Описваната тук ситуация се случва на френско-испанската граница, времето е 1940 г. Валтер Бенямин, който се опитва да избяга от окупирана Франция, се представя на жената на някой си Фитко, когото е срещнал в лагера, в който е пребивавал във Франция. Доколкото е разбрал, обяснява той, госпожа Фитко ще може да преведе него и спътниците му през Пиренеите до неутрална Испания. Госпожа Фитко го взема със себе си на пробна обиколка, за да огледат най-добрите пътеки; той влачи със себе си тежък куфар. Наистина ли куфарът е толкова важен, пита го тя. В него се намира ръкопис, отговаря той. „Не мога да си позволя да го изгубя. Трябва да бъде спасен. Той е по-важен от мен.“
На следващия ден те прекосяват планините. Бенямин трябва да си почива на всеки няколко минути поради слабо сърце. На границата ги задържат. Документите им не са наред, казва испанската полиция; трябва да се върнат обратно във Франция. Отчаян, Бенямин си инжектира фатална доза морфин. Полицията претърсва вещите на починалия. Описът не съдържа указания за никакъв ръкопис. Какво е имало в куфара и къде е изчезнал той, можем единствено да предполагаме.
Приятелят на Бенямин, Гершом Шолем, предполага, че това е била последната коректура на недовършения Passagenwerk или Проект Аркади. С героичния си, ако и неуспешен опит да спаси ръкописа от фашизма и да го занесе на сигурно място в Испания, Бенямин се превръща в символ за учените от наше време. Но тази история все пак има щастлив завършек. Едно копие от ръкописа, което е останало в Париж, е било запазено в Bibliothèque Nationale от приятеля на Бенямин, Жорж Батай. Възстановен след войната, той е публикуван през 1982 в оригиналната си форма – тоест на немски език, с големи откъси на френски.
Днес ние имаме magnum opus-а на Бенямин в пълен английски превод и най-после сме в състояние да зададем въпроса: но защо целия този интерес към един трактат, посветен на пазаруването във Франция от 19 век? Бенямин е роден през 1892 в Берлин, в семейство на асимилирани евреи. Баща му е успешен търговец на изкуство, който по-късно преминава към инвестиции в недвижимо имущество; според повечето стандарти на времето си, семейство Бенямин е доста заможно. След болнаво, закътано детство, на 12 годишна възраст Бенямин е изпратен в пансионно училище, където е повлиян от един от директорите, Густав Винекен.
В продължение на години след завършване на училище Бенямин е силно ангажиран с антиавторитарното, насочено към природата младежко движение, започнато от Винекен; връзките си с него прекъсва едва когато по-късно Винекен се обявява в подкрепа на Първата световна война. През 1912 Бенямин се записва като редовен студент по философия във Фрайбургския университет.
След като е намерил интелектуално обкръжение по собствен вкус, той се хвърля в трескава активност по образователната реформа. След избухването на войната избягва военна служба първо, като симулира болестно състояние, а по-късно, след женитбата му през 1917 за Дора Софи Полак, като се преселва в Швейцария. Там те остават до 1920. Бенямин следва философия и работи върху докторска дисертация за университета в Берн, но липсата на социален живот дразни Дора и двамата се завръщат в Берлин. Бенямин се е чувствал привлечен от университетите, отбелязва приятелят му Теодор Адорно, по същия начин, по който Кафка се е чувствал привлечен от застрахователните компании.
Бенямин се подготвя за хабилитация (втори докторат), чрез който да получи професура, като представя дисертацията си (на тема „Германска драма от ерата на барока“) във Франкфуртския университет през 1925. Изненадващо, дисертацията не е приета. Тя пропада между катедрите по литература и философия, а Бенямин не притежава академичен покровител, който да му помогне. И така, след като академичните му планове пропадат, Бенямин се впуща в кариерата на преводач, радиоговорител и свободен журналист. Сред поръчките му се намира и превод на прустовия В търсене на изгубеното време; три от седемте тома са завършени.
През 1924 Бенямин посещава Капри, по онова време едно от любимите места на германските интелектуалци. Там той се запознава с Ася Лацис, театрална режисьорка от Латвия и убедена комунистка. „Всеки път, когато съм преживявал голяма любов, съм преминавал през такива дълбоки промени, че и сам съм се удивявал“, пише той по-късно. „Истинската любов ме кара да заприличвам на жената, в която съм влюбен“. В този случай трансформацията включва и промяна на политическата посока.
