1
Историята вече е толкова добре известна, че едва ли има нужда да бъде преразказвана. Мястото на действието е френско-испанската граница, а времето – 1940 г. Валтер Бенямин, бягащ от окупирана Франция, се представя за съпруг на някоя си Фитко, с която се е запознал в лагер за интернирани. Той разбира, че Фрау Фитко ще може да преведе него и спътниците му през Пиренеите до неутрална Испания. Фрау Фитко го взема със себе си на пътуване, за да проучи най-добрите маршрути; той носи със себе си тежко куфарче. Тя пита дали куфарът е наистина необходим? В него има ръкопис – отговаря той. „Не мога да рискувам да го загубя. Той… трябва да бъде спасен. Той е по-важен от мен.“
На следващия ден те прекосяват планините, като Бенямин прави паузи на всеки няколко минути заради слабото си сърце. На границата ги спират. Испанската полиция казва, че документите им не са изрядни; трябва да се върнат във Франция. В отчаянието си Бенямин взема свръхдоза морфин. Полицията прави опис на вещите на починалия. Описът не показва наличие на ръкопис.
Какво е имало в куфарчето и къде е изчезнало, можем само да гадаем. Приятелят на Бенямин Гершом Шолем предполага, че това е последното копие на незавършения Passagen-Werk, известен на английски като The Arcades Project. [Проект „Аркади“] („За великите писатели – пише Бенямин – завършените произведения тежат повече от онези фрагменти, върху които те работят през целия си живот“). С героичните си, макар и напразни усилия да спаси ръкописа от огъня на фашизма и да го отнесе в смятаната от него за безопасна Испания, а по-нататък и в Съединените щати, Бенямин се превръща в икона на учения за нашето време.
Историята има щастлив обрат. Екземпляр от ръкописа на „Аркадите“, оставен в Париж, е бил скрит в Националната библиотека от приятеля на Бенямин Жорж Батай. Открит след войната, той е публикуван през 1982 г. в оригиналния си вид, т.е. на немски език с огромни количества френски. И сега ние разполагаме с магнум опуса на Бенямин в пълен превод на английски език, направен от Хауърд Ейланд и Кевин Маклафлин, и най-накрая сме в състояние да зададем въпроса: Защо е целият този интерес към един трактат върху пазаруването във Франция през XIX в.?
Бенямин е роден през 1892 г. в Берлин в асимилирано еврейско семейство. Баща му е успешен търговец на произведения на изкуството, който се занимава и с инвестиции в недвижими имоти; според повечето стандарти Беняминови са заможни. След болнаво, защитено детство, на дванадесетгодишна възраст Бенямин е изпратен в прогресивно училище-интернат в провинцията, където попада под влиянието на един от директорите, Густав Винекен. В продължение на години след напускането на училището той участва активно в антиавторитарното младежко движение на Винекен, което проповядва завръщане към природата; той се отделя от него едва когато Винекен се обявява в подкрепа на Първата световна война.
През 1912 г. Бенямин се записва като студент по филология във Фрайбургския университет. Тъй като интелектуалната среда не е по вкуса му, той се хвърля в активна дейност за образователна реформа. Когато избухва войната, избягва военната служба, като първо симулира заболяване, а след това се премества в неутрална Швейцария. Там остава до 1920 г., като чете философия и работи върху докторска дисертация за университета в Берн. Съпругата му се оплаква, че нямат никакъв социален живот.
Бенямин е привлечен от университетите, отбелязва приятелят му Теодор Адорно, както Франц Кафка от застрахователните компании. Въпреки опасенията си Бенямин преминава през предписаните процедури, за да получи хабилитация (висша докторска степен), която би му позволила да стане професор, и през 1925 г. представя във Франкфуртския университет дисертацията си за немската драма от епохата на барока. Изненадващо, дисертацията не е приета. Тя се намира между литературата и философията и Бенямин няма академичен покровител, който да е готов да я защити.
След като академичните му планове се провалят, Бенямин започва кариера на преводач, телевизионен водещ и журналист на свободна практика. Сред поръчките му е преводът на „À la recherche“ на Пруст; завършени са три от седемте тома.
През 1924 г. Бенямин посещава Капри, по онова време любим курорт на германските интелектуалци. Там той се запознава с Ася Лацис, театрална режисьорка от Латвия и убедена комунистка. Срещата е съдбовна. „Всеки път, когато съм преживявал голяма любов, съм претърпявал толкова фундаментална промяна, че съм изумявал самия себе си“, пише той в ретроспекция. „Истинската любов ме кара да приличам на жената, която обичам.“ В този случай промяната е свързана с избора на политическата посока. „Пътят на мислещите, прогресивно настроени хора с правилни чувства води към Москва, а не към Палестина“, рязко му казва Лацис. Всички следи от идеализъм в мисълта му, да не говорим за флирта му с ционизма, трябва да бъдат изоставени. Неговият приятел Шолем вече е емигрирал в Палестина и очаква Бенямин да го последва. Бенямин си намира оправдания да не дойде; така и продължава да се оправдава докрай.
