Дискусии – Култура

Симон дьо Бовоар в апартамента си в Париж, 1949 г. Снимка на Елиът Еруит.
(Elliott Erwitt / Magnum Photos)

От редакцията: настоящият текст е откъс от:
Луи Менанд, Свободният свят: Изкуство и мисъл в Студената война,
Изд. „Макмилан“, 2021

1.

Когато съюзническите сили пристигат във Франция на 6 юни 1944 г., Деня „Д“, освобождаването на Париж не е приоритет. Градът няма военно значение, а перспективата за ожесточени сражения по тесните улици, които да обвържат войските, които биха могли да настъпват към Берлин, не е по вкуса на Дуайт Айзенхауер, върховен главнокомандващ на Съюзниците в Европа и ръководител на операция „Овърлорд“, който насочва силите си на друго място. Скоро те ще имат достатъчно проблеми при справянето с бокажа – живия плет в Нормандия.

Париж обаче има огромно политическо значение. Шарл дьо Гол, командир на Свободните френски сили и ръководител на френското правителство в изгнание, изпитва същото безпокойство, което изпитват и лондонските поляци във връзка с освобождаването на Варшава: че която и да е група, изместила германците в столицата, ще се установи като предполагаемо следвоенно правителство. Дьо Гол има основания да се притеснява, че колаборационисткият режим във Виши – който го е обвинил в дезертьорство и го е осъдил на смърт, и чийто държавен глава Филип Петен все още е популярен – може да се опита да се установи на власт, след като германците изчезнат. Основните му опасения обаче са свързани с Френската комунистическа партия – ФКП.

Комунистите са играли важна роля сред бойците от Съпротивата (чийто брой бързо нараства след Деня „Д“). Подобно на комунистите и социалистите от много европейски страни, включително и онези от Източна Европа, те тълкуват войната като окончателна присъда над капитализма. По време на Окупацията ФКП е натрупала много доброжелатели. Действайки независимо от Москва (което се обяснява с това, че Сталин не е искал да усложнява отношенията си със Съюзниците), ФКП е провеждала политика на единство и е очаквала да бъде политическата партия на мнозинството във Франция след войната. Дьо Гол не изпитва симпатии към социализма и се стреми да вкара своите хора възможно най-бързо в Париж. Ако това не стане, той вижда сериозна опасност от гражданска война,. В негов интерес е Париж да бъде освободен по-скоро рано, отколкото късно.

„По време на войната отношението към Париж се различава от това към другите столици, окупирани от германците.“

За една малка група хора обаче Париж е значим по съвсем друга причина. Той представлява набор от ценности, които имат върховен статут в изкуството и мисълта от средата на века: той е столицата на модерността. В продължение на сто години Париж е бил мястото, за което се е смятало, че създава, акредитира и предава напредничавата западна култура – особено живописта, скулптурата, литературата, танца, киното и фотографията, но също и модата, кухнята и сексуалните нрави. „Париж беше мястото, където се намираше ХХ век“, пише Гъртруд Стайн през 1940 г., годината, в която Франция пада. „Лабораторията на двадесети век е затворена“, пише критикът Харолд Розенберг през същата година. „… [До деня на окупацията] Париж беше свещеното място на нашето време. Единственото.“

В този контекст Париж не означава Франция – страна, в която повечето хора, както и самият Дьо Гол, са консервативни и буржоазни. Не означава дори и целия Париж – град, в който живеят много хора от академичните среди, а също и реакционери. Той означава основно няколко квартала: Монмартър, Монпарнас, Латинският квартал, Сен Жермен дьо Пре и улица Фобур Сен Оноре, улицата на големите модни къщи.

Париж не означава и само парижани. След Първата световна война той се превръща в един от най-космополитните градове на света. Към средата на 1920-те години от по-малко от три милиона души, живеещи в града, близо половин милион са чужденци. „Париж представляваше Международния културен център“, пише Розенберг. „… Тъй като той беше противоположност на националното в изкуството, изкуството на всяка нация се увековечаваше чрез Париж.“ Хората отиват в Париж, за да се превърнат от регионални или национални фигури в граждани на световната република на изкуството. Париж е кръстопът. Париж е мястото, където Хенри Джеймс среща Иван Тургенев, където Пабло Пикасо среща Гъртруд Стайн, където Владимир Набоков среща Джеймс Джойс. В Париж са живели Амедео Модиляни, Пийт Мондриан, Василий Кандински, Александър Калдер, Константин Бранкузи, Макс Ернст, Алберто Джакомети, Хуан Грис и Жоан Миро. Там са поставени за първи път Саломе на Оскар Уайлд и Пролетно тайнство на Игор Стравински. Париж е мястото, където Луис Бунюел създава филма L'Âge d'or, където Пикасо рисува Госпожиците от Авиньон, където Айседора Дънкан и Вацлав Нижински танцуват, а Жозефин Бейкър играе. В Париж са написани И изгрява слънце на Ърнест Хемингуей, Бдението на Финеган на Джойс и Тропикът на рака на Хенри Милър. Там Езра Паунд редактира Пустата земя. Там е публикуван Одисей. В Париж се раждат кубизмът и сюрреализмът, там се раждат Дада и музикалните модернисти, известни като Les Six. Първото кино в света е открито в Париж.

В хода на военните действия градът е освободен бързо. На 15 август парижката полиция неочаквано започва стачка (тя се надява да се разграничи от военновременното си сътрудничество с германците), което предизвиква въстание в града. Гражданите и членовете на Френските вътрешни войски (ФВВ) започват хаотично, но героично въстание. Те са наясно с това, което се случва в същия момент с въстаниците във Варшава: ако съюзническите сили заобиколят Париж, те знаят какво могат да очакват от германците. Фактът, че това разнородно и зле въоръжено въстание не е смазано веднага, позволява на съюзническите командири да разберат ясно, че германците не са заинтересовани да се сражават. Градът е готов за превземане и тъй като това би представлявало морална победа, Съюзниците решават да влязат в него.

Съюзническите командири удовлетворяват молбата на дьо Гол първа в града да влезе част от Свободните френски сили. Изглежда за всички заинтересовани страни – американците и британците, както и за самия дьо Гол, е било важно войниците да бъдат бели. Тъй като много от войниците им са набирани от френските колонии в Африка, повечето от дивизиите на Свободните френски сили са предимно чернокожи. Изключение прави Втора бронетанкова дивизия, командвана от Филип Леклерк, която е 75% бяла. Именно тя е избрана да води настъплението.

След като отблъскват германската съпротива в предградията, вечерта на 24 август френските танкове навлизат в Париж, последвани няколко часа по-късно от американската Четвърта пехотна дивизия. Въпреки че германският снайперистки огън продължава, десетки хиляди парижани заливат улиците, за да посрещнат войските. Дьо Гол е пристигнал по таен маршрут на 20 август и е успял да настани свои привърженици на ключови позиции в министерствата. На 25 август той произнася пламенна реч от балкона на Hôtel de Ville [сградата на кметството]. „Paris outragé! Paris brisé! Paris martyrisé! mais Paris libéré! libéré par lui-même, libéré par son peuple“, извиква той – „Париж, освободен от своя народ“. Макар че едва ли точно това е било на ума му, думите на дьо Гол повтарят митологизирането на друг епизод от историята на града – Комуната от 1871 г., от Карл Маркс: „Работещ, мислещ, борещ се, кървящ Париж – почти забравил за канибалите пред портите си, в процеса на раждане на едно ново общество – лъчезарен в ентусиазма на историческата си инициатива!“ Германският командир, генерал Дитрих фон Шолтиц, известен някога като „разбивача на градове“, се предава същия следобед. Той пренебрегва заповедта на Хитлер Париж да бъде опожарен до основи.

Когато френските и американски войски пристигат в града, пресата се отправя заедно с тях: А. Дж. Либлинг и Ъруин Шоу от The New Yorker; легендарният военен кореспондент Ърни Пайл от вестниците Scripps-Howard; Робърт Капа и Ралф Морс, фотографи от Life. Това е идеалният журналистически повод: времето е хубаво, градът е красив, жертвите са малко, а резултатът е справедлив.

Life описва Освобождението като премахване на проклятие. „Париж е като вълшебен меч от приказка – блестяща сила в ръцете, на които принадлежи по право, а в други ръце – лъжлив блясък и дърт пиринч“, започва редакционната статия. „Всеки път, когато Градът на светлината преминава в други ръце, западната цивилизация променя политическия си баланс. Така е било в продължение на седем века; така беше през 1940 г.; така беше и миналата седмица… Цивилизованият свят полудя от радост, когато Париж беше освободен. Париж е втората столица на всяка нация.“ Седмица по-късно Life публикува четиринадесет страници с репортаж за Освобождението. Подобно на по-голямата част от пресата, списанието възприема интерпретацията, представена от Шарл дьо Гол от балкона на Hôtel de Ville: Париж е бил освободен „от собствения си народ“. „Преди съюзническите войски да стигнат до града, парижани се биеха и бунтуваха срещу врага, както винаги са се биели и бунтували срещу потисниците“, обяснява списанието и добавя изненадващата мисъл, че е „имало дори нещо парижко в начина, по който колаборационистите започвали да стрелят от покривите, когато дьо Гол минавал“.