Ася Лацис
„Пътят на мислещите, прогресивни личности, води към Москва, а не към Палестина“, му казва Лацис. Всякакви следи от идеализъм в мисленето му, да не говорим за флиртовете с ционизма, са изоставени. Приятелят му Шолем е емигрирал в Палестина, очаквайки Бенямин да го последва. Бенямин намира извинение да не отиде; той продължава да предлага различни извинения до самия край.
През 1926 Бенямин пътува до Москва, за да се срещне с Лацис. В записките си от посещението той непрестанно изследва собствената си безрадостна умонагласа, а също и въпроса дали трябва да стане член на комунистическата партия. Две години по-късно двамата се събират за кратко в Берлин. Живеят заедно и посещават събрания на Лигата на пролетарско-революционните писатели. Връзката им ускорява процедурите по развода, при които Бенямин третира съпругата си със забележителна низост. По време на московското пътешествие той води дневник, който по-късно редактира за публикуване.
Бенямин не говори руски. Вместо да се осланя на преводачи той се опитва да „чете“ Москва отвън – нещо, което по-късно ще нарече „физиономичен метод“ – тоест, като се въздържа от абстракции и съждения, да представя града по такъв начин, че „всяка фактуалност вече да изглежда като теория“ (фразата принадлежи на Гьоте). Някои от твърденията на Бенямин относно „световно-историческия“ експеримент, който е наблюдавал в СССР, днес изглеждат наивни. И все пак погледът му е остър. Мнозина нови московчани всъщност са селяни, отбелязва той; те продължават да живеят тук селски живот, в съгласие със селски ритъм. Класовите различия може и да са били отменени, но вътре в партията се оформя нова кастова система.
Една сцена от уличен пазар улавя във фокус унизителния статус не религията: предлагана за продажба икона е заградена от два портрета на Ленин „като арестант между двама полицаи“. Макар че Лацис има постоянно присъствие в Московския дневник и макар Бенямин да намеква, че любовният им живот е проблематичен, ние не получаваме почти никакво усещане за физическата ѝ същност. Бенямин не притежава талант за описване на други хора. От писанията на Лацис придобиваме много по-жива представа за самия него: очилата му като малки прожектори, несръчните му ръце. През остатъка от живота си Бенямин нарича себе си или комунист, или съмишленик. В продължение на години след като е срещнал Лацис, той ще повтаря марксистки постулати – „буржоазията… е осъдена на упадък поради вътрешни противоречия, които ще станат фатални в процеса на развитието си“ – без да е чел Маркс.
„Буржоазен“ си остава за него обидна дума за един специфичен мироглед – материалистичен, лишен от любопитство, самодоволен – против който той е инстинктивно враждебен. Да обяви себе си за комунист е за него акт на избор, морален и исторически, против буржоазията и собствения му буржоазен произход.
„Има една грешка… която не може да бъде поправена никога: да пропуснеш да забегнеш от родителите си“, пише той в Еднопосочна улица, онази колекция от извадки от дневници, записки на сънища, афоризми и язвителни бележки по адрес на Ваймарска Германия, с които той заявява присъствието си през 1928. Това, че не е забягнал достатъчно рано, означава, че е осъден да бяга от Емил и Паула Бенямин до края на живота си: противопоставяйки се на асимилацията в средната класа, той прилича на много други немскоезични евреи от своето поколение, включително и Кафка.
Онова, което тревожи приятелите на Бенямин в неговия марксизъм е, че у него изглежда има нещо насилено, просто вид реакция. Първите впускания на Бенямин в левия дискурс са потискащи – възхвали на Ленин (чиито писма притежавали „сладостта на голямата епика“), повторения на злокобните евфемизми на партията: „Комунизмът не е радикален. Ето защо той няма намерение просто да премахва семейните отношения. Той само ги изпробва, за да определи способността им за промяна. Той пита: може ли семейството да бъде премахнато по такъв начин, че компонентите му да бъдат социално преоформени?“ Тези думи идват от рецензия на пиеса на Бертолт Брехт, с когото Бенямин се е запознал чрез Лацис и чието „грубо мислене“ – мислене, лишено от буржоазни тънежи, го привлича за известно време.