През 1926 г. Бенямин заминава за Москва за среща с Лацис. Тя не го посреща с цялото си сърце (има връзка с друг мъж); в записа на посещението си Бенямин изследва собственото си нещастно душевно състояние, както и въпроса дали трябва да се присъедини към комунистическата партия и да се подчини на партийната линия. Две години по-късно той и тя се събират за кратко в Берлин: живеят заедно и посещават срещите на Лигата на пролетарско-революционните писатели. Връзката ускорява бракоразводното дело, по време на което Бенямин се държи забележително подло към съпругата си.
По време на пътуването до Москва Бенямин си води дневник, който по-късно преработва за публикуване. Не говори руски език. Вместо да се доверява на преводачи, той се опитва да „прочете“ Москва отвън – което по-късно ще нарече свой физиономичен метод – въздържайки се от абстракции или съждения, представяйки града по такъв начин, че „цялата фактология вече е теория“ (изразът е от Гьоте).
Някои от твърденията на Бенямин за „световноисторическия“ експеримент, който той вижда да се провежда в СССР, сега изглеждат наивни. Въпреки това погледът му остава остър. Той отбелязва, че много от новите московчани все още са селяни, живеещи по селски, според селския ритъм; класовите различия може и да са премахнати, но в партията се развива нова кастова система. Сцена от уличен пазар улавя смирения статут на религията: икона за продан, заобиколена от портрети на Ленин „като затворник между двама полицаи“.
Въпреки че Ася Лацис е постоянно присъствие на заден план в „Московски дневник“ и въпреки че Бенямин намеква, че сексуалните им отношения са проблемни, ние не получаваме почти никаква представа за физическата същност на Лацис. Като писател Бенямин не е имал дарбата да предизвиква други хора. В писанията на самата Лацис получаваме много по-жива представа за Бенямин: очилата му като малки прожектори, тромавите му ръце.
До края на живота си Бенямин нарича себе си или комунист, или съмишленик. Колко дълбока е била връзката му с комунизма?
В продължение на години след срещата си с Лацис Бенямин повтаря марксистки истини – „буржоазията… е осъдена на упадък поради вътрешни противоречия, които ще станат фатални, когато се развият“ – без да е чел Маркс. „Буржоазия“ си остава неговата ругателна дума за начина на мислене – материалистичен, любопитен, егоистичен, разсъдлив и най-вече уютно-самодоволен, – към който той е вътрешно враждебен. Обявяването му за комунист е акт на морален и исторически избор на страна срещу буржоазията и собствения му буржоазен произход. „Едно нещо… никога не може да бъде поправено: да си забравил да избягаш от родителите си“, пише той в „Еднопосочна улица“, сборник с дневникови записки, протоколи от сънища, афоризми, мини-есета и язвителни наблюдения върху Ваймарска Германия, с който през 1928 г. се обявява за интелектуалец на свободна практика. Това, че не е избягал достатъчно рано, означава, че е осъден да бяга от Емил и Паула Бенямин до края на живота си: реагирайки срещу желанието на родителите си да се асимилират в немската средна класа, той прилича на много от немскоговорящите евреи от неговото поколение, включително и Кафка. Това, което притеснява приятелите на Бенямин относно неговия марксизъм, е, че в него сякаш има нещо принудително, нещо просто реактивно.
Първите опити на Бенямин да навлезе в левия дискурс са потискащи за четене. Той изпада в нещо, което може да се нарече самоналожена глупост, например когато рапсодира за Ленин (чиито писма имат „сладостта на велик епос“, казва той в едно произведение, което не е препечатано от харвардските редактори) или повтаря зловещите евфемизми на партията: „Комунизмът не е радикален. Затова той няма намерение просто да премахне семейните отношения. Той само ги изпитва, за да определи способността им за промяна. Той се пита: Дали семейството може да бъде разрушено, така че неговите компоненти да бъдат социално префункционализирани?“
Тези думи идват от рецензия на пиеса на Бертолт Брехт, с когото Бенямин се запознава чрез Лацис и чието „грубо мислене“, лишено от буржоазните тънкости, привлича Бенямин за известно време. „Тази улица е наречена улица ‚Ася Лацис‘ на името на онази, която като двигател я прокара през автора“, гласи посвещението на „Еднопосочна улица“. Сравнението е замислено като комплимент. Инженерът е мъжът или жената на бъдещето, онзи, който, измъчен от палячовщината, въоръжен с практически знания, действа решително, за да промени пейзажа. (Сталин също се е възхищавал на инженерите. Според него писателите трябва да станат инженери на човешките души, което означава, че трябва да приемат за своя задача да „префасонират“ човечеството отвътре навън).