„Изминаха шест дни, откакто влязоха войските“, пише шефът на лондонското бюро на Time Inc Чарлз Уертенбейкър, който е един от първите американци, влезли в града, придружавайки Филип Леклер и френската Втора бронирана дивизия. „Четири дни, откакто стрелбата спря, а днес, след два дни дъжд, слънцето грее топло върху куполите и булевардите, а хората се тълпят в кафенето „Пай“ и пият деми-блондинки [вид коктейл]… Париж отново е Париж.“ „За пръв път в живота си и вероятно за последен, живях една седмица в голям град, където всички са щастливи“, пише Либлинг в колонка в Ню Йоркър от 1 септември. „Градът се връща към нормалния си живот със скорост, за която никога не бих повярвал, че е възможна.“

По време на Освобождението загиват по-малко от три хиляди парижани. По стандартите на Варшава или на всяко друго място, където партизаните са се вдигнали на оръжие срещу германските окупатори, това са незначителни цифри. Париж е освободен, защото германската армия хвърля картите и отстъпва града. Но декларацията на дьо Гол, че Париж се е освободил сам, ще се превърне в ключов елемент от следвоенното френско самосъзнание.

По време на войната отношението към Париж се различава от това към другите столици, окупирани от германците. Във Виена, Прага и Будапеща културният елит или успява да избяга преди пристигането на германците, или е подложен на цензура, затвор, депортиране и екзекуции, след като нацистите вече са на власт. Същото важи и за Берлин, откъдето творците и интелектуалците бягат още от 1933 г. Но в забележителна степен, с изключение на евреите, културният живот в Париж продължава да се развива по начин, който до известна степен се доближава до нормалния.

„Активната съпротива в Париж, както и във Франция като цяло, е минимална“

Първоначалният ръководител на германското посолство Ото Абец е франкофил и е женен за французойката Сузана дьо Бруйкер. По време на Освобождението той ще помогне на Шолтиц, като заблуждава Берлин, че заповедите на Хитлер за унищожаване на Париж се изпълняват. Други длъжностни лица на ключови позиции също са франкофили – особено зондерфюрерът Герхард Хелер, главният цензор по литературата, и майор Франк Хенсел, директор на киното за германската армия. Тези хора не са нелоялни към Хитлер. Те просто искат онова, което всички искат от Париж: да демонстрира на света своята светска същност. Оживеният Париж е реклама на нацистката толерантност и дори на нацисткия вкус. Германците не затварят театрите, нощните клубове, музеите, ресторантите и художествените галерии; те искат да им се наслаждават. Покровителстването на френската култура е германска политика.

Разбира се, това е изцяло привидна толерантност. Границите са ясно обозначени; заплахата от терор е винаги налице. Германците прочистват културните индустрии от евреи, цензурират и изгарят стотици книги. Пред Jeu de Paume [националната галерия], където съхраняват заграбеното изкуство, те публично унищожават картини на Фернан Леже, Франсис Пикабия, Ернст, Миро и Пикасо. И както постъпват с всички професии, те арестуват художниците и интелектуалците, които попадат под подозрение, и ги изпращат в затвора, в лагерите или на смърт. През 1940 г. много хора на литературата и изкуството бягат в Южна Франция, а някои успяват да емигрират в Съединените щати. Джойс, който живее в Париж от 1920 г., едва успява да се спаси. Молбата му за входна виза за Швейцария е задържана, тъй като швейцарските власти очевидно са смятали, че е евреин. Най-накрая той стига до Цюрих през декември 1940 г., оставяйки дъщеря си Лусия. Умира по-малко от месец по-късно, на петдесет и осем годишна възраст. А с влошаването на германските позиции в Европа опасността да се живее в Париж, откъдето вече няма изход, само нараства.

Въпреки че нацисткото присъствие е ясно изразено чрез знамена, свастики, улични табели на немски език и постоянно присъствие на униформени офицери и войници на обществени места, съществува и активен ъндърграунд. В това число влиза и новата преса Les Éditions de Minuit, съоснована от Жан Марсел Брюлер, която публикува под неговия псевдоним Веркор романа на Брюлер Мълчанието на морето, най-известното нелегално произведение по време на окупацията. Издават се повече от хиляда тайни вестници и списания. Съществува и черен пазар на забранени културни стоки, включително американска художествена литература във френски превод.

Но активната съпротива в Париж, както и във Франция като цяло, е минимална. След края на войната министерството, натоварено да издава сертификати и да определя пенсиите, изчислява, че за четирите години на окупацията от 2,5 милиона души население 29 817 парижани са били résistants. В цялата страна броят им вероятно е бил по-малко от 200 000 при население от 35 милиона души. За четири години приблизително 30 000 френски цивилни граждани (които не са депортирани) са екзекутирани от германците.

Франция е охранявана основно от французи. Германците разполагат само с около 7500 души собствен полицейски и административен персонал в цялата страна. (Германските войници, повечето от които са разположени по крайбрежието, не са имали задължения по сигурността.) Самите французи започват да депортират евреите. Между 1942 и 1944 г. 4000 френски евреи умират в плен, а 75 000 са изпратени на Изток. Връщат се по-малко от 2700 души. А германците намират много сътрудници – писатели, журналисти, режисьори, актьори, музиканти, художници и издатели, които са доволни, че имат място в Новата Европа на Хитлер.

Повечето парижани не са нито колаборационисти, нито съпротивляващи се. Те са attentistes: хора, които изчакват. Те напълно осъзнават празнотата на привидностите и крехкостта на нормалния живот, но откриват, че е възможно да съществуват заедно и дори понякога да се побратимяват с германците и да продължават да се занимават с работата си, без да чувстват, че са пожертвали твърде много от моралното си или политическо самоуважение. Почти всички художници сюрреалисти бягат, тъй като сюрреализмът е мишена на нацисткия кръстоносен поход срещу дегенеративното изкуство. Но Пикасо остава през цялата война. Поетът Пол Валери изнася лекции в Колеж дьо Франс. Жорж Брак излага свои картини. Жан Кокто продължава да работи без прекъсване. Кристиан Диор, който облича съпругите на нацистите, също. Коко Шанел затваря магазина си, но изглежда е станала германска агентка. Морис Шевалие и Едит Пиаф пеят, а Алфред Корто свири пред смесена френска и германска публика. Кариерата на актьора и режисьора Жан-Луи Баро стартира в Комеди-Франсез по време на окупацията. Филмовата индустрия, която е под нацистки надзор и е прочистена от евреи, продължава да произвежда филми. Големите ресторанти остават отворени, без да се променят. И въпреки директивата на Йозеф Гьобелс Берлин да се превърне в модна столица на Европа, парижките модни къщи остават и въпреки недостига на материали, индустрията процъфтява.

След като позволява на германците да прочистят програмата му от антинацистки произведения и книги на евреи, Гастон Галимар продължава да управлява издателството си (Списъкът със забранени книги, влязъл в сила през септември 1940 г., е известен като „Списъкът на Ото“, по името на Абец). Галимар се подчинява на германците, като уволнява единствения известен евреин, работещ в издателството – Жак Шифрен, който създава колекцията от класически френски писатели, Pléiade, и я донася на Галимар през 1936 г. Галимар издава и престижния Nouvelle Revue Française. Той е принуден да замени редактора му, участника в съпротивата Жан Полхан, който е ръководил списанието в продължение на петнадесет години, с френския фашист Пиер Дрийо Ла Рошел. Но запазва Полхан като редакционен съветник в кабинет, намиращ се в края на коридора, където работи Дрийо. Когато през 1941 г. Полхан е арестуван, Дрийо се намесва, за да го освободи. (След войната Дрийо се самоубива, а NRF е забранена за една година заради сътрудничество. Но след това Полхан се завръща и служи още двадесет и две години като редактор на изданието.)

„Философията на Жан-Пол Сартр и неговата личност представляват единно явление.“

Бизнесът с нощни клубове и кафенета процъфтява. Повече от половината от двестате кабарета в централен Париж по време на войната са открити след 1940 г. На сцената вече има германски офицери, но иначе тя е необезпокоявана. Тя дори процъфтява, тъй като един от начините да се справиш с полицейския час е да пиеш цяла нощ. В знак на съпротива някои писатели отказват да публикуват по време на окупацията с мотива, че списания като NRF и издателствата са под германски контрол; няколко писатели публикуват враждебни на окупаторите книги и са изпратени в лагери или екзекутирани. Повечето от тях обаче продължават кариерата си. Жорж Батай, Пол Елюар, Франсоа Мориак, Жак Превер, Реймон Кено, Жан Ануи, Колет и Маргьорит Дюрас работят в Париж по време на окупацията. Камю публикува Чужденецът и Митът за Сизиф (след като се съгласява с искането на Галимар да премахне есето си за Кафка, тъй като евреите не могат да бъдат споменавани в книги, издавани на окупираната от Германия територия). Създава и две пиеси. Симон дьо Бовоар публикува първия си роман L'Invitée (преведен в Америка като Тя дойде, за да остане). Жорж Клузо режисира филма Гарванът. Марсел Карне режисира филма Децата на рая. Оливие Месиен композира голяма част от Quatuor pour la fin du temps [Квартет за края на времето] в концентрационен лагер в Гьорлиц, Източна Германия, където през 1941 г. е премиерата на произведението. Освободен е по-късно същата година и до края на войната живее в Париж, където работи като органист, композитор и професор в Парижката консерватория.

По време на войната Париж е бомбардиран от британски и американски самолети (и от германски самолет в самия ѝ край), но за разлика от Берлин, Рим, Лондон и много други френски градове, той не претърпява огромни щети. Градът е завладян, окупиран и освободен почти без бой. Физическите съоръжения на галериите, издателствата, модните къщи, театрите, филмовите студия, нощните клубове, ресторантите и кафенетата остават до голяма степен непокътнати, както и техните административни инфраструктури. Т. нар. épuration – чистката на сътрудниците – последвала Освобождението, е насочена към отделни актьори, режисьори, художници и писатели, но в по-голямата си част игнорира бизнесмените, които издават книги, продават произведения на изкуството, притежават ресторанти и показват филми. Културният живот се възстановява бързо след Освобождението, тъй като никога не е бил ефективно потискан.