„Тази улица е наречена ‚улица Ася Лацис‘, по името на онази, която, също като инженер, я прокара през автора“, гласи посвещението към Еднопосочна улица. Сравнението е поднесено като комплимент. Инженерът е мъжът или жената от бъдещето – онзи, който, нетърпелив към бръщолевенето, въоръжен с практически знания, действа решително, за да промени околната среда. (Сталин също се е възхищавал на инженерите. По негово мнение писателите трябва да станат инженери на човешката душа – което означава, че задачата им е да „преоформят“ човечеството с хастара навън). Сред по-добре познатите статии на Бенямин, Авторът като производител (1934) показва най-ясно влиянието на Брехт.
На разглеждане е поставен стария въпрос на марксистката естетика: кое е по-важно, формата или съдържанието? Бенямин смята, че едно литературно произведение ще бъде „политически коректно само ако е и литературно коректно“. Авторът като производител е защита на лявото крило на модерния авангард, олицетворяван за Бенямин от сюрреалистите, които са против партийната позиция в подкрепа на лесно разбираеми, реалистични истории със силни прогресивни тенденции.
За да подкрепи тезата си, Бенямин се позовава още веднъж на обаянието на инженерството: писателят, също като инженера, е технически специалист и трябва да има право на мнение по техническите въпроси. Воденето на спор на това грубо ниво не се удава лесно на Бенямин. Дали верността към партията не му е причинявала неудобство в едно време, в което сталинските преследвания срещу артистите са били в пълен размах? (Самата Лацис ще бъде една от сталинските жертви и ще прекара много години в трудов лагер).
Един кратък текст от 1934 съдържа възможно указание за това. Тук Бенямин се надсмива над интелектуалците, за които е „въпрос на чест да бъдат самите себе си по всеки въпрос“, отказвайки да разберат, че, за да имат успех, трябва да представят различни лица за различните аудитории. Те били, казва той, като месар, който отказва да нареже един труп и настоява да го продаде нацяло. Как да се разбира това твърдение? Дали Бенямин възхвалява иронично старомодния интелектуалски интегритет? Дали прави забулено признание, че той, Бенямин, не е онова, което изглежда отвън? Или може би това е практическа, ако и горчива, забележка за живота на литературния занаятчия? Едно писмо до Шолем (на когото, както винаги, Бенямин не казва цялата истина) подсказва именно последния прочит. Тук Бенямин защищава комунизма като „очевидния, разумен опит на човека, който е лишен от всякакви средства за производство, да обяви правата си над тях“.
С други думи, той следва партията поради причините, по които би трябвало да го прави и всеки пролетарий: защото такъв е материалният му интерес. По времето когато нацистите идват на власт, мнозина от познатите на Бенямин, включително и Брехт, вече са разчели надписа на стената и са избягали. Бенямин, който не се е чувствал на мястото си в Германия в продължение на години, скоро ги последва. (По-младият му брат Георг е по-малко предпазлив: арестуван за политическа дейност през 1934, той загива в концентрационния лагер Маутхаузен през 1942).
Бенямин се установява в Париж, където си заработва несигурно съществуване чрез сътрудничество с немски вестници под арийски псевдоними (Детлеф Холц, К. А. Щемплингер) и живее от подаяния. След избухването на войната се оказва интерниран като вражески поданик. Освободен чрез усилията на френския PEN [световната писателска организация], той прави опити да забегне в САЩ, след което предприема фаталното си пътуване до испанската граница. Най-острите прозрения на Бенямин относно фашизма – врагът, който го лишава от дом и кариера, и в края на краищата го убива – касаят средствата, които той използва, за да продаде посланията си на германския народ: а именно, като се превръща в театър.
Днес вече е банално да се отбелязва, че нюрнбергските митинги на Хитлер, с тяхната комбинация от декламации, хипнотична музика, масова хореография и драматично осветление, са използвали като модел байройтските постановки на Вагнер. Оригиналното в твърденията на Бенямин е това, че политиката като грандиозен театър, а не като дебат, е не само една от уловките на фашизма, а и негова същност. Във филмите на Лени Рийфенщал, както и в кинопрегледите, представяни във всяко кино в страната, на германските маси се предлагат такива техни образи, каквито лидерите им ги призовават да бъдат. Фашизмът използва силата на изкуството на миналото – онова, което Бенямин нарича „изкуство на аурата“ – плюс подсилващата мощ на новите пост-аурални медии, особено киното – за да създава своите нови фашистки граждани.
