчен, нито брутален. Участва в играта главно заради самата нея. Амбивалентен образ е. Обитава свят, в който правилата не просто се нарушават, а ги няма. И свято спазва тази липса на правила, изпълвайки вакуума й със свои интерпретации и инициативи. Той е едновременно „герой на нашето време“ и онтологичен човек, комуто е зададено „свише“ да бърка в командните файлове на своя свят и да преобразува субстанцията му.

Този тип герой не е непознат на съвременната ни литература. Негови подобия, например, присъстват трайно в романите на Александър Томов и Владимир Зарев, изникват из разказите и повестите на Георги Величков. Новото в него тук е, че не е наплескан от горе до долу с черна боя. Сабазий не е отрицателен, а многопланов – безскрупулен, но жив, енергичен, човек, който сам се е издърпал за косите от блатото и е свикнал сам да чете кода на света пред себе си, без речник и учители. Не е застрахован от грешки, но притежава гениалната способност да се измъква невредим от последствията им. Освен веднъж, последният път. В това се състои и онтологичната му мисия: да преобразява субстанцията на света, да я кара да трансцендира в други форми и същности.

Ще си призная, че пиша горното с доста голяма доза неловкост – заради всички ония малоумници, които ги мързи да четат текстовете ми, та да си дадат шанс да вникнат в казаното вътре, а вместо това сърфират из тях на ключова дума, за да разберат кого съм споменал поименно и кого – не. Ужас ме обхваща като си представям целия ми труд по концепцията около епическия роман, хлътнал безответно в някакви празни глави, които се клатят заговорнически една към друга и си шепнат: „Глей го тоя, пак хвали жена си.“ Номерът обаче може да мине само за взаимно утешение между празните глави. Обикновено те са много силни в одумванията, клюките, сигналните реплики в затворен кръг. Но рядко смеят да изразят отношенията си писмено. Защото пишеш ли по даден проблем, вече трябва да се аргументираш. Клюката няма как да провърви. И няма как тогава да не блесне фактът, че романът на Кристин Димитрова, макар да не е единственият добър роман в съвременната ни литература, прави нещо особено – изпълва незаета жанрова ниша и отваря нови перспективи: сигнализира, че бъдещето – поне непосредственото бъдеще – е на епическия роман. „Сабазий“ може да бъде надминат по ниво, разбира се. И ако това стане, аз ще го забележа и ще го оглася. Но не се чувствам длъжен да правя такова нещо, преди то да се е случило.

Именно с тази цел предвид, ще подскажа какво според мен не е направил „Сабазий“ и какво още предстои да се осъществи в българския роман. Кристин Димитрова създаде първия голям български епос в проза, който не е социална сатира, и чийто централен герой не е хитрец и комбинатор. Сериозният епически герой е абсолютно бяло петно за традицията ни – затова досега сме нямали „епос“ в пълния смисъл на думата. И виждаме, че дори тук той не смее да се появи под българско име, боейки се че то ще го лиши от сериозност, ще го постави обратно в карикатурен контекст. Вярно, митовият план в „Сабазий“ е концептуален, а не неизбежен. И все пак, следващият формален скок напред ще бъде осъществен, когато се появи първият сериозен български епически герой, дефилиращ с българското си име. Само формалната страна няма да му е достатъчна, разбира се – той ще трябва да бъде и добре написан, въздействащ, силен и прочие. Слабите и посредствени произведения не се броят нито тук, нито за който и да било от досега направените изводи. Но появи ли се, ще е явление, а ще бъде и симптом за развитие и в мисълта ни за самите нас. Още по-добре ще е, ако го последват и други.