Все пак Окупацията е страница, която всички са заинтересовани да прелистят бързо. За онези, които са участвали в съпротивата, за онези, които са изчаквали, и дори за някои от хората, които са сътрудничили, Освобождението представлява шанс за ново начало. Сцената не е демонтирана. Всичко е подготвено, за да може на нея да излезе нов културен герой. И сякаш точно навреме той се появява.

2.

Философията на Жан-Пол Сартр и неговата личност представляват единно явление. Той е известен както с това кой е и как живее, така и с онова, което пише. Феноменът е толкова добре приспособен към следвоенния момент във Франция, че може да изглежда изчислен или опортюнистичен. А всъщност философските възгледи и начинът на живот на Сартр са продукт на повече от десетилетие на размисъл и самоусъвършенстване.

През по-голямата част от това време той не е имал предвид никакви обществени цели. До избухването на войната не се интересува от политика. Номинално е социалист, но не може да разбере как някои от приятелите му могат да отделят време и енергия за прозаичната дейност на политиците. „Политическите стремежи [prétensions] на левите интелектуалци го караха да свива рамене“, пише партньорката му в живота Симон дьо Бовоар в мемоарната си книга Силата на епохата (La Force de l'âge). „… Разговори, декларации, манифести, пропаганда – колко безсмислена суета!“ Тя и Сартр дори не гласуват.

Войната променя това. На 3 септември 1939 г., два дни след нахлуването в Полша, Франция обявява война на Германия и Сартр е мобилизиран. (Франция има договор, който я задължава да се притече на помощ на Полша.) Той е назначен в метеорологичното подразделение на артилерийска дивизия: по професия той е метеоролог. Повече от осем месеца – така наречената фалшива война или drôle de guerre – Франция изчаква и нищо не се случва. И тогава, на 10 май, Хитлер нанася удар. Вермахтът нахлува в Белгия, Нидерландия, Люксембург и Франция. Голямата френска армия, над сто дивизии, се разпада – необяснимо събитие за много хора по онова време – и до 14 юни германците са в Париж. Осем дни по-късно, на 22 юни, Франция капитулира. Сартр и останалата част от отряда му са взети в плен ден по-рано, след като са изоставени от офицерите си. Това е тридесет и петият му рожден ден.

Германците вземат 1,8 милиона френски военнопленници. Около 330 000 от тях са освободени или репатрирани по медицински причини през 1940 и 1941 г., а около 16 000 са избягали. Повечето от останалите прекарват войната в затворнически лагери или на принудителен труд в Германия. Сартр е затворник в продължение на девет месеца, като последните седем е прекарал в Сталаг XII D в град Трир, на територията на Германия.

Животът в лагерите е изключително жесток. Между хората с власт и онези без нея не съществуват етични граници, дори и неявни. Затворниците не разполагат с никаква защита. Но за Сартр условията не са необичайно тежки. Преди началото на войната той публикува две художествени творби, които се радват на известно признание: първия си роман La Nausée [Отвращението] през април 1938 г. и сборника с разкази Le Mur [Стената] през януари 1939 г. Изглежда германците са разбрали, че той е важен писател, и са му позволили да продължи работата си. Изучава книгата на Мартин Хайдегер Sein und Zeit (Битие и време), използвайки копие, внесено контрабандно от приятелски настроен свещеник, и още в плен започва да пише първия си голям философски труд, чието заглавие препраща към онова на Хайдегер, L'Être et le néant (Битие и нищо).

Сартр е освободен през март 1941 г., очевидно с помощта на фалшиво медицинско свидетелство – въпреки че германците може би са предпочели публичността на изтъкнат писател, който издава книги в окупирания от нацистите Париж, пред публичността на писател, задържан в концентрационен лагер. Във всеки случай изглежда, че те не са гледали на Сартр като на политическа заплаха. Той се връща в Париж, където, събрал се с Бовоар, прекарва остатъка от войната.

Но германците са сгрешили. Сартр е променил мнението си за политиката. През февруари 1940 г., докато е в отпуск по време на фалшивата война, той прекарва една седмица с Бовоар и ѝ представя новите си възгледи. „Сартр мислеше много за следвоенния период; беше твърдо решил да не се държи повече настрана от политиката“, спомня си тя в La Force de l'âge. „Новият му морал се основаваше на понятието „истинност“ [authenticité] и той беше решил да го приложи на практика към себе си. Изискваше всеки човек да поеме отговорността за своята житейска ситуация и единственият начин, по който можеше да го направи, беше да надскочи тази ситуация, като предприеме някакво действие. Всяко друго отношение е било просто привидно бягство, маскарад, основан на неискреност [mauvaise foi: гузна съвест]. Скоро щеше да стане ясно, че в него е настъпила радикална промяна.“

Първото действие на Сартр след освобождаването му от германците е да организира групата „Социализъм и свобода“, посветена на съпротивата срещу нацистката окупация и планирането на социалистическа следвоенна Франция. Към него и Бовоар се присъединява един приятел, философът Морис Мерло-Понти, но инициативата не стига далеч. Опитът на Сартр да привлече две от най-големите имена във френската литература – Андре Жид и Андре Малро, е безрезултатен. И двамата писатели живеят в Южна Франция, където той и Бовоар ги посещават, но никой от тях не вижда нещо многообещаващо в идеята на Сартр. Жид е над седемдесетгодишен и се смята за hors de combat [извън борбата]; скоро ще се премести в Северна Африка за времето на войната. Малро казва на Сартр, че френската съпротива е безсмислена и че войната може да бъде спечелена само от американски самолети и руски танкове. (Много по-късно Малро се присъединява към Съпротивата и за кратко е заловен от Гестапо.) По-късно през лятото на същата година, след като двама души, свързани със Socialisme et Liberté, са арестувани и депортирани, Сартр се отказва от проекта. „Роден в ентусиазъм, нашият малък отряд получи треска и умря година по-късно, защото не знаеше какво да прави“ – така се изразява той много години по-късно. Депортираните никога повече не са видени.

„Сартр никога не е правил неверни твърдения за ролята си в Съпротивата, но и не си е давал особен труд да коригира погрешните схващания за нея.“

Освен че пише статии за нелегалната преса и през 1943 г. се присъединява към Националния комитет на писателите (CNE), голяма писателска група, организирана от ФКП, това е почти цялата съпротивителна дейност на Сартр. През 1943 г. той публикува книгата L'Être et le néant и има две пиеси, одобрени от цензурата и поставени: Les Mouches [Мухите] през 1943 г. и Huis clos [При закрити врати] през 1944 г., която има голям успех. В някои отношения поведението му изглежда самозащитно. Той не протестира срещу уволнението на евреите от френската академична система, например. Дори поема преподавателското място на един от тях, Анри Драйфус-Ле Фойе (племенник на Алфред Драйфус), в лицея Кондорсе. Участва с две статии в колаборационисткото списание Comœdia – въпреки че нито една от тях не е колаборационистка по съдържание или дух.

Сартр не участва във въстанието през август 1944 г. (с изключение на това, че се присъединява към група, изпратена да защити Комеди Франсез, която не е нападната). Той отразява Освобождението като репортер на нелегалния вестник Combat, редактиран от неговия приятел Албер Камю. Това го излага на опасност, но тя не е по-различна от опасността, с която се сблъсква всеки, който работи в нелегалната преса. Въпреки това след Освобождението Сартр често е определян в американската преса като герой на Съпротивата.

Първата му статия, публикувана в Съединените щати, излиза в The Atlantic Monthly през декември 1944 г. Списанието го описва като „френски драматург и поет [Сартр не пише поезия], който се отличава като един от военните лидери на FFI [френските съпротивителни сили] през дългите години на германско господство“. Седем месеца по-късно в редакционна бележка, придружаваща статия на Сартр във Vogue, той е посочен като „човек на Съпротивата“; такъв, който е могъл да бъде видян „на барикадите“. В сборник с текстове за Съпротивата, публикуван в Съединените щати през 1946 г., той е описан като „безстрашен и активен участник в конспирацията“. Life съобщава, че „той е рискувал да попадне в концентрационен лагер или в отряда за екзекуции, като е играл активна роля в доминираната от комунистите съпротивителна организация Национален фронт“. Профил в Harper's Bazaar информира читателите, че Сартр е играл „активна роля в съпротивителното движение“. (Този профил е написан от Бовоар. Фразата за съпротивата е добавена от редакторите.)

Сартр никога не е правил неверни твърдения за ролята си в Съпротивата, но и не си е давал особен труд да коригира погрешните схващания за нея. Той обяснява, че да има угризения за тези погрешни схващания би било егоцентрично. Вероятно е имал и две други причини да се съгласи с грешката. Едната е, че е смятал писането – каквото и да е: на романи, пиеси, философия – за форма на действие, която трябва да бъде оценявана като такава. И това не защото е смятал, че писането е привилегирована дейност, а напротив – именно защото е намирал, че не е така. Писателят е същият като всеки друг – войникът, политикът, учителят, влюбеният, в известен смисъл човекът, който пресича улицата. Той или тя предприема някакво действие и следователно прави избор. Единственото, което можем да поискаме (макар че за Сартр това е било всичко), е изборът да бъде свободен и да бъде направен в името на свободата. Именно това той е имал предвид под автентичност. А свободното действие, извършено в името на свободата, каквото и да е то и който и да го извършва, по своята същност е акт на съпротива. То е отказ да бъдем контролирани от ситуацията – в този случай от окупатора. Като свободен писател той всъщност вече е бил résistant [съпротивляващ се].