От по-известните произведения на Бенямин „Авторът като производител“ (1934 г.) показва най-ясно влиянието на Брехт. Става дума за стария горещ картоф на марксистката естетика: Кое е по-важно – формата или съдържанието? Бенямин предлага, че едно литературно произведение ще бъде „политически коректно само ако е и литературно коректно“. „Авторът като производител“ е защита на лявото крило на модернистичния авангард, олицетворявано от сюрреалистите, срещу партийната линия в литературата, която се придържа към лесно разбираеми, реалистични истории със силна прогресивна тенденция. За да изтъкне своите аргументи, Бенямин се чувства задължен да се обърне отново към очарованието на инженерството: писателят, подобно на инженера, е технически специалист и трябва да има думата по техническите въпроси.
Аргументирането на това грубо ниво не е било лесно за Бенямин. Дали верността му към партията не е предизвиквала у него безпокойство по време, когато преследването на творците от страна на Сталин е било в разгара си? (Самата Ася Лацис ще стане една от жертвите на Сталин, прекарвайки години в трудов лагер). Една кратка статия от същата година, 1934 г., може да ни подскаже отговора. В нея Бенямин се подиграва на интелектуалците, които „си правят чест да бъдат изцяло себе си по всеки въпрос“, отказвайки да разберат, че за да успеят, трябва да представят различни лица пред различни публики. Той казва, че те са като месар, който отказва да разфасова кланичен труп, настоявайки да го продаде цял.
Как да се чете този материал? Дали Бенямин иронизира старомодната интелектуална почтеност? Или прави прикрито признание, че той, Валтер Бенямин, не е това, което изглежда, че е? Дали прави практична, макар и горчива забележка за живота на писателя-хакер? Едно писмо до Шолем (на когото обаче не винаги казва цялата истина) внушава последния вариант. В него Бенямин защитава своя комунизъм като „очевиден, аргументиран опит на човек, който е напълно или почти напълно лишен от всякакви средства за производство, да провъзгласи правото си върху тях“. С други думи, той следва партията по същата причина, по която би трябвало да го прави всеки пролетарий: защото това е в негов материален интерес.
2
По времето, когато нацистите идват на власт, много от съмишлениците на Бенямин, включително Брехт, са прочели посланието на стената и вече са избягали. Бенямин, който така или иначе от години се чувства не на място в Германия и прекарва времето си във Франция или на Ибиса, когато може, скоро го последва. (Брат му Георг е по-малко предпазлив: арестуван за политическа дейност през 1934 г., той загива в Маутхаузен през 1942 г.) Установява се в Париж, където драпа към несигурно съществуване, като сътрудничи на германски вестници под арийско звучащи псевдоними (Детлеф Холц, К.А. Щемплингер), а иначе живее от подаяния. С избухването на войната се оказва интерниран като вражески чужденец. Освободен благодарение на усилията на френския ПЕН, той веднага прави постъпки за бягство в Съединените щати, след което тръгва на фаталното си пътуване към испанската граница.
Най-ярките прозрения на Бенямин за фашизма, врагът, който го лишава от дом и кариера и в крайна сметка го убива, са за средствата, които той използва, за да се продаде на германския народ: превръщането му в театър. Тези прозрения са най-пълно изразени в „Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936), но са загатнати в рецензия от 1930 г. за книгата „Война и воини“, редактирана от Ернст Юнгер.
Обикновено се отбелязва, че нюрнбергските митинги на Хитлер, с тяхната комбинация от декламация, хипнотична музика, масова хореография и драматично осветление, намират своя модел в байройтските постановки на Вагнер. Оригиналното у Бенямин е твърдението му, че политиката като грандиозен театър, а не като дебат, е не просто атрибут на фашизма, а фашизъм по същество.
Във филмите на Лени Рийфенщал, както и в кинохрониките, излъчвани във всеки театър в страната, на германските маси се предлагат образи на самите тях, каквито ги желаят техните лидери. Фашизмът използва силата на изкуството на миналото – това, което Бенямин нарича ауратично изкуство [изкуство с аура] – плюс умножаващата се сила на новите пост-ауратични медии, преди всичко киното, за да създаде своите нови фашистки граждани. За обикновените германци единствената представена идентичност, тази, която ги гледа от екрана, е фашистката идентичност във фашистки костюм и фашистки пози на господство или подчинение.
Анализът на Бенямин на фашизма като театър повдига много въпроси. Дали наистина политиката като спектакъл е в основата на германския фашизъм, а не ресантиман [обида, засегнатост] и мечти за историческо възмездие? Ако Нюрнберг е бил естетизирана политика, защо първомайските екстраваганции и показните процеси на Сталин да не са естетизирана политика? Ако гениалността на фашизма се състои в заличаването на границата между политиката и медиите, къде е фашисткият елемент в медийната политика на западните демокрации? Не съществуват ли различни разновидности на естетическата политика?