За обикновените германци единствено видимата идентичност е една фашистка идентичност във фашистки костюми и фашистки пози на доминация или подчинение. Беняминовият анализ на фашизма като театър повдига множество въпроси. Дали политиката като спектакъл наистина е сърцето на германския фашизъм (а не толкова търсенето на отплата и мечтите за историческо възмездие)? Ако Нюрнберг е естетизирана политика, то защо тогава не са естетизирана политика и сталинските първомайски екстравагантности, и показните процеси? Ако геният на фашизма е в способността му да изличи границата между политиката и медиите, то къде тогава е фашисткия елемент в медийно-задвижваните политики на западните демокрации? Не съществуват ли различни варианти на естетизирана политика?
Ключовото понятие, което Бенямин измисля (макар че в дневника му се откриват намеци, че в действителност то е било умствено порождение на книголюбителката и издателка Адриен Моние), за да опише какво се случва с произведението на изкуството в епохата на механичното възпроизводство (по принцип епоха на камерата – Бенямин няма много за казване по отношение на печата), е загубата на аура. Докъм средата на 19 век, казва той, между произведението на изкуството и неговия наблюдател е съществувало един вид междусубектно отношение: „Да се възприеме аурата на един феномен [означава] да му се вложи един вид способност да гледа към нас от своя страна“. Следователно налице е нещо магическо в аурата, извличана от древни връзки, днес вариращи между изкуството и религиозния ритуал.
За пръв път Бенямин говори за аурата в своята „Кратка история на фотографията“ (1931), където се опитва да обясни защо, в собствените му очи, при най-ранните портретни фотографии – в зародишния период на фотографията – притежават аура, докато онези от едно поколение по-късно вече са я изгубили. В „Произведението на изкуството…“ представата за аура е разширена доста дръзко от старите фотографии до произведенията на изкуството изобщо. Краят на аурата, твърди Бенямин, ще бъде повече от компенсиран чрез еманципаторските способности на новите технологии за възпроизвеждане. Киното ще замени изкуството на аурата.
Дори приятелите на Бенямин намират доста трудно да схванат в какво точно се състои аурата. Брехт, комуто Бенямин е изложил концепцията си по време на дългите си посещения у дома на писателя в Дания, пише следното в дневника си: „[Бенямин] казва: когато почувствате нечий поглед върху себе си… вие му отговаряте (!). Очакването, че всяко нещо, което поглеждате, ви гледа от своя страна, създава аурата… Това бил начинът, по който се приспособявал материалистическият подход към историята! Доста ужасяващо!“
През целите 1930 години Бенямин се бори да създаде една приемливо-материалистическа дефиниция на аурата и нейната загуба. Филмът е пост-аурален, твърди той, защото камерата, бидейки инструмент, не може да вижда. (Спорно твърдение: актьорите реагират на камерата все едно, че тя ги гледа). В една по-късна ревизия той предлага края на аурата да бъде уточнен за онзи момент в историята, когато градските тълпи са станали толкова гъсти, че хората – минувачите – вече не отвръщат на взаимните си погледи. В Проект Аркади той прави от загубата на аура част от едно по-мащабно развитие: разпространението на разомагьосаното осъзнаване, че уникалността, включително и уникалността на традиционното произведение на изкуството, се е превърнала в стока като всяка друга. Модната индустрия, посветена на производството на уникални ръчни произведения, които след това се произвеждат масово, сочи пътя в това направление.
През късните 1920 години Бенямин замисля изследване, което ще се занимава с градския опит; вдъхновено от аркадите на Париж, то ще бъде версия на историята за Спящата красавица – една диалектическа приказка, разказана по сюрреалистичен начин със средствата на монтажа на фрагментарни текстове. Подобно на целувката на принца, тя ще пробуди европейските маси за истината за техните животи при капитализма. Изследването трябва да бъде 50 страници; подготвяйки се за написването му, Бенямин започва да копира различни цитати под обобщаващи заглавия като „Скука“, „Мода“, „Прахоляк“.