Другата причина, поради която е логично Сартр да допуска преувеличени твърдения за своята роля по време на Окупацията, е, че той преувеличава ролята на всекиго. И прави това, за да изтъкне нещо специфично за състоянието на човека. „Всяка секунда ние изживявахме докрай смисъла на тази банална фраза: ‚Човек е смъртен!‘ – пише той за живота по време на Окупацията в една от най-често препечатваните си творби, Републиката на мълчанието. (Това е творбата, преведена от Линкълн Кирщайн, която излиза в The Atlantic Monthly през 1944 г.)

А изборът, който всеки от нас е правил за своя живот и битие, е автентичен избор, тъй като е бил направен в присъствието на смъртта, тъй като винаги може да бъде изразен във формата: „В сенките и с кръв беше изкована най-силната от републиките. Всеки неин гражданин знаеше, че има задължение към всички и че трябва да разчита единствено на себе си. Всеки от тях, в най-пълна изоставеност, изпълни ролята си в историята. Всеки, изправяйки се срещу потисниците, полагаше усилия да бъде себе си по необратим начин. И като избираше себе си в свободата, избираше свободата за всички. Сартр отхвърля твърдението на дьо Гол, че Париж се е освободил сам. Изхвърлянето на германците, пише той на първата годишнина от Освобождението, е дело на съюзническите армии (както Малро е предсказал, че трябва да стане). Всъщност въстанието дори не е било необходимо, тъй като германците вече са напускали града. Дори и ако те не биха евакуирали Париж, дори и ако въстаниците биха действали сами, без помощта на Съюзниците, бойците пак нямаше да постигнат нищо. Те просто щяха да бъдат унищожени, подобно на варшавските поляци. Но нищо от това не е било причина да не се вдигнат, защото нищо от това не е имало значение. Важното е, че парижани са действали в името на свободата.

От тях не зависеше дали отстъпващите дивизии ще нападнат Париж и ще направят от нашия град нова Варшава. Но това, което зависеше от тях, беше да засвидетелстват с действията си – независимо от изхода на неравната борба, която бяха предприели – волята на френския народ… Това обяснява другия аспект на парижкото въстание – празничното настроение, което то не преставаше да има. Цели квартали на града се обличаха в неделното си облекло. И ако се запитам какво точно празнуваха, виждам, че това беше човекът и неговите сили.

Сартр превръща военния опит на Франция в метафора на философска позиция, която е формулирал още преди началото на войната. Той възпява окупацията.

„Сартр е висок 1,57. Почти напълно е загубил зрението на дясното си око в резултат на настинка, която е хванал, когато е бил на три-четири години – оттам идва и кривогледството му, което го прави да изглежда облещен.“

Интелектуалният път, по който Сартр стига до тази позиция, е, с една дума, не-френски. Той е резултат от сблъсъка му с две сфери на постижения, които не се свързват често: Немската философия и американската художествена литература. Това, че Сартр превръща тези влияния първо във философия на съпротивата срещу германската окупация, а по-късно във философия на съпротивата срещу американската власт – че ги превръща в мироглед, който за много хора изглежда изначално френски – не е нещо напълно погрешно. Това се случва, когато стиловете и идеите променят контекста си. Сартр не владее немски език – чете го с усилие и никога не може да го говори – и не разбира английски. Но това само е направило трансформацията на неговите немски и американски влияния още по-ефективна. В сферата на културния обмен погрешното разбиране често е ключът към предаването.

3.

Сартр следва отъпкания френски път към интелектуалната слава. Той е normalien [Възпитаник на един от най-елитните френски университети, École Normale Supérieure]. През 1924 г., когато е на 19 години, постъпва в École Normale (ENS) в Париж. Въпреки че е смятан за блестящ студент, той се проваля при първия си опит на agrégation, висококонкурентния изпит за кариера във френската училищна система, вероятно защото се опитва да бъде твърде оригинален. Това непредвидено обстоятелство, както се полага, довежда до срещата му с Бовоар през 1929 г.

Тя е на двадесет и една години, студентка по философия в Сорбоната (ENS официално не приема момичета) и също учи за agrégation. Красива е и си има гадже, Рене Майо (който ѝ дава постоянния прякор le Castor – Бобъра). Но след като преодолява неприятното физическо впечатление, което ѝ прави Сартр, тя се влюбва в него. Връзката им, обект на много легенди (а след смъртта им – на развенчаване), не е само важен аспект от публичното им амплоа. Тя е призмата, през която много хора четат творчеството им и тълкуват мисълта им.

Сартр е висок 1,57. Почти напълно е загубил зрението на дясното си око в резултат на настинка, която е хванал, когато е бил на три-четири години – оттам идва и кривогледството му, което го прави да изглежда облещен. Облича се с прекалено големи и крещящи дрехи, без чувство за мода, и е безразличен към хигиената. Осъзнава грозотата си – често говори за нея, но това е агресивна мъжка грозота, която може да бъде харизматична, и той мъдро се въздържа да я прикрива. Той просто, по принцип и далеч отвъд обичайните стандарти на занемаряване и злоупотреба, не обръща внимание на тялото си. До края на шейсетте си години той вече е почти напълно съсипан физически.

Освен това е умен, щедър, кротък, изключително забавен и страхотен събеседник. След войната, когато си е спечелил репутацията на страхотен интелектуалец, непознатите често се учудват на приветливостта му. Сартр обича другите да го харесват – което в социалните ситуации може да бъде нещо почти толкова добро, колкото и сам да харесваш другите. Той е талантлив имитатор, изглежда изненадващо добре в женски дрехи и чудесно имитира Доналд Дък. Обича да пие и да говори по цяла нощ, също както и Бовоар. Харесваше хубавите жени, защото (така казва) не му се налага да говори с тях за идеи. Според него Бовоар е различна: тя има, както той казва, „мъжки интелект… и женска чувствителност“.

Сартр вече е работил върху така наречената от него „теория на непредвидимостта“ и предлага на Бовоар да я приложи към връзката им. Той ѝ казва, че любовта им не изисква брак, за да бъде консумирана. Както по-късно Бовоар обяснява:

Дружбата, която свързваше живота ни, беше нещо като лека подигравка с всяка друга връзка, която бихме могли да създадем. Какъв би бил смисълът да живеем под един покрив, когато целият свят беше наша обща собственост? Защо да се страхуваме да се разделяме на големи разстояния, когато никога не бихме могли да се разделим истински? Движеше ни една единствена цел – желанието да обхванем целия [човешки] опит и да свидетелстваме за него. Понякога това означаваше, че трябва да следваме различни пътища – без да крием един от друг дори най-малкото от откритията си. Когато бяхме заедно, подчинявахме волята си на изискванията на тази обща задача толкова твърдо, че дори в момента на раздялата продължавахме да мислим като едно цяло. Това, което ни свързваше, ни освобождаваше; и в тази свобода ние се оказвахме свързани възможно най-тясно.

Това е прочутият „пакт“: те могат да имат и други връзки, но са длъжни да си казват всичко. Както ѝ казва Сартр: „Това, което имаме, е съществена любов [un amour nécessaire]; но е добре да преживяваме и случайни любовни връзки“.

До този момент животът на Бовоар е бил опит да избяга от културата на семейството си. Майка ѝ е отгледана в манастир; баща ѝ е консервативен парижки адвокат с ограничени възможности, който, въпреки че се гордее с ума ѝ („Симон има мъжки мозък, мисли като мъж, тя е мъж“, казва той), не насърчава интереса ѝ към философията и вероятно би я възпрял да прави каквато и да е кариера, ако би могъл да ѝ осигури зестра. Преди да се запознае със Сартр, тя вече е решила да се противопостави на буржоазните норми и е въодушевена от идеята за предизвикателство срещу традиционните представи за домашен уют, което представлява техния „пакт“. Тя споделя високото мнение на приятелите им за ума на Сартр. Вероятно е разбирала също, че договорът обвързва за цял живот един мъж, за когото е знаела, че никога няма да ѝ бъде верен. Всичко това е правело невъзможен нормалния изход.

Сартр и Бовоар издържат изпита през 1929 г. Сартр заема първо място. Има основания да се смята, че Бовоар се е представила по-силно – но пък той е бил normalien, това е бил вторият му опит, а тя е била жена. (Майо се проваля. В Сорбоната Бовоар е завършила философия на второ място след Симон Вайл). Първата учителска работа на Сартр е в Хавър (моделът за градчето Бувил в романа му La Nausée); нейната е в Марсилия, но след една година тя е преместена в училище в Руан, много по-близо до неговото.

Учебната програма им дава много възможности да бъдат заедно. Един уикенд, вероятно през зимата или пролетта на 1933 г., те се срещат със съученика на Сартр от ENS Реймон Арон в Париж, за няколко питиета – според Бовоар в Bec de Gaz в Монпарнас. Арон е завършил на първо място в изпита, на който Сартр се е провалил, и сега учи във Френската академия в Берлин, където се интересува от феноменологията на Едмунд Хусерл. Двамата пият кайсиев коктейл, специалитет на дома и любим на Бовоар, и Арон казва на Сартр, посочвайки чашата си: „Ако си феноменолог, можеш да говориш за този коктейл и да направиш от него философия!“

Бовоар казва, че Сартр „побледнял от вълнение“. Именно това е нещото, което той винаги е търсил: начин да прави философия и същевременно да представя ежедневието. Сартр вече е знаел нещо за Хусерл и феноменологията, но очевидно никога не е схващал последиците от тях толкова драматично. (Тези последици са чисто абстрактни: по-късно Сартр си спомня, че напитката, която Арон е посочил, е била бира.) Той се споразумява с Арон да си разменят местата за една година и през есента на 1933 г. заминава за Берлин като ординатор във Френската академия, а Арон прекарва годината в Хавър.

Когато Сартр пристига в Берлин, Хитлер е на власт от девет месеца. Но за разлика от Арон (който е евреин, макар че, тъй като косата му е руса, а очите му са сини, той минава за ариец), Сартр изглежда не е правил никакви наблюдения върху политическите събития в Германия. (Арон, от своя страна, помага на берлинските евреи, които се опитват да емигрират.) Работи върху La Nausée и пише две есета върху Хусерл.

