Нобелова лекция
8 декември 1987
За уединения човек, през целия си живот предпочитащ уединението си пред каквато и да е обществена роля; за човека, отишъл доста далеч в това предпочитание – и в частност, от Родината, защото, по-добре е да бъдеш последен неудачник в една демокрация, отколкото мъченик или властелин на мислите в една тирания – да се окаже внезапно на тази трибуна е голяма неловкост и изпитание.
Това усещане се задълбочава не толкова от мисълта за тези, които са стояли тук преди мен, колкото от спомена за ония, които тази чест е подминала, които не са успели да се обърнат, както се казва „урби ет орби“ от тази трибуна, и чието общо мълчание търси и не намира у вас изход.
Единственото, което може да ви примири с едно подобно положение, е простото съображение, че – по причини, преди всичко стилистически – писателят не може да говори за писателя, особено пък поетът за поета; и че, ако на тази трибуна биха се оказали Осип Манделщам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Ана Ахматова, Уинстън Оден, то те неволно биха говорили за самите себе си, и, възможно е, биха изпитвали известна неловкост.Тези сенки ме смущават постоянно, смущават ме и днес. Във всеки случай те не ме поощряват към красноречие. В най-добрите си моменти аз се привиждам на самия себе си като тяхна сума – но винаги по-малка, отколкото е всяка от тях поотделно. Защото, да бъдеш по-добър от тях на хартия е невъзможно; невъзможно е да бъдеш по-добър от тях и в живота – и именно техните животи, колкото и трагични и горчиви да са те, ме заставят често видимо – по-често, отколкото би трябвало – да съжалявам за движението на времето. Ако онзи свят съществува – а да им откажа възможността за вечен живот аз съм също толкова малко в състояние, колкото и да забравя за съществуването им в този – ако онзи свят съществува, то те, надявам се, ще ми простят и качеството на онова, което възнамерявам да изложа тук: в края на краищата, не с поведението на трибуната се измерва достойнството на нашата професия.
Назовах само тези петима – ония, чието творчество и съдби са ми скъпи, ако ще и само поради това, че ако не би ги имало тях, аз не бих струвал особено много като човек и като писател: във всеки случай не бих стоял днес тук. Те, тези сенки – а още по-добре казано: източници на светлина – лампи? звезди? – бяха, разбира се, повече от пет, и всяка от тях е способна да ме обрече на немота. Техният брой е значителен в живота на всеки съзнателен литератор; в моя случай той се удвоява благодарение на онези две култури, към които принадлежа по волята на съдбата. Нещата не стават по-лесни и от мисълта за съвременниците и събратята по перо в тези две култури, за поетите и прозаиците, чиито дарби ценя по-високо от собствената си, и които, ако биха се оказали на тази трибуна, вече отдавна биха преминали към действие, тъй като те имат да кажат на света повече от самия мен.
Ето защо ще си позволя тук да направя една поредица от забележки – може би несвързани, объркани, дори способни да ви озадачат с несвързаността си. Но количеството време, което ми е дадено, за да събера мислите си, пък и самата ми професия, ще ме защитят, надявам се, от упреците в хаотичност. Човекът с моята професия рядко претендира за систематичност в мисленето; в най-лошия случай той претендира да има система. Но, по правило, у него това е само заемка: от средата, от обществения ред, от заниманията с философия в нежна възраст. Нищо не убеждава артиста толкова силно в случайността при подбора на средствата, които той ползва за достигането на една или друга – па била тя и постоянна – цел, колкото самият творчески процес, процесът на съчиняването. Стиховете, по думите на Ахматова, действително израстват от сметта; корените на прозата също не са по-благородни.
II
Ако изкуството изобщо учи на нещо (и, на първо място, художника), то това е именно частността на човешкото съществуване. Бидейки най-древната – и най-буквалната – форма на частно предприемачество, то волно или неволно поощрява у човека именно това негово усещане за индивидуалност, уникалност, отделност – превръщайки го с това от обществено животно в личност. Много неща могат да бъдат разделени: хлябът, ложето, убежденията, възлюбената – но не и, да кажем, някое стихотворение на Райнер Мария Рилке. Произведенията на изкуството, особено на литературата и в частност, стихотворенията, се обръщат към човека тет-а-тет, влизайки с него в директни, без посредници, отношения. Това е и причината, поради която ревнителите на всеобщото благо, повелителите на масите и глашатаите на историческата необходимост не долюбват особено много изкуството въобще, литературата особено и поезията в частност. Защото там, където е минало изкуството, където е било прочетено стихотворение, те откриват на мястото на очакваното съгласие и единодушие – равнодушие и разногласие, на мястото на решителността и действието – невнимание и придирчивост. С други думи, в нуличките, с които ревнителите на общото благо и повелителите на масите се силят да оперират, изкуството вписва „точка-точка-запетая с минус“, превръщайки всяка нуличка в – нека и не винаги привлекателна, но все пак човешка физиономийка.