Ключовото понятие, което Бенямин измисля (въпреки че дневникът му подсказва, че то всъщност е дело на книжарката и издателка Адриен Моние), за да опише какво се случва с произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост (основно епохата на фотоапарата – Бенямин не казва почти нищо за печатането), е загубата на аура. Приблизително до средата на XIX в., казва той, между произведението на изкуството и неговия зрител е съществувала интерсубективна връзка: зрителят е гледал, а произведението на изкуството, така да се каже, е гледало обратно. „Да възприемем аурата на един феномен [означава] да му придадем способността да ни гледа на свой ред“. Следователно в аурата има нещо магическо, произлизащо от древните връзки между изкуството и религиозния ритуал, сега отслабващи.
За първи път Бенямин говори за аурата в своята „Малка история на фотографията“ (1931 г.), където се опитва да обясни защо (според него) най-ранните портретни фотографии – така да се каже инкунабулите[1] на фотографията – притежават аура, докато фотографиите от едно поколение по-късно са я загубили. В „Произведението на изкуството“ понятието за аура се разпростира доста безразсъдно от старите фотографии върху произведенията на изкуството като цяло. Краят на аурата, казва Бенямин, ще бъде повече от компенсиран от еманципиращите способности на новите технологии за възпроизвеждане. Киното ще замени ауратичното изкуство.
Дори за приятелите на Бенямин е трудно да се справят с аурата. Брехт, на когото Бенямин разяснява понятието по време на продължителни посещения в дома му в Дания, пише в дневника си следното. „[Бенямин] казва: когато усетиш нечий поглед върху теб, дори върху гърба си, ти реагираш (!). Очакването, че каквото и да гледаш, то гледа теб, създава аурата… всичко това е много мистично, въпреки антимистичните му нагласи. това е начинът, по който се адаптира материалистичният подход към историята! това е доста ужасяващо.“ Други приятели не са по-окуражаващи.
През 30-те години на ХХ век Бенямин се бори да разработи приемливо материалистическо определение на аурата и загубата на аура. Филмът е пост-ауративен, казва той, защото камерата, бидейки инструмент, не може да вижда. (Съмнително твърдение: актьорите със сигурност реагират на камерата така, сякаш тя ги гледа.) В една по-късна редакция Бенямин предлага краят на аурата да се отнесе към момента в историята, когато градските тълпи стават толкова гъсти, че хората, минувачите, вече не се гледат един друг. В проекта „Аркади“ той прави загубата на аурата част от по-широко историческо развитие: разпространението на разочарованото съзнание, че уникалността, включително уникалността на традиционното произведение на изкуството, се е превърнала в стока като всяка друга. Модната индустрия, посветена на изработването на уникални ръчни произведения – „творения“ – предназначени за масово възпроизвеждане, сочи пътя тук.
Бенямин не се е интересувал особено от романа като жанр; по свидетелството на включените в том 2 негови разкази, той не е имал талант като автор на разкази. Вместо това автобиографичните му текстове са изградени от прекъснати, интензивни моменти. Двете му есета за Кафка разглеждат писателя по-скоро като параболист и учител по мъдрост, отколкото като романист. Но най-трайната враждебност на Бенямин е запазена за историята на разказа. „Историята се разлага на образи, а не на разкази“, пише той. Наративната история налага причинност и мотивация отвън; на нещата трябва да се даде възможност да говорят сами за себе си.
„Берлинско детство около 1900 г.“ – най-завладяващото автобиографично произведение на Бенямин, непубликувано приживе, ще се появи в том 3 на „Избрани съчинения“. Това, което имаме в том 2, е по-ранната „Берлинска хроника“, също написана в сянката на Пруст. Въпреки заглавието си, това произведение е изградено не хронологично, а като монтаж от фрагменти, преплетени с размисли за естеството на автобиографията, и в крайна сметка е повече за превратностите на паметта, отколкото за действителните събития в детството на автора. Бенямин използва археологическа метафора, за да обясни противопоставянето си на автобиографията като разказ за един живот. Автобиографът трябва да мисли за себе си като за багерист, казва той, който копае все по-надълбоко на едни и същи няколко места в търсене на погребаните руини на миналото.
Освен „Московски дневник“ и „Берлинска хроника“, томове 1 и 2 съдържат редица по-кратки автобиографични творби: доста литературен разказ за това, че е бил изоставен от любовница; записи на експерименти с хашиш; транскрипции на сънища; фрагменти от дневници (Бенямин е бил зает с мисълта за самоубийство през 1931 и 1932 г.); и парижки дневник, подготвен за публикуване, който включва обиколка на мъжки публичен дом, посещаван от Пруст. Сред по-изненадващите разкрития са възхищение от Хемингуей („възпитание в правилно мислене чрез правилно писане“) и неприязън към Флобер (твърде архитектоничен).