Но като вече монтиран текст, изследването се раздува все повече от нови цитати и забележки. Той дискутира проблемите си с Адорно и Макс Хоркхаймер, които го убеждават, че не може да пише за капитализма без съответно познаване на Маркс. Идеята за Спящата красавица губи привлекателния си блясък.
През 1934 вече има нов, философски по-амбициозен план: използвайки същия метод на монтажа, той ще проследи културната надстройка на Франция от 19 век, чак до появата на стоките и тяхната способност да се превръщат във фетиши. И докато обемът на забележките му нараства, той ги разпределя в сложна система от раздели, базираща се на 36 различни конволути (от немската дума „конволут“: подвързани страници, досие) с ключови думи и вътрешни препратки. Под заглавие „Париж, столицата на 19 век“ той пише резюме на материала, което предлага на Адорно (по онова време Бенямин получава стипендия, а следователно е донякъде зависим, от Института за социални изследвания, който Адорно и Хоркхаймер са преместили от Франкфурт в Ню Йорк).
От Адорно Бенямин получава такава унищожителна критика, че решава да остави настрана проекта и да извлече от масата материали книга за Бодлер. Адорно преглежда част от тази нова книга и отново е остро критичен: фактите са оставени да говорят сами за себе си, казва той, няма достатъчно теория. Бенямин прави по-нататъшни преработки, които получават малко по-топъл прием.
Но Бодлер е изразявал собствения си опит с градския живот под формата на алегории – литературен похват, който е излязъл от мода още от времето на барока. В Le Cygne например той алегоризира поета като лебед, който комично бие с криле на пазарния площад, неспособен да ги разпери и да се извиси.
Но защо Бодлер е избрал подхода на алегорията? За да отговори на този въпрос, Бенямин използва марксовия Капитал. Издигането на пазарната стойност до статус на единствена мяра на ценността, казва Маркс, свежда стоката до нищо повече от знак – знакът на онова, срещу което тя се продава. При господството на пазара нещата се отнасят към реалната си стойност също толкова произволно, колкото например в бароковата емблематика главата на смъртта се отнася до подчинеността на човека на времето. По такъв начин емблемите постигат неочаквано завръщане на историческата сцена под формата на стоки, които – както Маркс е предупредил – „са изпълнени с метафизически тънкости и теологически тънежи“. Алегорията, твърди Бенямин, е точно подходящият за епохата на стоките модус.
Докато работи върху никога-недовършената книга за Бодлер, Бенямин продължава да събира бележки за Аркадите. Онова, което е възстановено след войната от скривалището в Bibliothèque Nationale възлиза на около 900 страници извадки, най-вече от писатели от 19 век, но също и от съвременници на Бенямин, групирани под отделни раздели, със спорадични коментари, плюс разнообразни планове и резюмета.
Историята на Проект Аркади – една история на постоянни отлагания и фалстартове, на блуждаене из архивни лабиринти в търсене на изчерпателност, на променящи се теоретични основания, на прекалено лесно приемана критика и, казано най-общо, на Бенямин, който и сам не знае какво иска – означава, че книгата, която ни е останала, е радикално непълна: непълно замислена и почти ненаписана в какъвто и да е обичаен смисъл на думата. Ролф Тидеман, който публикува издание на книгата през 1982, я сравнява със строителните материали за къща. В хипотетичната завършена къща материалите биха били свързани едни с други чрез мисълта на Бенямин. Ние притежаваме голяма част от тази мисъл под формата на неговите забележки, но не винаги можем да видим по какъв начин мисълта подхожда към или обхваща материала.
В такава една ситуация, казва Тидеман, може и да изглежда по-добре да се публикуват единствено собствените думи на Бенямин, пропускайки цитатите. Но намерението на Бенямин, колкото и утопично, е било в един момент коментарите му да бъдат премахнати, оставяйки цитирания материал да носи пълната тежест на структурата.
Парижките аркади, казва един пътеводител от 1852, са „вътрешни булеварди, покрити със стъкло, облицовани с мрамор коридори, които се простират през различни постройки… от двете им страни… се намират най-елегантни магазини, така че една такава аркада е градче, свят в миниатюра“. Просторната им архитектура от стъкло и стомана скоро започва да се имитира и в други западни градове. Апогеят на аркадите се простира до края на века, когато постепенно започват да ги засенчват супермаркетите.