Независимо от това дали човек е писател или читател, неговата задача се състои в това, да преживее своя собствен, а не някакъв наложен или предписан му отвън живот – дори и един живот, изглеждащ най-благородно, тъй като за всеки от нас той е само един, и ние много добре знаем с какво свършва всичко това.
Великият Баратински, говорейки за своята Муза, я характеризира като притежаваща „лице с необщо изражение“. В придобиването на това необщо изражение и се състои, очевидно, смисълът на индивидуалното съществуване, тъй като за тази необщност ние, както изглежда, сме подготвени вече генетически. Независимо от това дали човек е писател или читател, неговата задача се състои в това, да преживее своя собствен, а не някакъв наложен или предписан му отвън живот – дори и един живот, изглеждащ най-благородно, тъй като за всеки от нас той е само един, и ние много добре знаем с какво свършва всичко това. Досадно би било да изразходваме този единствен шанс за повтаряне на нечия чужда външност, чужд опит, за тавтология – още повече че глашатаите на историческата необходимост, по чието внушение човекът е готов да се съгласи на тази тавтология, в гроба с него няма да легнат и благодаря няма да кажат.
Езикът и, струва ми се, литературата, са неща по-древни, неизбежни, дълговечни, от всяка форма на обществена организация. Негодуването, иронията или безразличието, изразявани от литературата по отношение на държавата, са по същество реакция на постоянното, а по-добре е да се каже, на безкрайното, по отношение към временното, ограниченото. Най-малкото дотогава, докато държавата си позволява да се намесва в работите на литературата, литературата пък има право да се намесва в работите на държавата. Политическата система, формата на обществено устройство, като всяка система изобщо, е, по определение, форма на миналото време, опитваща се да се наложи върху настоящето (а често и върху бъдещето) – и човекът, чиято професия е езикът, е последният, който може да забрави това. Истинската опасност за писателя е не толкова възможността (а често и реалността) за преследване от страна на държавата, колкото възможността да се окаже хипнотизиран от нейните, на държавата, чудовищни или претърпели изменения към по-добро – но винаги временни очертания.
Философията на държавата, нейната етика, да не говорим пък за нейната естетика – са винаги „вчера“; езикът, литературата – винаги „днес“, а често – особено в случай на ортодоксалност на една или друга система – дори и „утре“. Една от заслугите на литературата се състои именно в това, да помогне на човека да уточни времето на съществуването си, да отличи себе си в тълпата както на предшествениците, така и на себеподобните, да избегне тавтологията, тоест участта, известна под почетното название „жертва на историята“. Изкуството въобще и литературата в частност са забележителни именно с това, те се отличават от живота именно по това, че винаги избягват повторенията. В обикновения живот вие можете да разказвате един и същи виц отново и отново, предизвиквайки смях, оказвайки се душа на компанията. В изкуството подобна форма на поведение се нарича „клише“. Изкуството е сечиво безотказно и неговото развитие се определя не от индивидуалността на артиста, а от динамиката и логиката на самия материал, от предходната история на средствата, изискващи да се намери (или подсказващи) всеки път качествено ново естетическо решение. Притежаващо собствена генеалогия, динамика, логика и бъдеще, изкуството не е синонимно, а, в най-добрия случай, паралелно на историята, и начинът на неговото съществуване е създаването всеки път на нова естетическа реалност. Ето защо то често се оказва „пред прогреса“, пред историята, чийто основен инструмент всъщност е – дали да не доуточним отново Маркс – именно клишето.
Всяка нова естетическа реалност уточнява за човека и етическата реалност. Защото естетиката е майка на етиката; понятията „хубаво“ и „лошо“ са понятия преди всичко естетически, предхождащи понятията „добро“ и „зло“.