Основите на философията на езика на Бенямин са положени още в началото на кариерата му. В ключовото есе „За езика като такъв и за езика на човека“ (1916 г.) той твърди, че думата не е обикновен знак, заместител на нещо друго, а име на Идея. В „Задачата на преводача“ (1921 г.) той се опитва да придаде плътност на идеята си за Идеята, като се позовава на примера на Маларме и поетичния език, освободен от комуникативната си функция.
Не е ясно как символистичната концепция за езика би могла да се съчетае с по-късния исторически материализъм на Бенямин, но той твърди, че може да се построи мост, „колкото и напрегнат и проблематичен“. В литературните си есета от 30-те години на ХХ век той загатва как би могъл да изглежда този мост. При Пруст, Кафка, сюрреалистите, казва той, думата отстъпва от значението в „буржоазния“ смисъл и възвръща своята елементарна, жестикулационна сила. Така в „Замъкът“ двамата асистенти на геодезиста К. изиграват ролята на зародиш, на все още не напълно роден човек, като сгъват крайниците си винаги, когато могат, и се свиват на кълбо. Жестът е „най-висшата форма, в която истината може да ни се яви в една епоха, лишена от теологична доктрина“.
По времето на Адам словото и жестът на назоваване са били едно и също нещо. Оттогава езикът е претърпял дълго падение, в което Вавилонската кула е само етап. Задачата на богословието е да възстанови словото от свещените текстове, в които то се е съхранило, в цялата му изначална, миметична [имитационна] сила,. Задачата на критиката не се различава съществено, тъй като мъртвите езици все още могат, в съвкупността на своите намерения, да ни насочат към чистия език. Оттук и парадоксът на „Задачата на преводача“: че преводът е нещо по-висше от оригинала, в смисъл че прави жест към езика преди Вавилонската кула.
Бенямин пише редица трудове върху астрологията, които са съществена част от трудовете му по философията на езика. Днешната астрологична наука, казва той, е дегенерирала версия на древни знания от времена, когато миметичната способност е била много по-силна и е позволявала реални, имитативни съответствия между живота на хората и движението на звездите. Днес само децата съхраняват и реагират на света с подобна миметична способност.
В есета, датиращи от 1933 г., Бенямин очертава теория на езика, основана на мимезис [имитация]. Според него езикът на Адам е бил ономатопоетичен[2]; синонимите в различните езици, макар да не звучат или изглеждат еднакво (теорията е предназначена да работи както за писмения, така и за говоримия език), имат „безсмислени“ прилики с това, което означават, както винаги са признавали „мистичните“ или „теологичните“ теории за езика. Думите pain, Brot, хлеб, макар и повърхностно да се различават, си приличат на по-дълбоко ниво в това, че въплъщават Идеята за хляба. (Убеждаването ни, че това твърдение не е толкова празно, колкото изглежда, изисква от Бенямин максимални усилия). Езикът, висшето развитие на миметичната способност, носи в себе си архив на тези несенсуални прилики. Четенето има потенциала да се превърне в своеобразен опит за сън, даващ достъп до общото човешко несъзнавано, мястото на езика и на Идеите.
Подходът на Бенямин към езика е изцяло в разрез с лингвистичната наука на ХХ век, но той му дава кралски достъп до света на мита и баснята, особено до (както той го схваща) първичния, почти предчовешки „блатен свят“ на Кафка. Интензивният прочит на Кафка оставя незаличима следа в последните песимистични текстове на самия Бенямин.
3
Историята на проекта „Аркади“ е приблизително следната.
В края на 20-те години на миналия век Бенямин замисля произведение, вдъхновено от аркадите на Париж. То ще да се занимава с градския опит; ще бъде версия на приказката за Спящата красавица, диалектическа приказка, разказана сюрреалистично чрез монтаж на фрагментарни текстове. Подобно на целувката на принца, тя ще пробуди европейските маси за истината на техния живот в условията на капитализъм. Книгата ще бъде дълга около петдесет страници; подготвяйки се за написването ѝ, Бенямин започва да преписва цитати от прочетеното от него под заглавия като „Скука“, „Мода“, „Прах“. Но в хода на монтирането на текста, той всеки път обраства с нови цитати и бележки. Бенямин обсъжда проблемите си с Адорно и Макс Хоркхаймер, които го убеждават, че не може да пише за капитализма, без да познава добре Маркс. Идеята за „Спящата красавица“ изгубва блясъка си.
Към 1934 г. Бенямин има нов и по-амбициозен във философско отношение план: използвайки същия метод на монтаж, той ще проследи културната надстройка на Франция от XIX в. до стоките и тяхната способност да се превръщат във фетиши. Тъй като записките му стават все повече, той ги подрежда в сложна система за архивиране, основана на тридесет и шест конволута (от немски Konvolut – сноп, досие) с ключови думи и кръстосани препратки. Под заглавието „Париж, столица на XIX век“ той написва резюме на събрания дотогава материал, което предлага на Адорно (по това време той получава стипендия от Института за социални изследвания, преместен от Адорно и Хоркхаймер от Франкфурт в Ню Йорк, и следователно е в известна степен зависим от него).
