От същия автор

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Pin It

 

2015 08 Villa La Roche
Вила Ла Рош (Wikimedia Commons)

 

Понякога лозунгите стават действителност – и тогава става страшно. Винаги бях мислил, че формулировката на Корбюзие, според която „къщата е машина за живеене“, не е нищо повече от наперен лозунг, с каквито изобилстват манифестите на модернизма. Наивността ми се пречупи, когато миналата година ми се удаде да посетя една от къщите, проектирани от големия архитект. Парижката Вила Ла Рош не случайно е превърната в музей – вътрешността на вилата (в чиято книга за посетители попаднах на възторжения отзив на българска студентка по архитектура) притежава изльсканата, студена красота на машинно отделение. Но в нея липсва въздух, въздух за живеене. Американският културисторик Питър Гей цитира холандеца Якобус Ауд, съвременник и колега на Корбюзие, който казва, че копнее за жилище, удовлетворяващо всичките му изисквания за удобство; „но все пак – добавя Ауд – за мен къщата е нещо повече от машина“. Това „но“ е не само напомняне за утилитарната употреба на архитектурата. В него се съдържа т писе емблематичният за модернизма конфликт между иконоборческото самочувствие на модерния творец и коректива на действителността.

При всичките им различия две неща, според Питър Гей, обединяват представителите на модерната епоха в изкуствата: стремежът към „абсолютно самоизразяване“, тоест субективизмът, и „изкушението на ереста“ – склонността към престъпване на всякакви норми и забрани. Това са двата критерия, които рамкират неговия разказ (Модернизмът, или изкушението на ереста) за възникването, развитието и края на модернизма, от 40-те години на XIX в. до ’60-те години на XX в., от Бодлер до Уорхол. Впрочем схемата на автора, що се отнася до дефиниция, хронология и протагонисти, повдига редица въпроси. Дали началото на офанзивата срещу традицията не трябва да се търси още преди Бодлер, например в безпокойството и екзалтацията на романтизма? Допустимо ли е Хамсун, Т. С. Елиът и Чарлс Айвс да бъдат заключени в рубриката „антимодерни модернисти“? Къде са Паунд и Фокнър, и наистина ли Тенекиеният барабан на Грас е „най-сензационният романен дебют“ след Мадам Бовари? И накрая: можем ли да приемем, че завесата на модернизма пада с поп арта? Американският историк изглежда също е заразен от субективистичния бацил на модерността. Трудът му е облъхнат от неговите симпатии и антипатии, които той не прави и опит да крие, и щом приемем това, неговата 25-та книга, която той си подари за 85тия си рожден ден, се превръща в чисто удоволствие – удоволствие от високия слог и изненадващите поанти, от просторите на една зашеметяваща ерудиция.

Роден в заможно еврейско семейство в Берлин, младият Петер Фрьолих намира убежище в САЩ, където през 1946 взима американско гражданство и превежда фамилното си име на езика на новата си родина (когато Гей означава още само „весел“). Следва успешна и много продуктивна кариера като университетски преподавател и автор, доминирана от интереса му към онова, което американците наричат „интелектуална история“, и инспирирана от потапянето му в психоанализата. Гей е историк, но последната му книга не е история на модернизма, в нея няма анализ на романи, скулптури или музикални творби, на течения и понятия. Авторовата цел е да постави модернистите „в рамката на света, в който са живели“, и той постига това, освобождавайки се от бремето на хронологията, но с цената на доста хаотична структура на повествованието.

Неговият пръв герой е Боддер. В автора на Цветя на злото Гей вижда зората на модерната представа за изкуството и за твореца. И по форма, и по съдържание поезията на Боддер скъсва „съзнателно и драговолно“ с обществените условности. „Вие не приличате на никой друг“, пише му Флобер; „по-голяма похвала за един модернист не може да има“, приглася Гей. От перото на френския поет идва и най-точното определение за предназначението на модерното изкуство: „Създаването на една сугестивна магия, включваща едновременно обекта и субекта, света извън твореца и самия творец.“

Още в началото Гей отбелязва, че е много по-лесно модерната епоха да бъде обяснена с примери, отколкото дефинирана. Там, където примерите му идват от портретирането на героите на модернизма – а тяхното дефиле се ниже през цялото повествование, – Гей е във вихъра на майсторството си. Къде другаде (и кога друг път) бихме могли да срещнем на едно място толкова много, така различни творци и артисти като Мондриан, Хамсун и Айвс, Шьонберг и Дюшан, Елиът, Мис ван дер Рое или Орсън Уелс, дори балетистите Баланшин и Марта Греъм. Ето например как е обрисуван Валтер Гропиус, основателят на Баухаус (и любим архитект на Гей): „Той защитава машината и масовото производство, но същевременно подсилва аргументите си със сурова критика срещу „безочливия материализъм“ на съвременната „масова култура“. Подобно на много други мислещи германци, и той е обхванат от жаждата за цялостност. Едва с основаването на Баухаус, една чиста проба модернистична институция, намира начин да съчетае тези противоречиви убеждения.“ А колцина са онези автори, които с толкова малко думи са успели да кажат толкова много за гения на Кафка: „Би могло да се каже, че той е бил само случайно модернист. Пише така, както му идва да пише отвътре, нарушавайки достопочтени, традиционни форми на писането, без да обяснява или да се оправдава.“