Хайдегер е ученик на Хусерл, но Сартр стига до него по-късно. През 1931 г. той е прочел френския превод на философа Анри Корбен на лекцията на Хайдегер от 1929 г. Was Ist Metaphysik? (Що е метафизика?). Това е първият френски превод на Хайдегер; той се появява в същия брой на списание Bifur, който съдържа една от ранните статии на самия Сартр. Сартр обаче има проблеми с разбирането ѝ. През 1933 г. той си купува копие от Sein und Zeit в Берлин, но решава, че един немски философ му е достатъчен, и се спира на Хусерл. Едва през 1939 г. започва да чете Хайдегер систематично – без съмнение за това му помага преводът на Корбин на избрани произведения на Хайдегер, включително Was Ist Metaphysik? и откъси от Sein und Zeit, публикувани през 1938 г. Това, разбира се, не означава, че в хода на развитието си Сартр не е възприел Хайдегерови концепции. Когато в разговора им през 1940 г., по време на фалшивата война, разказва на Бовоар за своята представа за морал, основан на „автентичността“, той използва ключов термин на Хайдегер.

Проектът на Хайдегер в Sein und Zeit е смисълът на битието. В дискусиите върху мисълта на Хайдегер обикновено се набляга на частта „битие“, и това е разбираемо, тъй като основното му твърдение е, че в западната философия от Платон насам е бил пренебрегван въпросът какво означава нещо „да бъде“. Но решаващата част от книгата е онази за смисъла.

„Битието като такова не интересува Сартр. Това, което го интересува, е идеята, че същността на човешкото същество се крие в това, което избираме.“

На Марс няма смисъл. Не би имало смисъл и на Земята, ако на планетата нямаше човешки същества. Именно защото има хора, възниква въпросът за значението на нещата – какво означава вдигането на ръка, какво означава едно стихотворение, един залез или червена светлина, защо държа в джоба си заешка лапичка. При отсъствието на човешки същества заешката лапичка е просто предмет без име. Предметите и животните, столовете и слоновете, са съществуващи неща, но те не за това какво означава да си маса или слон мислят (или поне така смятаме ние). Човешките същества са различни, защото те могат да се питат какво означава да бъдат онова, което са. Хората, казва Хайдегер, са „[т]ова същество, което в своето битие има за въпрос именно това битие“.

Оттук следва, че можем да говорим за „столовост“ или „слонщина“, но не и за някаква изконна човешка същност. Човешкият живот не е фиксиран; ние винаги съзнателно и условно се справяме с миналото си, с настоящата си ситуация и с възможното си бъдеще. Ние винаги търсим начини да бъдем. Терминът на Хайдегер за този вид съществуване е Dasein (за разлика от Sein, „битие“ в слонски смисъл [тоест просто съществуване, без рефлексия]), който Корбин превежда като réalité-humaine. (Той уточнява този превод със самия Хайдегер, но това кара френските читатели да мислят за Dasein в смисъла на индивидуалното човешко същество, а не като за нещо по-скоро като начин на живот, споделян от хората, като език). И в Was Ist Metaphysik? той свързва Dasein с понятието das Nichts, което Корбин превежда като néant, терминът, използван от Сартр – нищожност.

Нищото е положението на Марс. Така би изглеждал светът, ако беше лишен от смисъл. Във всекидневния живот ние преживяваме света, напълно облечен със значенията, които придаваме на нещата, включително на другите хора. Това е стол, това е слон, това е свекърва ми, любовта е по-важна от парите, вирусът е причинил болестта. Тези значения не са капризно добавени към едно по-първично атомистично схващане на света. Въпреки че постоянно променяме старите значения и научаваме нови, от самото начало на съзнанието ние възприемаме света като смислово съзвездие от неща. В прочутите си хипнотизиращи лекции в Марбургския университет в началото на кариерата си Хайдегер анализира опита от виждането на катедрата, на която говори.

Можем да се отнасяме към нещата прагматично, от гледна точка на тяхната полезност (както се отнасям към заешката си лапичка), или научно, без оглед на тяхната човешка употреба (както един зоолог се отнася към крака на заек). Но Хайдегер смята, че за да схванем чистото битие, трябва да изоставим или да трансцендираме [надмогнем] тези обичайни начини за разбиране на значението на нещата, а това означава да срещнем das Nichts. „Освобождаваме се от нищото, което означава, че се освобождаваме от онези идоли, които всеки има и към които е склонен да се притиска“, пише той в Was Ist Metaphysik?. Само тогава човек може да бъде Dasein, същността, за която битието е въпрос.

Хайдегер свързва преживяването на нищото с чувството на тревога. „Нищото се разкрива в тревогата [in der Angst]“, пише той. Друго име на нищото е „абсурд“. Осъзнаването на абсурдността на света, това, което Хайдегер нарича „пълната странност на съществата“, поражда усещане за тревога или (по-добър превод на Angst) за ужас. Познат пример е преживяването да се взираш в нощното небе и да изпитваш замайващо усещане за случайност и бездомност. Този поглед към нищото или абсурда може да ни постави в трети вид отношение към света, да ни разкрие трети вид смисъл, не прагматичен или научен, а такъв, в който осъзнаваме истината за битието – или, както Хайдегер предпочита да се изразява, такъв, в който битието се разкрива. „Човешкото съществуване може да се свърже със съществата, само ако се държи в нищото“, пише той. И този опит ни разкрива и самите нас: „Без изначалното разкриване на нищото няма самобитност и свобода“.

Битието като такова не интересува Сартр. Това, което го интересува, е идеята, че същността на човешкото същество се крие в това, което избираме (или не избираме) да правим, а не в това, което просто сме. Същността на Dasein се състои в неговото съществуване, пише Хайдегер в Sein und Zeit. Сартр дава на това състояние име: свобода. „Човекът не съществува първо, за да бъде впоследствие свободен“, казва той в L'Être et le néant; „няма разлика между битието на човека и неговата свобода“. Не ни ограничава никаква предварително зададена концепция за човешкото.

За Сартр в нищото няма нищо нечовешко. Хората внасят нищото в света. Съзнанието е нищото. Изправени пред избор, свободните хора изпитват безпокойство, защото знаят, че нито „тук“, нито „там“, нито в природата на Вселената, нито в природата на човешкото съществуване има нещо, което да диктува какъв да бъде този избор, нищо, което априори да потвърждава, че техният избор е правилен. Тревожността е симптом, който ни казва, че изборът се прави свободно. „[М]оята свобода е уникалната основа на ценностите – твърди Сартр, – и … нищо, абсолютно нищо не ме оправдава да приема тази или онази конкретна ценност, тази или онази конкретна скала от ценности. Като същество, чрез което съществуват ценности, аз съм неоправдан. Моята свобода страда от това, че е основа на ценностите, докато самата тя е без основа.“ Тъй като хората нямат същност, те имат същност: свободата.

Сартр нарича същество, което не изпитва тази тревога и не е свободно, être-en-soi (същество в себе си); същество, което избира свободно, той нарича être-pour-soi (същество за себе си). Хората, които позволяват на ситуацията да определя действията им или които позволяват на други хора или дори на собствените си емоции да решават вместо тях, са като маси и слонове. Те остават в собствената си иманентност, „в себе си“. Хората, които избират свободно, надхвърлят това, което вече са; те са същества „за себе си“. Те са единствените същества, които могат да бъдат „за себе си“. Във формулировката на Сартр човешките същества не са това, което са, и са това, което не са. „Аз съм осъден да съществувам завинаги отвъд моята същност, отвъд причините и мотивите на моето действие“, пише той в L'Être et le néant; „аз съм осъден да бъда свободен“.

Следователно човешките същества имат силно желание да избягат от свободата. Да се позволи на обстоятелствата или на чувствата да определят избора на човека е начин да се избегне тревогата. Терминът, който Сартр дава на този начин на съществуване, е mauvaise foi – гузна съвест [букв. „лоша вяра“]. „Доколкото „за-себе си“ иска да скрие от себе си собственото си нищожество и да включи „в-себе си“ като свой истински начин на съществуване, то се опитва да скрие от себе си и свободата си“, поучава той. „… Човешката реалност [réalité-humaine] е свободна, защото не е достатъчна… Свободата е именно нищото, което се прави-да-бъде [est été] в сърцето на човека и което принуждава човешката реалност да се прави, вместо да бъде… [За] човешката реалност да бъдеш означава да избереш себе си.“

Като оставим настрана атеизма, дефиницията на Сартр за свободата е в съответствие с немската философска традиция. Това е определението, използвано от Кант, Шилер, Хегел и Маркс: свободата е прозрачност (разбиране на ситуацията без мистификация) и самообладание. Можеш да избереш да се подчиниш на външни авторитети – например да спазваш религиозни норми или да си патриот – и пак да си свободен, стига да не го правиш сляпо. Действията трябва да са избор, а не реакция. Трябва да мислите за себе си.

И все пак в Хусерл и Хайдегер няма нищо подобно на Сартровата идея за свободата. За Хайдегер краят на мисленето е състояние, чиито характеристики не са напълно ясни, но което би могло да се нарече квазимистично. Gelassenheit – освобождаване, спокойствие, „оставяне да бъде“ – е терминът, който той в крайна сметка избира за това състояние. Целта е да се постигне осъзнаване на нещата, а не те да се променят. За Сартр целта не е съзерцанието. Тя е действие. Същинската философия остава на заден план, още едно фалшиво обещание, което да подкрепи избора ни вместо нас. Тази част от мисълта на Сартр черпи вдъхновение от един съвсем различен начин на изразяване – американската художествена литература.