От Адорно Бенямин получава толкова остра критика, че решава за момента да отложи проекта и да извлече от масата си материали книга за Бодлер. Адорно вижда част от книгата и отново критикува: според него фактите са накарани да говорят сами за себе си; няма достатъчно теория. Бенямин прави допълнителни поправки, които са приети по-топло.
Бодлер заема централно място в плана за Аркадите, защото според Бенямин в Les Fleurs du mal той за първи път разкрива модерния град като тема за поезия. (Бенямин изглежда не е чел Уърдсуърт, който петдесет години преди Бодлер пише за това какво е да си част от уличната тълпа, обстрелвана от всички страни с погледи, заслепена от реклами.)
И все пак Бодлер изразява преживяванията си от града чрез алегория – литературен метод, излязъл от мода след Барока. В „Le Cygne“ например той алегоризира поета като благородна птица, лебед, който се мотае комично из павирания базар, без да може да разпери криле и да се издигне.
Защо Бодлер е избрал алегоричната форма? Бенямин използва „Капиталът“ на Маркс, за да отговори на собствения си въпрос. Издигането на пазарната стойност в единствена мярка за стойност, казва Маркс, то превръща стоката само в знак – знак за това, за какво ще се продаде. Под властта на пазара нещата се отнасят към действителната си стойност също толкова произволно, колкото например в бароковата емблематика мъртвешката глава се отнася към подчинението на човека на времето. По този начин емблемите неочаквано се завръщат на историческата сцена под формата на стоки, които при капитализма вече не са това, което изглеждат, а, както предупреждава Маркс, „[изобилстват] от метафизични тънкости и теологични прелести“. Алегорията, твърди Бенямин, е точният начин за епохата на стоките.
Докато работи върху така и незавършената книга за Бодлер, Бенямин продължава да води бележки за Аркадите и да добавя нови заплетени текстове. Това, което е възстановено след войната от ръкописа в Националната библиотека, възлиза на около деветстотин страници откъси, главно от писатели от XIX век, но и от съвременници на Бенямин, групирани по рубрики, с прекъснати коментари, плюс различни планове и резюмета. Тези материали са публикувани през 1982 г. в издание на Ролф Тидеман като Passagen-Werk. Проектът „Харвардски аркади“ използва текста на Тидеман, но пропуска голяма част от неговите справочни материали и редакционен апарат. Той превежда всички френски текстове на английски език и добавя полезни бележки, както и множество илюстрации. Това е красива книга, а в работата си със сложните кръстосани препратки на Бенямин тя е триумф на типографската изобретателност.
Историята на проекта „Аркади“, история на отлагане и фалстартове, на лутане из архивните лабиринти в търсене на изчерпателност, твърде характерна за колекционерския темперамент; на променливи теоретични основания, на критика, която твърде лесно се възприема, и най-общо казано, на Бенямин, който не познава собствения си ум, означава, че книгата, която ни е останала, е радикално непълна: непълно замислена и едва ли написана в какъвто и да е конвенционален смисъл. Тидеман я сравнява със строителните материали на една къща. В хипотетичната завършена къща тези материали ще бъдат държани заедно от мисълта на Бенямин. Ние притежаваме голяма част от тази мисъл под формата на интерполации на Бенямин, но не винаги можем да видим как мисълта се вписва или обхваща материалите.
В такава ситуация, казва Тидеман, може да изглежда по-добре да се публикуват само собствените думи на Бенямин, като се изключат цитатите. Но намерението на Бенямин, колкото и да е утопично, е било в даден момент коментарът му да бъде дискретно оттеглен, оставяйки цитирания материал да понесе цялата тежест на структурата.
Аркадите в Париж, както се казва в един пътеводител от 1852 г., са „вътрешни булеварди…, коридори със стъклен покрив и мраморна облицовка, простиращи се през цели квартали от сгради… От двете им страни са разположени най-елегантните магазини, така че една такава аркада е един град, един свят в миниатюра“. Ефирната им архитектура от стъкло и стомана скоро е имитирана в други градове на Запад. Разцветът на аркадите продължава до края на века, когато те са засенчени от универсалните магазини.
Книгата „Аркадите“ никога не е имала за цел да бъде икономическа история (макар че част от амбицията ѝ е да действа като коректив на цялата дисциплина на икономическата история). Една ранна скица подсказва, че това е нещо много по-скоро като „Берлинско детство“:
Знае се за местата в Древна Гърция, където пътят води надолу към подземния свят. По същия начин нашето будно съществуване е земя, която в определени скрити точки води надолу към подземния свят – земя, пълна с незабележими места, от които се пораждат сънищата. По цял ден, без да подозираме нищо, ние ги подминаваме, но не след дълго идва сънят и ние нетърпеливо се връщаме, за да се изгубим из тъмните коридори. През деня лабиринтът на градските жилища прилича на съзнание; пасажите …излизат незабелязано на улицата. Нощем обаче, под сумрачната маса на къщите, техният по-плътен мрак изпъква като заплаха и нощният пешеходец бърза да отмине – освен ако не сме го окуражили да завие в тясната уличка.