Small Ad GF 1

Между войните главните квартири на моделното изкуство се изнасят от Париж, Лондон и Берлин в Ню Йорк, с филиали в Чикаго и Калифорния. Американските колекционери, ненаситни за модерното европейско изкуство и с бездънни портфейли, са очаровани. „Хитлер е най-добрият ми приятел – той друса дървото, а аз събирам плодовете“, възкликва недипломатично директорът на нюйоркския Институт за изобразителни изкуства Уолтър Кук, изказвайки просто една истина. Списъкът на артистите и интелектуалците, които намират убежище в Америка, е дълъг и блестящ. По този начин американската култура изведнъж се озовава в XX в. След войната промяната в културната география извежда САЩ в авангарда на модерната епоха.

Като движение, което променя духовния облик на човечеството, модернизмът неизбежно се оказва в пресечната точка на социалните и политическите сътресения. Гей опровергава легендата за някак си изконното левичарство на модернистите – не всички революционери идват отляво. Мнозина биват повлечени от трансмисията на комунистическата утопия, но не един и двама талантливи творци се поставят в услуга на фашистки режими. След войната пламъкът на ереста отслабва забележимо, еретиците стават рентиери и/или заемат позата на елитарния творец, гледащ с презрение на „компактното мнозинство“ (Ибсен). Нещата се усложняват допълнително от това, че „масата“ не цени изкуството им.

Около началото на ’60-те години се появява едно ново течение, с което, според Гей, кривата на отчуждението достига зенита си: „Поп артът е симптом и изразител на необратимото отдръпване от онази дълбока враждебност към истаблишмънта, присъща на всички модернисти след Боддер и Флобер.“ Най-тежкото му обвинение срещу поп арта е, че заличава разграничението между ниско и високо изкуство, в което Гей вижда ключова характеристика на модернизма. В този смисъл Уорхол и колегите му са гробокопачите на модерното движение. Старата теза на Дюшан, че всичко може да бъде изкуство, и осъвременяването й от Бойс, според когото всеки може да бъде творец, тоест „превръщането на мечтата на поп арта в действителност“ нанася смъртоносен удар на модернизма. Гей е песимист относно шансовете за възраждане на модернистичния импулс.

Въпросът, който напира, е: какво остава от ереста, или казано по друг начин – има ли живот след края на модернизма? „Постмодернизъм“, такава дума в дебелия том на американския историк няма, защото в речника на неговия темпериран песимизъм няма място за нея. Гей привежда редица примери за изключителни творчески постижения от последните десетилетия, като с преливащ от преклонение тон ни представя специално двама свои любимци, писателя Габриел Гарсия Маркес и архитекта Франк Гери. Все още диша следователно онзи елит, от който се формира творческият авангард.

Но само от въздух не се живее. С тонизиращо пренебрежение към политическата коректност Гей заявява, че демократизирането на културата не оставя голям шанс на този елит. Преди всичко свиването на сегмента на публиката за високата култура, „най-яркият елемент на демократизацията“, поставя под въпрос бъдещето на модерното изкуство; нещата вървят към „маргинализиране на бъдещите авангарди“. Заключението? „Ние живеем в епоха на музикалната комедия“, гласи игриво-меланхоличната диагноза на Гей.

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

В неговата портретна галерия срещаме и Марта Греъм, по-скоро моментална снимка, отколкото портрет на американската балерина – една рядка жена и артистка, която, безразлична към богатство и слава, прекарва немалка част от дългия си живот в самоволна бедност, но без да компрометира идеала на изкуството си. Марта Греъм е казала нещо забележително: „Никой творец не е изпреварил своето време. Той е своето време.“ В подробното библиографско есе в края на труда си Гей ни информира, че е открил този цитат в книгата на Agnes De Mille, Martha: The Life and Work of Martha Graham. „Обяснение в любов – коментира той, – но от една обичаща жена, която знае за какво пише.“ Същото може да се каже за Питър Гей и неговите герои на модернизма.

Peter Gay: Modernism: The Lure of Heresy. W. W. Norton

Стоян Гяуров е журналист и преводач, роден през 1950 в Хасково. Завършва английска филология в Софийския университет, след което работи в държавното радио. От 1990 до 2012 е редактор в радио „Дойче Веле“, Бон. Превел е книгите: „Светът на късната античност“ от Питър Браун, „Невинни ръце“ от Александър Демант, „Мойсей Египтянина“ от Ян Асман, „Бъдещето на класическото“ от Салваторе Сетис, „Фараонът Пруст“ от Михаел Маар. Автор е на есеистичния сборник „Платон, прасето и последният буржоа“ (изд. „Ерго“, София 2013).

Pin It

Прочетете още...