Книгата за аркадите никога не е била планирана като икономическа история (макар че част от амбицията на автора е била да представи коректив на цялата дисциплина „икономическа история“). Една ранна скица подсказва за нещо далеч по-близо до автобиографичното му произведение, Берлинско детство. „В древна Гърция са били известни места, които са водели надолу към подземния свят. Нашето будно съществуване е по подобен начин страна, в която определени скрити места водят също към подземния свят – земя, пълна с незабележими места, от които възникват сънищата. По цял ден, без да подозираме нищо, ние ги подминаваме, но щом само дойде сънят, започваме да търсим опипом обратния път към тъмните коридори. През деня лабиринтът от човешки обиталища напомня съзнанието; аркадите… се преливат незабележимо в улиците. През нощта обаче, изпод сумрачната маса на къщите, тяхната по-плътна тъмнина изпъква като заплаха и нощният минувач бърза да ги подмине – освен ако ние сме го окуражили да навлезе в някоя от тъмните алеи.“
Две книги служат на Бенямин като модел: Един парижки селянин на Луи Арагон, с нейната страстна възхвала на Passage de L'Opéra, и Разхождайки се из Берлин на Франц Хессел, в която фокусът е върху берлинската Kaisergalerie и нейната способност да пресъздава усещането за една отминала епоха. В собствената си книга Бенямин ще се опита да улови „фантасмагоричното“ преживяване на една парижка разходка сред витрини, пълни със стоки – едно преживяване, все още възпроизводимо в собственото му време, когато „аркадите изпъстрят пейзажа в метрополията като пещери, криещи вкаменените останки на праисторическо чудовище: консуматорът от пред-империалистическата епоха на капитализма, последният динозавър в Европа“.
Голямото новаторство на Проекта Аркади ще бъде неговата форма. Той трябва да функционира по принципа на монтажа, като поставя редом едни с други текстови фрагменти от миналото и настоящето, в очакване, че това ще предизвика искри, които да ги осветяват взаимно. Така например, ако елемент 2,1 от конволут L (отнасящ се до откриването на музей на площад Версай през 1837), бъде прочетен редом с елемент 2,4 от конволут А (проследяващ развитието на аркадите до супермаркети) то в идеалния случай аналогията „музеят се отнася към супермаркета по същия начин, по който произведението на изкуството се отнася към стоката“ би трябвало да просветне в съзнанието на читателя.
Според Макс Вебер онова, което характеризира модерния свят, е загубата на вяра, разомагьосването (disenchantment). Бенямин вижда нещата от друг ъгъл: според него капитализмът е сложил хората да спят и те ще се пробудят от колективното си омагьосване само когато им се даде да разберат какво се е случило с тях. Надписът на конволут N идва от Маркс: „реформирането на съзнанието се състои единствено в… пробуждането на света от съня за самия себе си“.
Сънищата (мечтите) на капиталистическата епоха са въплътени в стоките. В своята цялостност те конституират една фантасмагория, постоянно меняща формата си според вълните на модата, и предлагана на тълпи от омагьосани поклонници като въплъщение на най-съкровените им желания. Фантасмагорията винаги прикрива произхода си (който е в отчуждения труд). При Бенямин следователно фантасмагорията е нещо като идеологията при Маркс – набор от обществени лъжи, поддържан от мощта на капитала – но тук тя наподобява по-скоро фройдистка съновност (dreamwork), функционираща на колективно, социално ниво.
„Няма нужда да казвам каквото и да било. Просто показвам“, твърди Бенямин. И, на друго място: „Идеите се отнасят към предметите както съзвездията към звездите“. Ако мозайката от цитати бъде подредена правилно, то трябва да възникне мотив, който е нещо повече от сумата на съставните си части, но не може да съществува независимо от тях: това е същността на новата форма на историко-материалистическо писане, което Бенямин вярва, че практикува.