Две книги служат на Бенямин за модел: Un Paysan de Paris („Един парижки селянин“) на Луи Арагон с нежната си почит към Пасажа на операта и Spazieren in Berlin („На разходка в Берлин“) на Франц Хесел, която се фокусира върху Кайзергалерията и нейната сила да предизвиква усещането за отминала епоха. В книгата си Бенямин се опитва да пресъздаде „фантасмагоричното“ преживяване на парижанина, който се лута сред витрините със стоки – преживяване, което все още може да се възстанови в собствените му дни, когато „аркадите са осеяли столичния пейзаж като пещери, в които се намират изкопаемите останки на едно изчезнало чудовище: потребителят от доимперската епоха на капитализма, последният динозавър на Европа“. Голямото нововъведение на проекта „Аркади“ ще бъде неговата форма. Той ще работи на принципа на монтажа, съпоставяйки текстови фрагменти от миналото и настоящето с очакването, че те ще прехвърчат като искри и ще се осветяват взаимно. Така например, ако точка 2.1 от Конволут L, в която се споменава откриването на музей на изкуствата в двореца Версай през 1837 г., се чете заедно с точка 2.4 от Конволут А, в която се проследява развитието на аркадите в универсални магазини, в идеалния случай в съзнанието на читателя ще проблесне аналогията „музеят е универсален магазин, както произведението на изкуството е стока“.
Според Макс Вебер това, което характеризира съвременния свят, е загубата на вяра, разочарованието. Бенямин намира друг ракурс: че капитализмът е приспал хората, че те ще се събудят от колективното си омагьосване само когато им се даде да разберат какво се е случило с тях. Надписът на Конволут N е от Маркс: „Реформата на съзнанието се състои единствено в… пробуждането на света от съня му за самия себе си“.
Мечтите на капиталистическата епоха са въплътени в стоките. В своята съвкупност те представляват фантасмагория, която постоянно променя формата си според модните вълни и се предлага на тълпи от омагьосани поклонници като въплъщение на най-съкровените им желания. Фантасмагорията винаги крие своя произход (който се крие в отчуждения труд). По този начин фантасмагорията при Бенямин прилича донякъде на идеологията при Маркс – тъкан от публични лъжи, поддържани от силата на капитала, но тя прилича повече на фройдисткия съновник, действащ на колективно, социално ниво.
„Аз не казвам нищо. Само показвам“, казва Бенямин; а на други места: „Идеите са за предметите, както съзвездията са за звездите“. Ако мозайката от цитати е изградена правилно, би трябвало да се появи модел, който е повече от сумата на своите части, но не може да съществува независимо от тях: това е същността на новата форма на историко-материалистическо писане, която Бенямин смята, че практикува.
Онова, което смущава Адорно в проекта през 1935 г., е вярата на Бенямин, че един обикновен сбор от предмети (в този случай деконтекстуализирани цитати) може да говори сам за себе си. Бенямин е, пише той, „на кръстопътя между магията и позитивизма“. През 1948 г. Адорно има възможност да види целия корпус на „Аркадите“ и отново изразява съмнения относно тънкостта на неговото теоретизиране.
Отговорът на Бенямин на подобна критика е изобретяването на понятието „диалектически образ“, за което той се връща към бароковата емблематика – идеи, представени чрез картини, а също и Бодлеровата алегория – взаимодействието на идеите, заменено с взаимодействие на емблематични обекти. Алегорията, предполага той, може да поеме ролята на абстрактната мисъл.
Предметите и фигурите, които обитават игралните зали – комарджии, проститутки, огледала, прах, восъчни фигури, механични кукли – са (за Бенямин) емблеми и тяхното взаимодействие поражда значения, алегорични значения, които не се нуждаят от намесата на теорията. По същия начин фрагменти от текст, взети от миналото и поставени в зареденото поле на историческото настояще, са способни да се държат така, както го правят елементите на сюрреалистичния образ, взаимодействайки спонтанно, за да излъчват политическа енергия. („Събитията, които заобикалят историка и в които той участва“, пише Бенямин, „ще бъдат в основата на неговото представяне като текст, написан с невидимо мастило“). По този начин фрагментите конституират диалектическия образ, диалектическото движение, замръзнало за миг, отворено за проверка, „диалектика в застой“. „Само диалектическите образи са истински образи.“
Толкова за теорията, колкото и гениална да е тя, към която апелира дълбоко антитеоритичната книга на Бенямин. Но какво може да предложи Проектът „Аркади“ на читателя, който не е убеден в теорията, на читателя, за когото диалектическите образи никога не оживяват така, както се предполага, на читателя, който може би не е възприемчив към главния разказ за дългия сън на капитализма, последван от зората на социализма?