В днешно време е особено разпространено твърдението, че писателят, а особено поетът, е длъжен да използва в произведенията си езика на улицата, езикa на тълпата. При цялата си привидна демократичност и осезателни практически изгоди за писателя, това твърдение е малоценно и представлява само по себе си опит да се подчини изкуството, а в конкретния случай литературата, на историята. Само ако сме решили, че за „сапиенса“ е време да направи спирка в развитието си, литературата следва да говори езика на народа. В противен случай народът следва да говори езика на литературата. Всяка нова естетическа реалност уточнява за човека и етическата реалност. Защото естетиката е майка на етиката; понятията „хубаво“ и „лошо“ са понятия преди всичко естетически, предхождащи понятията „добро“ и „зло“. В етиката не е „позволено всичко“, защото не е „позволено всичко“ и в естетиката, защото количеството на цветовете в спектъра е ограничено. Немислещото дете, с плач отхвърлящо непознатото, или, напротив, дърпащо се към него, отричащо го или стремящо се към него, инстинктивно извършва един естетически, а не нравствен избор.
Естетическият избор е индивидуален, а естетическото преживяване винаги е частно. Всяка нова естетическа реалност прави от човека, който я преживява, едно още по-частно лице и тази частност, получаваща понякога формата на литературен (или някакъв друг) вкус, вече сама по себе си може да се окаже ако не гаранция, то поне форма на защита срещу поробването. Защото човекът с вкус, в частност вкус литературен, е по-малко възприемчив към повторенията и заклинанията, свойствени на всяка форма на политическа демагогия. Работата е не толкова в това, че добродетелта не е гаранция за шедьовър, колкото в това, че злото, особено политическото, винаги е лош стилист. Колкото по-богат е естетическият опит на индивида, колкото по-твърд е вкусът му, толкова по-прецизен е неговият царствен избор и толкова по-свободен е самият той – макар и, възможно, не и по-щастлив.
В антропологически смисъл, повтарям, човекът е естетическо същество преди да бъде същество етическо.
Именно в този приложен, а не платонически смисъл, следва да се разбира забележката на Достоевски, че „красотата ще спаси света“, или изказването на Матю Арнолд, че „нас ще ни спаси поезията“. Светът вероятно вече не може да бъде спасен, но да се спаси отделния човек може. Естетическото усещане у човека се развива много стремително, защото, дори и да не си дава напълно сметка за това кой е той и какво всъщност му е необходимо, човекът, по правило, инстинктивно знае какво не му харесва и какво не го устройва. В антропологически смисъл, повтарям, човекът е естетическо същество преди да бъде същество етическо. Именно затова изкуството, и в частност литературата, е не страничен продукт на развитието на вида, а напротив. Ако това, което ни различава от останалите представители на животинското царство е речта, то литературата, и в частност, поезията, бидейки висша форма на словесността, е сама по себе си, грубо казано, целта на нашия вид.
Далеч съм от мисълта за поголовно обучение по стихоплетство и композиция, но въпреки това разделянето на хората на интелигенция и всички останали ми се струва неприемливо. В нравствено отношение това разделение е подобно на разделението на богати и бедни; но, ако за съществуването на социалното неравенство все още са мислими някакви чисто физически, материални основания, то за интелектуалното неравенство те са немислими. В какъвто и да е друг може би не, но в този смисъл равенството ни е гарантирано от природата. Иде реч не за образованието, а за образованието на речта, и най-малката приблизителност при която влече със себе си опасност от нахлуване на погрешен избор в живота на човека. Съществуването на литературата предполага съществуване на нивото на литературата – и не само нравствено, но и лексически. Ако музикалното произведение все още оставя на човека възможност за избор между пасивната роля на слушател и активната на изпълнител, то произведението на литературата – едно изкуство, което, по израза на Монтале, е безнадеждно семантическо – го обрича единствено на ролята на изпълнител.