Онова, което смайва Адорно при проекта от 1935 е увереността на Бенямин, че едно просто струпване на обекти би могло да говори само за себе си. Бенямин, пише той, се намира „на кръстопътя между магията и позитивизма“. По-късно Адорно има възможност да се запознае с целия корпус на Аркадите и отново изказва съмнения в мършавостта не неговото теоретизиране. В отговор на това Бенямин изобретява идеята за диалектическия образ, за която той се връща обратно към бароковата емблематика – идеи, представяни от картини и бодлеровска алегорика. Алегорията, настоява той, може да поеме ролята на абстрактното мислене.
Обектите и фигурите, които населяват Аркадите – комарджии, курви, огледала, прах, восъчни фигури – са за Бенямин емблеми, а техните взаимодействия генерират значения, алегорични значения, които не се нуждаят от привнасяне на теория. В хода на същата логика фрагментите от текстове, взети от миналото и поставени в зареденото поле на историческото настояще, са способни на въздействие, наподобяващо онова на сюрреалистичните образи – те въздействат спонтанно и отдават политическа енергия. Правейки това, фрагментите конституират диалектически образ, диалектическо движение, застинало за момент, открито за инспекция, една диалектика в обездвижено състояние: „само диалектическите образи са истински образи“.
Толкова за теорията, колкото и да е изобретателна, на която се позовава дълбоко антитеоретичната книга на Бенямин. Но за читателя, неубеден от теорията, онзи читател, за когото диалектическите образи никога не са ставали живи в очакваната степен; читателя, който е може би невъзприемчив към главния наратив за дългия сън на капитализма, последван от зората на социализма – какво точно може да предложи Проектът Аркади на този читател? Един най-кратък списък би включвал следното: съкровищница от различни любопитни информации за Париж; множество стимулиращи мисълта въпроси; реколтата от труда на един остър и специфичен ум, който е претърсил хиляди книги; различни сбити забележки, полирани до висок афористичен блясък, по ред различни теми (например: „Проституцията може да предяви претенции да бъде считана за работа в момента, в който работата се превърне в проституция“); накрая: проблясъци за начина, по който Бенямин е гледал на самия себе си: като съставител на една „магическа енциклопедия“. Внезапно Бенямин, езотеричният читател на един алегоричен град, започва да изглежда много близо до своя съвременник Хорхе Луис Борхес, фабулистът на една пренаписана вселена.
Съдбата на Песните [на Езра Паунд] е била да се превърнат в антология от отделни късове, извлечени от цялото, като остатъкът е бил тихо изоставен. Съдбата на Аркадите може да се окаже подобна. Човек може да си представи някакво съкратено издание за студенти, извлечено най-вече от конволутите В (Мода), H (Колекционерът), I (Интериорът), J (Бодлер), К (Градът на сънищата), Н (За теорията на познанието) и Y (Фотография), в които цитатите да бъдат съкратени до минимум, а по-голямата част от останалия текст да бъде от самия Бенямин. И това би било нещо съвсем нелошо.
Но какъв точно е бил Валтер Бенямин? Философ? Критик? Историк? Просто „писател“? Най-добрият отговор е може би онзи на Хана Аренд: той е бил един от „неподлежащите на класификация… чиято работа нито се побира във вече съществуващия порядък, нито въвежда някакъв нов жанр“.
Собственият му, специфичен подход – да подходи към дадена тема не директно, а откъм определен ъгъл, придвижвайки се стъпка по стъпка от едно перфектно формулирано обобщение към следващото – е разпознаваем моментално, също колкото и неподражаем, напълно зависим от неща като острота на интелекта, леко поизносена ученост и прозаичен стил, който – щом само веднъж той се е отказал да мисли себе си като „професор Бенямин“ – се е превърнал в чудо на прецизността и лаконичността. Онова, което лежи под неговия проект за откриване истината за нашите времена, е идеалът, чието изражение той е открил у Гьоте: да подреди фактите по такъв начин, че самите те да бъдат своя собствена теория.
Проектът Аркади, независимо от това каква ще бъде неговата присъда – руина, провал, невъзможен проект – предлага един нов начин на писане за цивилизацията: чрез използване като материал на нейните останки, а не произведенията на изкуството ѝ; история изотдолу, вместо отгоре. А призиът му, изказан на друго място – за история, концентрираща се върху страданията на победените, вместо на постиженията на победителите – е пророчество за начините, по които историческото писане започва да мисли самото себе си в наше време.