4.

Класически пример за „Парижкия ефект“ – превръщането на един регионален писател в световен – е случаят с Уилям Фокнър. Малка, но решаваща роля в тази трансформация изиграва [американският философ и културен теоретик] Джеймс Бърнам. Един от професорите на Бърнам в Принстън е френски емигрант на име Морис-Едгар Коандро. Коандро е започнал кариерата си в Мадрид, където преподава в лицей и превежда испански пиеси на френски език. През 1922 г., когато е на тридесет години, той заема мястото на преподавател по съвременни езици в Принстън. Той не знае нито дума английски.

По време на престоя си в Мадрид Коандро се запознава с Джон Дос Пасос. (Двамата са запознати от общия си приятел Хосе [Пепе] Роблес, който ще бъде убит, вероятно от агенти на Кремъл, по време на Испанската гражданска война.) Когато през 1925 г. е публикуван романът на Дос Пасос Манхатън [Manhattan Transfer], Коандро, който вече учи в Принстън, решава да го преведе на френски. Смята, че това може да бъде полезно упражнение за подобряване на английския му. Дос Пасос, който по това време е в левичарска фаза, живее в Ню Йорк и на всеки две седмици Коандро идва от Принстън, за да го види. Било е по време на забраната и те се срещали в едно спийкийзи [полулегален бар, където е можело да се пие алкохол], където бирата, както Коандро по-късно си спомня, prenait saveur de péché – придобивала вкус на грях. Коандро показвал на Дос Пасос какво е направил, а писателят, чийто френски бил отличен, поправял грешките и помагал на Коандро с идиоматични термини.

Когато завършват първата глава, Коандро пита Дос Пасос дали може да провери дали някой френски издател би проявил интерес. Дос Пасос се съгласява и Коандро изпраща главата на Гастон Галимар. Галимар я харесва и поръчва останалата част, а през 1928 г. преводът на Коандро на излиза в два тома във Франция. Книгата предизвиква сензация. Въпреки че Одисей е набран от френски печатари и публикуван в Париж през 1922 г., той все още не е преведен на френски език. Калейдоскопичната форма на Манхатън – съпоставянето на множество разкази от страна на Дос Пасос, както Джойс е направил в някои части на Одисей – изглежда на френските читатели вълнуващ и оригинален начин да се представи модерния град като палимпсест от едновременни, но прекъснати преживявания.

Галимар решава, че има добра находка в лицето на Морис-Едгар Коандро, и го насърчава да продължи да търси начини за подобряване на английския си език. Коандро вижда, че това, което се търси, е авангардна художествена литература, и пита колегите си от Принстън за съвременни американски автори, които да превежда. Техните препоръки – Бут Таркингтън, Уила Катър – му се сруват неподходящи, поради което той търси съвета на Бърнам. По това време Бърнам преподава в Нюйоркския университет. Той препоръчва Фокнър, който по онова време не е нито известен, нито ценен. Врява и безумие [The Sound and the Fury] (1929) и Докато лежах и умирах [As I Lay Dying] (1930) са все още до голяма степен пренебрегнати или игнорирани. Първото издание на Врява и безумие е продадено само в петстотин екземпляра. Коандро прочита тези романи, а след това и Светилището (1931). Това е началото на една любовна връзка за цял живот.

Коандро пише на Фокнър, за да уреди Галимар да откупи правата за френските преводи, и пише есе за писателя, което неговият приятел Жан Полхан публикува в Nouvelle Revue Française през 1931 г. – първата статия за Фокнър във Франция и една от първите навсякъде по света. (По-рано същата година Бърнам публикува подобно прозорливо есе за Фокнър в собственото си списание Symposium. „Ако утре всеки американски писател би могъл да издаде книга и аз можех да имам само една, щях да взема тази на Уилям Фокнър“, казва Бърнам.)

Галимар урежда превода на Светилището – първата книга на Фокнър, която има търговски успех в САЩ, но е смятана от много хора за скандална – от Рене Реймбо и Анри Делгов. Техният превод се появява през 1933 г., а преводът на Коандро на Докато лежах и умирах (Tandis que j'agonise) излиза година по-късно. И двата превода са големи хитове. Актьорът Жан-Луи Баро е обсебен от Tandis que j'agonise. Шест месеца я изучава и през 1935 г. създава сценична адаптация – пантомима, наречена Autour d'une mère. Това е първата му постановка, в която участва Антонин Арто.

„Във френската рецепция на американската култура се появява митът за примитивизма.“

Преводите на Фокнър се появяват в поредица на Галимар, наречена Du Monde Entier [от целия свят] – чужди романи с предговори от известни френски писатели. Предговорът към Светилището е написан от Малро, който току-що е публикувал изключително популярния Човешкото състояние (La Condition humaine). Предговорът към Докато лежах и умирах е написан от Валери Ларбо, приятел на Джойс и човекът, който ръководи френския превод на Одисей. Галимар вече е поискал и Коандро е предоставил преводите на Сбогом на оръжията на Хемингуей, публикуван през 1932 г. с предговор от Дрийо Ла Рошел, и И изгрява слънце, който излиза през 1933 г. с предговор от журналиста Жан Прево.

Коандро превежда още много американски романи – общо 35, сред които Светлина през август (1935) и Врява и безумие (1938), Божията нивица (1936) и Тютюнев път (1937) на Ърскин Колдуел и За мишките и хората (1939) на Джон Стайнбек. Войната официално прекратява разпространението на американска художествена литература в окупирана Франция (въпреки че в Париж има черен пазар на книги). Но след края на войната Коандро продължава да работи там, където е спрял, и превежда, наред с други американски писатели, Фланъри О'Конър, Труман Капоти, Рейнолдс Прайс, Уилям Гойен, Шелби Фут и Уилям Стайрън.

Други френски издатели също откликват на търсенето на американска художествена литература. През 1933 г. Грасе публикува превод на 42-ият паралел на Дос Пасос, а през 1937 г. Éditions Sociales Internationales публикува превод на 1919. (Третият том от трилогията САЩ на Дос Пасос, Големите пари, е публикуван във Франция едва през 1946 г.) Фокнър, Дос Пасос, Стайнбек, Колдуел и Хемингуей стават известни като les cinq grands [петимата големи].

Коандро създава канон. Ефектът от работата му е огромен – не само върху американците, които превежда, особено върху Фокнър, чиято френска рецепция почти сигурно е от решаващо значение за получаването на Нобеловата награда през 1949 г., но и върху самата френска литературна култура. 30-те години на ХХ век стават известни като „епохата на американския роман“. „Появата на френски превод на Манхатън, Сбогом на оръжията и Светилището беше откритие за цялата френска читателска публика“, пише Бовоар след войната. „Най-голямото литературно развитие във Франция между 1929 и 1939 г.“ – пише Сартр – „беше откриването на Фокнър, Дос Пасос, Хемингуей, Колдуел, Стайнбек“.

Французите имат свой собствен начин на четене на американската художествена литература и свое собствено разбиране за това какво представлява тя. Това разбиране е отчасти резултат от превода, а отчасти от възприетата представа за американците. Почти никой от френските писатели, които са повлияни от американската художествена литература, не е бил в Съединените щати. Познанията им за американския характер са получени от преведени романи и холивудски филми. (Но: погрешното възприемане е част от пре-предаването.)

Коандро преподава в Принстън до пенсионирането си през 1961 г., но съвсем съзнателно си остава французин. Собствената му политика е реакционна. Той е от градчето Ла Рош-сюр-Йон, което се намира във Вандея, в Западна Франция, някога сърце на роялистката и клерикалната опозиция срещу Френската революция и Наполеон. Въпреки приятелството им и успеха на Манхатън, Коандро отказва да преведе САЩ на Дос Пасос, защото не харесва лявата му политика. Причината да превежда толкова много южняци е, че се идентифицира с тях като бунтовници срещу модерната либерална държава.

В качеството си на преводач Коандро се опира на най-големите френски автори – Рабле, Монтен, Флобер, Жид. Това, което го интересува в американската литература, е техниката, а не американската история. Проблемът с превода на диалекта например той нарича „подробност с малка важност“. Селските хора в романите на Фокнър „говорят преди всичко като селски хора“, обяснява той, „и нищо друго няма значение. Същото разсъждение може да се приложи и към негрите.“ Това, което има значение за Дилси, възхитителната „маминка“ на семейство Компсън във Врява и безумие, не е цветът на кожата ѝ. „Всички мъже от моето поколение във Франция са познавали в домовете на своите родители и баби и дядовци бели момичета, аналози на Дилси. Знаем как са говорили и това е единственото нещо, което ни интресува“. Той съветва френските читатели, че сюжетите на Гранд Гиньол [гротеска, ужас] в романите на Фокнър – заедно с идиотизма, убийствата, изнасилванията, кръвосмешението, расизма и общата поквара – могат да бъдат игнорирани. „В произведенията на Уилям Фокнър темата е само претекст за демонстрация на техника“, пише той в статията си в NRF. „… За да бъдем справедливи към Фокнър, трябва да забравим темите му и да разглеждаме само начина, по който той ги разглежда.“

Затова преводачите на Галимар смятат, че диалектът е нещо, което не е задължително да възпроизвеждат. „Патосът би могъл да заинтересува англоезичния читател“, обяснява Ларбо в предговора си към Tandis que j'agonise, „… но той не е нищо повече от деградирал английски, развален от небрежност и лоши навици, който за нас е по-непроницаем, отколкото цветист.“ Но в едно отношение Ларбо и Коандро правят от необходимостта добродетел. Защото как изобщо може да се преведе американската народна проза и особено американската разговорна реч, която е предимно англосаксонска, на романски език като френския? „Dat's de troof“ [тва е истинъта], казва Йов, старият чернокож мъж, който работи в магазина на Джейсън Компсън във Врява и безумие. Преводът на Коандро: „Ça, c'est bien vrai, dit-il.“ Разбира се, това не е същото.