В тази роля, струва ми се, човекът би трябвало да се явява по-често, отколкото във всяка друга. Нещо повече: струва ми се, че тази роля, в резултат на популационния взрив и все по-нарастващата атомизация на обществото, тоест, с все по-нарастващата изолация на индивида, става все по-неизбежна. Не мисля, че зная за живота повече от всеки друг човек на моя възраст, но ми се струва, че в качеството на събеседник книгата е нещо по-надеждно от приятеля или възлюбената. Романът или стихотворението – не монологът, а разговорът на писателя с читателя – един разговор, повтарям, изключително частен, изключващ, ако се налага, всички останали – е взаимно мизантропски. И в момента на този разговор писателят е равен на читателя, както, впрочем, и обратно, независимо от това дали писателят е велик или не. Това равенство е равенство на съзнанието, и то си остава с човека за цял живот във вид на спомен, смътен или отчетлив и, рано или късно, по подходящ или неподходящ начин, то определя поведението на индивида. Именно това имам пред вид, когато говоря за ролята на изпълнител, която е толкова по-естествена, защото романът или стихотворението са продукти на взаимната самота на писателя и читателя.
В историята на нашия вид, в историята на „сапиенса“, книгата е феномен антропологически, аналогичен по същността си на изобретяването на колелото. Възникнала, за да ни даде представа не толкова за собствения произход, колкото за това на какво е способен този „сапиенс“, книгата е средство за преместване в пространството на опита със скоростта на преобръщаната страница. Това преместване, от своя страна, като всяко преместване, се превръща в бягство от общия знаменател, от опита да се наложи на този знаменател една черта, която по-рано не се е издигала по-високо от пояса, от нашето сърце, нашето съзнание, нашето въображение. Това бягство е бягство по посока на необщото изражение на лицето, по посока на личността, по посока на частността. По чийто и образ и подобие да сме създадени, ние вече сме пет милиарда, и друго бъдеще освен онова, очертано от изкуството, за човека няма. В противен случай ни очаква миналото – и преди всичко политическото, с всичките му масови полицейски прелести.
Във всеки случай положението, при което изкуството въобще и литературата в частност са достояние (прерогатив) на малцинството, ми се струва нездраво и заплашително. Не призовавам към замяна на държавата с библиотека – макар че тази мисъл ме е посещавала нееднократно – но и не се съмнявам, че, ако бихме избирали управниците си въз основа на читателския им опит, а не на политическите им програми, на земята би имало по-малко мъка. Струва ми се, че потенциалният властител на нашите съдби би трябвало да бъде разпитван преди всичко не за това как си представя курса на външната политика, а за това как се отнася към Стендал, Дикенс, Достоевски. Макар и само поради това, че насъщният хляб на литературата е именно човешкото разнообразие и безобразие, тя, литературата, се оказва надеждна противоотрова срещу каквито и да е вече известни или бъдещи опити за тотален, масов подход при решаването на проблемите на човешкото съществуване. Като система за едно поне нравствено застраховане, тя е къде по-ефективна от тази или онази религиозна система или философска доктрина.
Поради това, че не може да има закони, защищаващи ни от самите себе си, нито един углавен кодекс не предвижда наказания за престъпления срещу литературата. А сред тези престъпления най-тежкото са не цензурните ограничения и т. н., нито пък предаването на книгите на огън. Има и по-тежко престъпление – пренебрежението към книгите, тяхното не-четене. За това престъпление човек заплаща с целия си живот: ако пък го извърши нация, то тя заплаща за това с историята си. Живеейки в страната, в която живея, аз пръв бих бил готов да се съглася, че съществува някаква пропорция между материалното благополучие на човека и неговото литературно невежество; от това обаче ме удържа историята на страната, в която съм роден и израсъл. Защото, сведена до причинно-следствения минимум, до грубата формула, руската трагедия е именно трагедията на общество, в което литературата се е оказала привилегия на малцинството: знаменитата руска интелигенция.
Не ми се иска да се разпростирам по тази тема, не ми се иска да помрачавам тази вечер с мисли за десетките милиони човешки животи, разрушени от други милиони – тъй като онова, което се случи в Русия в първата половина на ХХ век, се случи преди въвеждането на автоматичното стрелково оръжие – в името на тържеството на една политическа доктрина, чиято несъстоятелност се състои вече в това, че тя изисква човешки жертви за осъществяването си. Ще кажа само, че – не от опит, а уви, само теоретически – аз предполагам, че за човека, чел много Дикенс, е по-трудно да стреля в себеподобния си в името на каквато и да е идея, отколкото за човека, който не е чел Дикенс. При това говоря именно за четене на Дикенс, Стендал, Достоевски, Флобер, Балзак, Мелвил и т. н., тоест за литературата, а не за грамотността, не за образованието. Грамотният, образованият човек е напълно в състояние, след като е прочел един или друг политически трактат, да убие себеподобния и даже да изпита при това възторга на убеждението. Ленин беше грамотен, Сталин беше грамотен, Хитлер също; Мао Цзедун, този дори е писал стихове. Списъкът на техните жертви, въпреки това, далеч превишава списъка на нещата, които те са прочели.