Най-краткият списък би включвал: съкровищница от любопитна информация за Париж; множество провокиращи мисълта цитати, плод на един остър и идиосинкратичен ум, прегледал хиляди книги; кратки наблюдения, шлифовани до висок афористичен блясък, по редица от любимите теми на Бенямин (например: „Проституцията може да претендира да бъде смятана за „работа“ в момента, в който работата се превърне в проституция“); и проблясъци на Бенямин, който си играе с нов начин на възприемане на себе си: като събирач на „ключови думи в таен речник“, съставител на „магическа енциклопедия“. Изведнъж Бенямин, езотеричен читател на един алегоричен град, изглежда близък до своя съвременник Хорхе Луис Борхес, фабулист на една пренаписана вселена.
Отстрани този magnum opus на Бенямин любопитно напомня на друга голяма руина на литературата на ХХ век – Cantos на Езра Паунд. И двете творби са резултат от дългогодишно четене. И двете са изградени от фрагменти и цитати и се придържат към високомодернистичната естетика на образа и монтажа. И двете имат икономически амбиции и икономисти като водещи фигури (в единия случай Маркс, а в другия Гезел и Дъглас). И двамата автори инвестират в антикварни знания, чието значение за собственото им време те надценяват. И двамата не знаят кога да спрат. И двамата в крайна сметка са погълнати от чудовището на фашизма – Бенямин трагично, а Паунд срамно.
Съдбата на Cantos е от тях да бъдат извадени няколко антологични части, а останалите тихо да бъдат изоставени. Съдбата на „Аркадите“ може би ще бъде подобна. Може да се предвиди едно съкратено, студентско издание, съставено главно от конволутите B („Мода“), H („Колекционер“), I („Интериор“), J („Бодлер“), K („Град на сънищата“), N („За теорията на познанието“) и Y („Фотография“), в което цитатите ще бъдат съкратени до минимум, а по-голямата част от оцелелия текст ще бъде от самия Бенямин. И това не би било съвсем лошо.
4
Диапазонът на интересите, представени в „Избрани съчинения“ на Бенямин, е широк. Освен разгледаните в настоящия преглед произведения, там са подбрани ранните му, доста сериозно идеалистични съчинения за образованието; множество литературно-критически есета, включително две дълги съчинения за Гьоте, едното от които е интерпретация на „Родства по избор“, а другото – майсторски преглед на кариерата на Гьоте; екскурси по различни теми от философията (логика, метафизика, естетика, философия на езика, философия на историята); есета за педагогиката, за детските книги, за играчките; увлекателно лична статия за колекционирането на книги; различни пътеписи и навлизане в художествената литература. Есето върху „Родства по избор“ се откроява като особено странно изпълнение: продължителна ария в свръхтънка, мандаринска проза за любовта и красотата, мита и съдбата, която достига висока степен на интензивност поради тайните прилики, които Бенямин вижда между сюжета на романа и трагикомична еротична четворка, в която той и съпругата му са участвали.
Какъв е бил Валтер Бенямин: философ? Критик? Историк? Обикновен „писател“? Най-добрият отговор може би е този на Хана Аренд: той е един от „некласифицируемите… чиито произведения нито се вписват в съществуващия ред, нито въвеждат нов жанр“.
Неговият характерен подход – да подхожда към темата не направо, а под ъгъл, да преминава постепенно от едно перфектно формулирано обобщение към следващото – е колкото разпознаваем, толкова и неподражаем, зависи от остротата на интелекта, леко изтърканата ученост и стила на прозата, който, след като е престанал да мисли за себе си като за професор доктор Бенямин, се е превърнал в чудо на точността и сбитостта. В основата на проекта му за достигане до истината на нашето време е идеалът, който той намира изразен в Гьоте: да изложи фактите по такъв начин, че фактите да бъдат собствена теория. Книгата „Аркадите“, независимо от присъдата ни за нея – разруха, провал, невъзможен проект – предлага нов начин на писане за една цивилизация, като използва отпадъците ѝ като материал, а не като произведения на изкуството: история отдолу, а не отгоре. А призивът му (в „Тезиси“) за история, в центъра на която да са страданията на победените, а не постиженията на победителите, е пророчески за начина, по който писането на история започва да мисли за себе си в нашия живот.
[1] Книги, памфлети или други печатни материали, които са създадени през ранния период на книгопечатането, по-специално преди 1501 г. Терминът произлиза от латинската дума „incunabula“, която означава „пеленаче“ или „люлка“, символизирайки детската възраст на печатната преса.
[2] Думи, които фонетично имитират, наподобяват или подсказват нещото, което описват.