Това означава, че френските преводи на американски романи до голяма степен изчистват маркерите на расата, региона и класата. Ефектът е класициране [превръщане в класическо на нещо, което всъщност е профанно]. Малро описва Светилището като „изригване на гръцка трагедия под формата на детективска история“; Ларбо нарича Докато лежах и умирах „омировски“. Тези фрази от предговорите се повтарят в рецензиите и се превръщат в основа за френската рецепция на съвременната американска художествена литература. Отхвърлянето на сюжета и универсализирането на темите прехвърлят фокуса върху техниката, което е точно там, където Коандро го иска.

Какво толкова модерно и вълнуващо намират французите в американската литературна техника? Първо, те смятат, че писатели като Фокнър и Дос Пасос са решили проблема с представянето на времето. Времето е традиционно френско занимание. Романът на Марсел Пруст е паметник на това увлечение, което стои и зад известността на философа Анри Бергсон, чието разграничение между часовниково и преживяно време, което той нарича la durée, е в основата на първата му книга Essai sur les donées immédiates de la conscience (преведена като Време и свободна воля) през 1889 г. Французите смятат, че Фокнър е постигнал мощно представяне на преживяното време чрез радикално субективизиране на разказа и чрез разрушаване на разграничението между възприятие и спомен. В началната част на Врява и безумие например потокът на съзнанието на Бенджи се редува между настоящи и запомнени възприятия без очевидна текстова сигнализация (което е причината много читатели да се затрудняват да го осмислят).

Фокнър и Дос Пасос показват на френските романисти, че разказът може да се организира нелинейно и нехронологично. „Фокнър е успял да придаде на разказа си продължителност [durée], въпреки че е унищожил нормалната времева последователност“, както казва Бовоар. Коандро смята, че за Фокнър понятието за минало, настояще и бъдеще е само „удобна илюзия в мозъците ни“. Друг френски критик предлага Фокнър да отиде отвъд Джойс и Вирджиния Улф, като се откаже от фактологичната кохерентност на потока на съзнанието – Аз-а – и възпроизведе „несъответстващата на елементарните усещания за себе си множественост [la multiplicité hétéroclite]“.

Другото, което очарова французите в американската художествена литература, е премахването на психологията. „Хемингуей никога не навлиза в героите си“, пише Сартр. „Той ги описва винаги отвън… Героите на Хемингуей и Колдуел никога не се обясняват. Те само действат.“ Сартр смята, че Фокнър е негов вид феноменолог: той показва вътрешността само за да потвърди, че там няма нищо. Мисълта при Фокнър е просто сбор от намеренията на човека, а характерът – сбор от действията му. Американският роман сякаш напълно отхвърля това, което модерният френски роман, и парадигматично романът на Пруст, е превърнал в своя специалност: интроспекцията и анализа.

Въпреки че французите говорят общо за l'école d'outre-atlantique и le style américain, различните френски писатели реагират на различни американски писатели. Жул Ромен се възхищава на Дос Пасос, за когото смята, че е открил повествователна техника за представяне на колективността, за превръщане на духа на града в главен герой на романа. Бовоар казва, че макар да е заимствала формални елементи от Дос Пасос за L'Invitée, най-очевидното влияние върху писането ѝ е било на Хемингуей (някои от чиито разкази е чела на английски). Камю (който не е знаел английски) казва, че е написал L'Étranger в американски стил, който Сартр определя като стила на Хемингуей. Сартр публикува влиятелни есета върху Фокнър, но в крайна сметка го намира за твърде фаталистичен. „Обичам изкуството му“, пише той, „но не вярвам в неговата метафизика.“ Но нарича Дос Пасос „най-великият писател на нашето време“, а кръстосаното повествование на собствената му трилогия Les Chemins de la liberté (Пътищата на свободата) е създадено по образец на U.S.A. (или поне на двата тома, които Сартр е успял да прочете на френски език).

Във френската рецепция на американската култура се появява митът за примитивизма. В предговора си към Сбогом на оръжията Дрийо пише развълнувано за бруталността и суровостта на писането на Хемингуей. Когато след войната харвардският професор Пери Милър обикаля европейските университети и изнася лекции за американската литература, навсякъде, където отива, той споделя, че американското писане предизвиква ентусиазъм – стига да е жестоко. „Щом само една книга се отличава със стигмата на американското насилие, тя се приема безкритично като истинска“ – съобщава Милър. „… Почти всичко, което претендира, че е „жестоко“, ще бъде прочетено.“ Той открива, че не може да развълнува европейците с възраждането на Хенри Джеймс.

Французите смятат, че американската художествена литература е сурова и директна, защото американците са такива. В американските романи, казва Камю през 1947 г., „човекът е описан, но никога не е обяснен“; историите са универсални, но „само на нивото на елементарното“. Сартр смята, че le style américain е непресметнат и нерефлексивен, вид спонтанен изблик, и че американските писатели се изразяват по този начин, защото не могат да се сдържат. „Когато Хемингуей пише своите кратки, разхвърляни изречения, той само се подчинява на темперамента си“, обяснява Сартр. „Той пише това, което вижда… Ако Фокнър нарушава хронологичния ред на разказа си, то е, защото не може да направи друго. Той вижда как времето прескача с безредни скокове.“ Разбира се, Фокнър показва времето, което прескача с нестройни скокове, не защото не може да се въздържи. Той показва времето по този начин, защото е чел Бергсон.

Френските критици имат обяснение за липсата на обяснение в американската художествена литература: те смятат, че американските писатели имитират филмите. Аргументът е изтъкнат в най-важното критическо изследване във Франция на американската художествена литература (имало е няколко такива) – L'Âge du roman américain (Епохата на американския роман) на културоложката Клод-Едмон Мани, публикувано през 1948 г., но съставено от статии, публикувани първоначално през 1944 и 1945 г. Мани твърди, че техниките в американската художествена литература са литературни адаптации на киното. Тя казва много за монтажа и премълчаването, но на най-основно ниво французойката смята, че влиянието на киното може да се види в паратактичната атомизация на действието – разказ под формата и после, и после, и после, и после– на писатели като Хемингуей и Дос Пасос. Това, което ни се представя, е поредица от действия без коментар, като сцена във филм.

Ентусиазмът на Сартр и Бовоар по отношение на американската художествена литература върви ръка за ръка с ентусиазма им по отношение на американската популярна култура като цяло и по-специално на американските филми. Те са чели Дашиъл Хамет; били са отдадени на американската народна музика – спиричуъли, работнически песни, блус. Обичат холивудските уестърни и гангстерските филми. Когато след войната създават свое собствено списание като заместител на спряната NRF, го кръщават на филма на Чарли Чаплин Модерни времена. Мразят френските филми и френската художествена литература. „Мразехме цялата идея за вътрешен живот“, казва Бовоар.

По време на службата си в армията Сартр записва в дневника си фантазията си да се превърне в човек на нерефлексивното действие. Такъв човек, пише той, би бил

красив, нерешителен, неясен, бавен и праволинеен в мислите си; [той] не би имал никаква придобита грация, а само мълчалив, спонтанен вид: по някаква причина го видях като работник и скитник в източната част на САЩ. Как бих искал да почувствам как в мен бавно, търпеливо се формират несигурни идеи! Как ми се искаше да кипя от големи, неясни ярости; да припадам от големи, безмотивни излияния на нежност! Моят американски работник (който приличаше на Гари Купър) можеше да прави и да чувства всичко това. Представях си го седнал на железопътния насип, уморен и прашен; чакаше камиона за добитък [le wagon à bestiaux], в който щеше да скочи незабелязано – и ми се искаше да бъда той… [човек], който малко мисли, малко говори и винаги постъпва правилно. Сартр изглежда е объркал източната и западната част на Съединените щати и е забавно да си го представим като Гари Купър, който скача в камион за добитък, каквото и да означава това. Очевидно е, че е взел представата си за Америка и американеца от филмите. Но за него е имало смисъл да прави това, защото се е опитвал да анализира пътя си от една култура на анализа. В известен смисъл той се опитва да прави философия в американски стил (le style américain).

5.

Първоначално Сартр избягва да използва термина „екзистенциализъм“. Това може би се дължи отчасти на асоциациите му с Existenzphilosophie – т.е. с немската философия – и отчасти на факта, че „екзистенциализъм“ вече се използва от християнски мислители, повлияни от Киркегор, като френския философ Габриел Марсел. Преди всичко останало обаче Сартр не иска да се възползва от съюза с комунистите, с които е имал противоречиви отношения по време на окупацията. След Освобождението комунистическата преса започва да атакува екзистенциалистите, включително Сартр и свързаните с него писатели като Камю.

Това не е за пренебрегване. ФКП има значителна медийна власт. Тя контролира дванадесет всекидневника и четиридесет и седем седмичника във Франция, както и още седемнадесет седмичника, управлявани от партиите в коалицията „Национален фронт“. Les Lettres Françaises, вестникът на Съпротивата, който комунистите поемат след Освобождението, има тираж от сто хиляди екземпляра. Затова на 29 декември 1944 г. Сартр публикува À propos de l'existentialisme: mise au point („За екзистенциализма: по-точно обяснение“) в комунистическия вестник Action. Това е първият път, в който той използва термина „екзистенциализъм“ в печата.

„С отчаянието започва истинският оптимизъм“, пише Сартр.

