Вернер Тюбке © DPA
Лайпцигският хотел „Астория“ е затворен от години. Но който е бил в панаирния град Лайпциг, ще си спомни може би импозантната късноимперска фасада на хотела, допълващ гаровия ансамбъл, още повече, че по време на панаира там се помещаваше международният пресцентър. А който е отсядал в „Астория“, едва ли е пропуснал да забележи оня шедьовър, който бе изложен на най-неподходящото място – в хотелския ресторант. Вдигайки очи от чинията със супа, между кълбетата от тютюнев дим и закачливите погледи на работещите по призвание или по държавна поръчка проститутки, човек с почуда съзираше върху задната стена на залата няколко огромни картини. Странни картини. Погледът напразно търси резен диня, чепка грозде или лъскавобуза селянка, познатия до болка реквизит на социалистическото благоденствие. Вместо това – гмеж от фигури от всички раси и възрасти, сериозни, неми лица, пионерчета без пионерски връзки, мрачен фон, на който Статуята на свободата и сърпът и чукът се обезличават сред задръстения от подробности инвентар. Зрителят долавя сякаш мускулестата ръка на Ривера, тук глава, която прилича на Пикасо, там група хора, в които търси Гутузо, Гоя, може би Мантеня, докато накрая се отказва от опитите си да разчете това необикновено творение. Цикълът от пет диптиха, всеки от тях с размери 255 х 255 см, се нарича Петте континента и от 1959 красеше ресторанта на „Астория“.
_auto_generated_thumb_ _auto_generated_thumb_ _auto_generated_thumb_ _auto_generated_thumb_ _auto_generated_thumb_
© Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
Неговият създател Вернер Тюбке няма още 30 години, когато приключва работата върху огромните платна. Разказват, че „Астория“ бил любимият му ресторант. Но нито тази подробност, още по-малко възрастта или биографията му го предопределят за тази престижна поръчка. Малко след края на войната Тюбке е откъснат от ученическата скамейка и натикан за няколко месеца в един затвор на съветската тайна служба, откъдето въпреки рафинираните изтезания излиза все пак здрав и читав. Преживяният кошмар вероятно му е отворил очите за същността на режима в ГДР, но не и дотам, че да предизвика вътрешна, още по-малко външна съпротива против държавните поръчки, които започва да получава. Младият Тюбке, който през 50-те години се установява в Лайпциг, иска да рисува, а партията има нужда от талантливи творци, които да придадат форма на директивите ѝ. Тюбке се оказва в класическия клинч на твореца в условията на диктатурата, от който успява да се измъкне само благодарение на своя талант и виртуозното владеене на целия художествен репертоар от Ренесанса насам. До края на живота си той не спира да повтаря, че е аисторичен и аполитичен художник. „Благодарение на своята интелигентност и дистанцията от управляващата идеология, която същевременно е калкулирана в неговата работа, Тюбке успя да си създаде необикновено широко пространство за своето изкуство. С двойното си излизане от историята и политиката той се смяташе за недосегаем, за стоящ отвъд нескончаемите дебати за правилната линия“, пише критикът Екхарт Гилен.
Тюбке прави съзнателен избор в полза на ГДР и никога не се изкушава да избяга в другата Германия. Причината за това решение е не толкова мирогледна, колкото прагматична. Той остава в Лайпциг най-вероятно, защото е бил наясно, че само там може да осъществи програмата на своето изкуство, която е програмата и на неговия живот. На Запад, доминиран от абстракционизма, той нямаше да намери нито разбиране, нито пазар за своето фигурално изкуство – типа изкуство, което бе презирано като „старомодно“ и заклеймявано като пропаганден инструмент на комунистическите диктатури. Кой и къде на Запад щеше да финансира неговите монументални проекти, да не говорим за венеца на неговия гений – невижданата в наше време историческа панорама (14 х 123 м), с която Тюбке покрива стените на музея в Бад Франкенхаузен, и в която влага „единайсет години робски труд“.
Политическият сюрреализъм на маниериста Тюбке, имплантирането на настоящето в миналото и доминиращата все повече религиозна образност, всевиждащото око на Създателя, което надзирава много негови картини, или фигурата на скръбния арлекин трудно се поддават на пропагандна експлоатация. Идеологическите гаулайтери разбира се виждат това, но правилно преценяват, че рекламната стойност на (полу)свободно работещия в Лайпциг художник е много по-голяма от вкарването му в кошарата на социалистическия реализъм. От друга страна това е същият аргумент, който позволява на критиците на Тюбке да му лепнат етикета „държавен художник“ – въпреки че при Тюбке пропагандата се изчерпва със заглавието, а разработката на сюжета често граничи с гавра.
Социалистическа младежка бригада (1964) би трябвало да бъде химн на младежкия трудов ентусиазъм. Какво виждаме обаче на самата картина? Група официално облечени млади хора, насядали около маса, застлана с бяла покривка. На преден план малък натюрморт с шампанско и грозде. Празни чаши, празни лица, никакъв оптимизъм и пълно бездействие сред статистите на тази социалистическа „Последна вечеря“. Кирки и лопати се виждат наистина, но те са в ръцете на няколко души (негри?), които са част от персонажа на паното, изрисувано на стената зад гърба на „бригадирите“. Единственият истински трудещ се е келнерът, който обаче е скрит от една колона, зад която се подава само ръката му с таблата с плодове и чаен сервиз – още един малък натюрморт сред мъртвата природа на тази абсурдна бригада.