Недостатъкът на разговорите за очевидното се състои в това, че те развращават съзнанието със своята лекота, със своето лесно достижимо усещане за правота.
Но, преди да премина към поезията, бих искал да добавя, че би било разумно да се разглежда руския опит като предупреждение – та макар и само поради това, че социалната структура на Запада като цяло досега е аналогична на това, което е съществувало в Русия до 1917 година. (Именно с това, впрочем, се обяснява популярността на руския психологически роман от ХIХ век на Запад, както и сравнителния неуспех на съвременната руска проза. Обществените отношения, установили се в Русия от ХХ век, очевидно изглеждат за читателя като не по-малка диващина от имената на персонажите, с което му пречат да се отъждестви с тях.) Дори само политически партии, например, в навечерието на октомврийския преврат, в Русия е имало не по-малко, отколкото има днес в САЩ или във Великобритания. С други думи, безстрастният Човек би могъл да забележи, че в известен смисъл XIX век все още продължава на Запад. В Русия той е приключен; и ако казвам, че той е приключил с трагедия, то това е преди всичко поради количеството човешки жертви, което е повлякла със себе си настъпващата социална и хронологическа промяна. В днешната трагедия загива не героят – загива хорът.
III
Макар че за човека, чийто роден език е руският, разговорите за политическото зло са също толкова естествени, колкото и храносмилането, сега бих искал да сменя темата. Недостатъкът на разговорите за очевидното се състои в това, че те развращават съзнанието със своята лекота, със своето лесно достижимо усещане за правота. В това е тяхната съблазън, сходна по природата си със съблазънта на социалния реформатор, пораждащ това зло. Осъзнаването на тази съблазън и отблъскването от нея до известна степен са отговорни за съдбите на множество мои съвременници, да не говорим пък за събратята по перо; те са отговорни за литературата, възникваща изпод перата им. Тя, тази литература, не беше бягство от историята, нито пък заглушаване на паметта, както това може би изглежда отстрани. „Как може да се съчинява музика след Аушвиц?“ – пита Адорно, и човекът, запознат с руската история, може да повтори същия този въпрос, заменяйки в него името на лагера – да го повтори, моля, дори с още по-голямо право, тъй като количеството хора, загинали в сталинските лагери, далеч превъзхожда количеството на загиналите в немските. „А как след Аушвиц може да се яде обяд“ – отговори веднъж американският поет Марк Странд. Поколението, към което принадлежа аз, във всеки случай се оказа способно да съчини тази музика.
Това поколение – поколението, родено именно тогава, когато крематориумите на Аушвиц са работели на пълна мощност, когато Сталин е пребивавал в зенита на една богоподобна, абсолютна, сякаш насърчавана от самата природа власт – се е явило на света, съдейки по всичко, за да продължи онова, което теоретически е трябвало да се прекъсне в тези крематориуми и в безименните общи гробове на сталинския архипелаг. И това, че не всичко е било прекъснато, поне в Русия, в немалка степен е заслуга на моето поколение, и аз се гордея с принадлежността си към него в не по-малка степен, отколкото с това, че днес стоя тук. И този факт, че днес стоя тук, е признание за заслугите на това поколение пред културата; припомняйки си Манделщам, аз бих добавил: пред световната култура. Оглеждайки се назад, аз мога да кажа, че ние започвахме на едно празно – или, казано по-точно, на плашещо с пустотата си, опустошено място. И че, по-скоро интуитивно, отколкото съзнателно, ние се стремяхме към възпроизвеждане ефекта на непрекъснатостта на културата, към възстановяване на нейните форми и тропи, към запълването й с не многото оцелели и често напълно компрометирани форми на нашето собствено ново, или струващо ни се такова, съвременно съдържание.