Социалистическа младежка бригада (1964)
© Leipzig, Museum der bildenden Künste
Социалистическа младежка бригада и устоялият удивително добре на изпаренията от кухнята и цигарения дим цикъл Петте континента са сред шедьоврите, събрани на ретроспективната изложба в Лайпциг по случай 80-годишнината от рождението на Вернер Тюбке (1929 – 2004). Можем спокойно да кажем шедьоври, също както без да се насилваме можем да кажем, че Тюбке бе един от най-големите художници на миналия век. Ако не всички са готови да видят това, обяснението трябва да се търси във факта, че естетическите и политическите събития трудно могат да бъдат мислени разделено – макар че кой си спомня днес комунистическата част от биографията на Пикасо?
Панорамно платно „Работническа класа и интелигенция“ (1973)
Фото ©: Kustodie Universität Leipzig
Невъзможно е този творец да бъде мислен извън координатната мрежа на политиката. Тюбке никога не е бил „един от най-острите критици“ на режима (както уверява най-добрият му познавач Едуард Бокан), но още по-малко е бил покорен изпълнител на партийни поръчения. Имаше много причини той да не бъде обичан в ГДР – заради микеланджеловското му самочувствие, заради извоюваната творческа автономия, заради пътуванията в чужбина, може би заради волвото с шофьор, а със сигурност и заради неприятния му характер. Който види неговия Автопортрет с палитра (1971) – великан с източена до висините фигура, с дълги, хищни пръсти и погледа на олимпиец – ще разбере за какво става дума.
Но ще разбере може би и друго – че най-смисленият достъп до художника Тюбке си остава през неговото творчество. Пред картините на този затворен в себе и в своето изкуство майстор въпросите за цинизма и политическия опортюнизъм отстъпват на друг вид въпроси. Как може да се тълкува един художник, който по думите на Едуард Бокан „вижда в работниците апостоли, а в майките мадони, който се потапя дълбоко в историята и християнската иконография, предлагащи според него пълна свобода и утопични обещания на човека“? Как може да се възприема работата на един творец, който смята Тинторето, Ел Греко или Веронезе са свои съвременници, за когото, според жена му, „изкуството свършва с Паул Клее“, и който казва, че не би могъл да бъде постмодернист, защото никога не е бил модернист? В едно свое есе писателят Мартин Мозебах подхвърля хипотезата, че проблемът на политическата картина се дължи на произхода ѝ като незаконно дете на религиозната живопис: „Така както библията на бедните разказва върху черковните стени историята на спасението, по същия начин политическите картини изобразяват пътя на спасението, узурпирайки сакралната иконография“. Тюбке довежда това прозрение до абсурден край, като съзнателно или не го практикува буквално и по този начин саботира проекта на социалистическото изкуство.
Преходът към алегоричния език, характерен за зрялото творчество на художника, се извършва през 60-те години с незавършения цикъл Житейските спомени на юриста д-р Шулце и първото пътуване до Италия. От гротескния маскарад в картините, акварелите и рисунките на този антифашистки цикъл няма повече път към гладката повърхност на социалистическия реализъм. Арлекинът или шутът, популярна фигура в живописта от Средновековието до Пикасо, се превръща в главен герой и иронично-песимистичен коментатор на действието, пришпорвано от една незнаеща граници фантазия; твърдението на Тюбке, че не притежава антени за историческото време, намира виртуозна реализация, която обърква зрителя. Същевременно работите му стават все по-енигматични, някак си неземни и студени. Дори слънцето на Италия не може да пробие в неговите платна; няма слънце и на Плажа на Рим Остия ІІ, доминиран от две вретеновидни, изкълчени фигури в стила на флорентинския маниеризъм и един само загатнат, нетипичен за Тюбке фалически еротизъм.
Още повече от липсващото слънце смущава липсата на смях, дори на усмивка в онези 90 картини в Музея на изобразителните изкуства. Единствено на един много ранен автопортрет Тюбке ни се представя засмян. Но в следващия миг забелязваме, че половината от лицето му е в сянка, което създава илюзията, че портретираният намига: усмивката се оказва просто намигване, намек за усмивка, която се разкривява изцяло в гримасите на по-нататъшното му творчество.
Човешката суета е нищожен мащаб за един талант със самочувствието на демиург. Рангът на „принц на художниците“ не удовлетворява Тюбке. Той се стреми към абсолютната власт на вседържителя, както се е изрисувал върху онази (фалшива) икона, която купува през 1977 в София, и върху която ясно се чете думата „пантократор“: Автопортрет върху българска икона е апотеозът на един творец, който смята, че няма равен на себе си.
Пет години след смъртта на художника и 20 години след края на ГДР Тюбке продължава да поляризира. Той е кошмарът на един културен истаблишмент, който не знае къде да подреди един колос с партиен билет. Освен в Лайпциг ретроспективата на Тюбке ще бъде показана още само в Берлин – в една банка. Тази незаинтересуваност, граничеща с враждебност, не е нещо ново – Тюбке беше чуждо явление в ГДР, остана само слух и на Запад. Това дребнаво малодушие от страна на критика и общественост е срамно за културната нация Германия, която лекомислено пропуска шанса да опознае един изумителен творец. Но древните са знаели: Ars longa…
„Tübke. Die Retrospektive zum 80. Geburtstag“ 2009.
Museum der bildenden Künste Leipzig (2009)
Източник: „Императорът на сладоледа. Блог на Стоян Гяуров“ – www.icecreamst.com