Съществуваше, вероятно, и друг път – пътят на по-нататъшната деформация, поетиката на отломките и развалините, на минимализма, пресичащ дъха. И ако ние все пак се отказахме от него, то не толкова, защото той ни се струваше като път на самодраматизацията, или защото бяхме особено вдъхновени от идеята за съхраняване на наследственото благородство на известните ни форми на култура, равнозначни в нашето съзнание на формите на човешкото достойнство. Ние се отказахме от него, защото изборът всъщност беше не наш, а избор на културата – и този избор отново беше естетически, а не нравствен. Разбира се, за човека е по-естествено да разсъждава за себе си не като за оръдие на културата, а обратно, като за неин творец и хранител. Но ако днес аз твърдя противното, то е не защото в края на ХХ век има някакво определено очарование в перифразирането на казаното от Плотин, лорд Шафтсбъри, Шелинг или Новалис, а защото, каквото и да твърдят хората, поетът винаги знае, че онова, което в обикновения език се нарича глас на Музата, всъщност е диктатът на езика; че не езикът е негов инструмент, а самият той е средство на езика да продължи съществуването си. Езикът – дори и ако си го представим като някакво одушевено същество (което би било единствено справедливо) – не е способен на етически избор.
Човек се заема със съчиняването на стихотворение по различни съображения: за да завоюва сърцето на възлюбената; за да изрази отношението си към обкръжаващата го реалност, била тя пейзаж или държава; за да запечата душевното състояние, в което се намира в даден момент; за да остави – както си мисли в този момент – следа на земята. Той прибягва към тази форма – към стихотворението – по съображения, които най-вероятно са несъзнателно-миметически[1]: черният вертикален съсирек думи сред белия лист хартия очевидно напомня на човека за неговото собствено положение в света, за пропорциите на пространството и неговото тяло. Но независимо от съображенията, по които той се хваща за перото, и независимо от ефекта, произвеждан от онова, което се появява изпод перото му, върху аудиторията – колкото и голяма или малка да е тя – незабавното следствие от това негово начинание е усещането за директен контакт с езика, или по-точно усещането за незабавно изпадане в зависимост от онова, от всичко, което вече е изказано, написано, осъществено на този език.
Тази зависимост е абсолютна, деспотична, но заедно с това тя и разкрепостява. Защото, бидейки винаги по-стар от писателя, езикът притежава още и колосална центробежна енергия, която му се придава от неговия времеви потенциал – тоест от цялото лежащо пред него време. И този потенциал се определя не толкова от количествения състав на нацията, говореща на него – макар и също от това – колкото от качеството на стихотворението, съчинявано на него. Достатъчно е да си припомним авторите на римската или гръцката античност, достатъчно е да си припомним Данте. Създаваното днес на руски или на английски, например, гарантира съществуването на тези езици в течение на следващото хилядолетие. Поетът, повтарям, е средство за съществуване на езика. Или, както е казал великият Оден, аз съм онзи, чрез който езикът е жив. Ако ме няма мен, пишещият тези редове, няма да ви има и вас, четящите ги; но езикът, на който те са написани и на който вие ги четете, ще си остане не само защото езикът е по-дълговечен от човека, а и защото той е по-способен на мутация.
Пишещият стихотворението обаче го пише не защото разчита на посмъртна слава – макар и често да се надява именно на това, че стихотворението ще го надживее, ако и не за дълго. Пишещият стихотворението го пише, защото езикът му подсказва или просто диктува следващия ред. Започвайки стихотворението, поетът по правило не знае с какво то ще завърши и понякога се оказва много удивен от онова, което се е получило, тъй като често нещата се получават по-добре, отколкото той е предполагал, често мисълта му отива по-надалеч, отколкото той е разчитал. Именно това е моментът, в който бъдещето на езика се намесва в неговото настояще. Съществуват, както знаем, три метода на познание: аналитичен, интуитивен и методът, който са използвали библейските пророци – чрез откровение. Отличието на поезията от другите литературни форми е в това, че тя използва едновременно и трите (тежнеейки преди всичко към втория и третия), тъй като всичките три са ни дадени в езика; и понякога с помощта на една дума, на една рима, на пишещия стихотворението се удава да се окаже там, където още никой не е бил – а може би и по-далеч, отколкото самият той би желал. Пишещият стихотворението го пише преди всичко поради това, че стихотворението е колосален ускорител на съзнанието, мисленето, възприятието на света. Веднъж изпитал това ускорение, човекът вече не е в състояние да се откаже от повторението на този опит, той изпада в зависимост от този процес, така като се изпада в зависимост от наркотици или алкохол. Човекът, намиращ се в такава зависимост от езика, предполагам, и се нарича поет.