Редакторите на Action са поканили Сартр да се включи и, както подсказва заглавието, той си го представя като разяснение, предшестващо сближаването. Той отхвърля обвиненията, че екзистенциализмът е заразен от нацизма поради връзката си с Хайдегер (който се е присъединил към нацистката партия) и че е философия на песимизма и отчаянието – нападки, които според него изглеждат „вдъхновени от недобросъвестност и невежество“. По ключовия въпрос той твърди, че екзистенциализмът е съвместим с марксизма. „Не е ли факт – попита той, – че Маркс би приел този наш девиз за човека: прави, като правиш, прави себе си и не бъди нищо друго освен това, което си направил от себе си? „Всичко, което екзистенциализмът прави, обяснява той, е да изясни, че макар по силата на историческите обстоятелства работникът да е член на потисната класа, той все пак има избор: да се остави да му  бъде диктувано от тези обстоятелства или да предприеме действия, за да ги прекрати – „да бъде човекът, който отказва да остави мизерията да бъде съдбата на човека“. С други думи, има разлика между работническата класа „в себе си“ и работническата класа „за себе си“. Осъзнаването на собственото положение е първата стъпка към преодоляването му.

На 11 януари 1945 г., две седмици след излизането на статията, Сартр заминава за Съединените щати. Камю го е поканил да представлява Combat на обиколка за френски журналисти, организирана от Американското бюро за военна информация и целяща да популяризира военните усилия – и по-специално да подобри американските отношения с дьо Гол. В пътуването участват осем френски журналисти и то е сериозна обиколка. Сартр прекарва четири месеца в Съединените щати и Канада, като посещава, наред с други места, Ню Йорк, Балтимор, Чикаго, Питсбърг, Големия каньон (пилотът им вкарва самолета в каньона), Холивуд (където гледа Гражданинът Кейн и Казабланка – филми, които не са гледани в окупирана Европа) и Юга. Групата се среща с президента Рузвелт в Белия дом. По време на посещението си Сартр пише тридесет и две статии, двадесет и една за Combat и единадесет за Le Figaro, повечето от които са кратки, но добре отразени истории за условията на живот, особено за трудовите и расовите отношения в Съединените щати.

Когато Сартр се връща в Париж през май 1945 г., градът е променен. Безпартийният дух на Съпротивата и еуфорията от Освобождението вече са започнали да се разсейват към края на 1944 г., а зимата на 1944-1945 г. е една от най-лошите на века. Епурацията [прочистването] е в ход; някои заподозрени в сътрудничество са арестувани и съдени, а много други са преследвани или убити от отмъстители. А страната няма пари. Условията на живот след Освобождението не са значително по-добри от условията на живот по време на войната.

През април парижани за първи път виждат киноленти и снимки от Дахау и Белзен. През май оцелелите депортирани (повече от 200 000 души са загинали в плен) започват да се връщат от принудителния труд в Германия и от концентрационните лагери. Те преминават през Gare d'Orsay – пречупени, изтощени, видимо травмирани хора. Шест хиляди от тях умират скоро след пристигането си. За лагерите е имало слухове, но когато депортираните се завръщат, пише Бовоар, „открихме, че не сме знаели нищо… Срамувах се, че съм жива“. Хората, които излизат да посрещнат близките си, плачат. Тези образи, както и митът за Съпротивата, се вкореняват в следвоенното въображение.

Но интелектуалният живот е силен. Идеите отново имат значение. Те вече не са мисли във вакуум или разпространявани под земята; последствията изглеждат възможни. Когато L'Être et le néant излиза през лятото на 1943 г., са отпечатани само две хиляди екземпляра и критиката не му обръща особено внимание. Но по времето, когато Сартр се завръща от американското си пътуване, книгата се превръща, заедно с Le Mythe de Sisyphe на Камю, в един от основните експонати в това, което Мерло-Понти нарича la querelle de l'existentialisme – спорът за екзистенциализма.

През юни Action публикува отговора на марксисткия социолог Анри Лефевр на Mise au point на Сартр. Лефевр критикува Хайдегер още от началото на 30-те години и вижда в L'Être et le néant същия съзерцателен интелектуализъм, който не харесва във философията на Хайдегер. Той обвинява Сартр в идеализъм, нарцисизъм и мракобесие. „La réalité humaine“ е „une réalité historique“, пише той, и нарича екзистенциализма „теоретична военна машина срещу марксизма“. Накратко, предложението на Сартр за сближаване е отхвърлено.

През лятото за екзистенциализма се говори навсякъде. Във Франция философът Жан Бофре, бивш възпитаник на Екол нормал, чийто интерес към Хайдегер и Хусерл е провокиран от ранните трудове на Сартр, публикува в хуманистичното списание Confluences изследване на екзистенциализма в няколко части. В Обединеното кралство логическият позитивист A. J. Ayer пише критика в две части на L'Être et le néant за Horizon. Не е изненадващо, че тя не е приятелски настроена. „[М]аса от често много фини, но отчайващо погрешни ratiocination [подобни на мислене]“ е начинът, по който той описва дискусията на Сартр за времето.

В Съединените щати кореспондентът на Partisan Review в Париж Харолд Каплан нарича Сартр, Камю и Бовоар „най-живото литературно движение във Франция“ и посвещава половината от своето „Парижко писмо“ в броя от есента на 1945 г. на обсъждане на френския екзистенциализъм, най-вече на Сартр. Алберт Герар, професор от Харвард, служещ във Франция в армейското подразделение за психологическа война, съобщава в Harper’s, че интелектуален Париж има две мании: американския роман и философията на Сартр. Той предполага, че американските романи са били популярни, защото са били възприемани като художествен израз на екзистенциалната философия. Самият Сартр публикува широко – във Vogue, „Новото писане във Франция“ (популяризирайки Камю), и в Horizon и Partisan Review, „Делото за отговорната литература“.

Концепцията за отговорността на писателя може да е означавала много неща за американските и британските читатели на Сартр, но във Франция тя означава нещо специфично. Това е алюзия за épuration [чистките]. Това е скрит отговор на въпроса дали писателите, които са сътрудничили, трябва да бъдат наказвани. Защо писателят, който е сътрудничил, трябва да бъде третиран различно от индустриалеца?, пита през февруари Веркор, когато Сартр е в Съединените щати. Защото писателят е отговорен не само за собствените си мисли, но и за мислите на всички хора, на които е повлиял. „Да сравняваш индустриалеца с писателя – пише Веркор, – е все едно да сравняваш Каин с дявола. Престъплението на Каин завършва с Авел. Опасността от дявола е безгранична.“

Това, което Бовоар нарича „екзистенциалистко настъпление“, започва през есента на 1945 г. През септември Сартр публикува първите два тома на Les Chemins de la liberté, а Бовоар публикува втория си роман Le Sang des autres (Кръвта на другите). На 1 октомври излиза първият брой на Les Temps Modernes. Редакционното изявление, призоваващо към литература на ангажираността, е разширена версия на статията за „отговорната литература“, която Сартр е публикувал в Horizon и Partisan Review. С това изявление Сартр ефективно адаптира правния и етичен стандарт на следвоенните чистки към мирното време. Писателите винаги трябва да носят отговорност за политическите последици от това, което пишат.

Романите на Сартр и Бовоар, както и новото списание получават голямо внимание във френската преса, затова е малко изненадващо, че вечерта на 29 октомври, когато Сартр се появява, за да изнесе публична лекция в една зала на улица „Жан Гужон“, толкова много хора се опитват да влязат вътре, за да го чуят, че самият той едва успява да влезе. Първоначално той си мисли, че комунистите са дошли да протестират. На следващия ден Combat отпечатва колоритно описание на прегрятата зала с четиристотин души публика, счупени мебели, припаднали хора и оратора, който се мъчи петнадесет минути да стигне до трибуната.

Тогава Combat популяризираше всичко, което правят Сартр и Бовоар, така че би било възможно да се подозира някаква хипербола на езика. Но всеки вестник, който публикува материал, съобщава за огромно [публично] влюбване. Няколко дни по-рано Сартр е изнесъл лекция на същата тема в Брюксел и там също се е събрала голяма тълпа. В Париж в аудиторията е Гастон Галимар; Габриел Марсел, поканен от организаторите и пристигнал двадесет минути по-рано, не успява да влезе. „Представете си станция на метрото, Опера или Шато, след едночасово закъснение, и това ще ви даде слаба представа за тълпата, която се опитва да влезе, описа той преживяването си.

Заглавието на Сартр Екзистенциализмът е хуманизъм е избрано в последния момент след консултация с организаторите на събитието, а цялата проява има импровизиран характер. Сартр говори спокойно, с ръце в джобовете, в продължение на един час, след което си тръгва. Планираната дискусия е отменена поради късния час. На следващия ден Сартр открива, че е станал известен. Лекцията му се превръща в културното събитие на 1945 г.

Славата му е толкова голяма, че Луи Нагел, издател, който е и драматичен агент на Сартр, убеждава Сартр да запише това, което си спомня от разговора. Редактор допълва сборника с инсценирана „дискусия“, в която Сартр отговаря на въпроси на Пиер Навил, бивш троцкист, както и на анонимен събеседник. Книгата излиза в Париж през февруари 1946 г. под заглавие Existentialisme est un humanisme; на следващата година Философската библиотека публикува превод на английски език, озаглавен просто Existentialism. Тъй като пълният превод на L'Être et le néant на английски език се появява едва през 1956 г., а дори и тогава повечето нефилософи намират книгата за доста неразбираема, резултатът е, че за ужас на Сартр тази популярна лекция се превръща в най-широко известния от всичките му философски трудове.

Екзистенциализмът, обяснява Сартр в малката си книга, не е нищо друго освен „опит да се извлекат всички последствия от една последователна атеистична позиция“. Екзистенциалистът намира за мъчително, че Бог не съществува, защото изчезването на Бога означава, че, както казва Иван Карамазов на Достоевски, всичко е възможно. Но, продължава Сартр, това е „самата отправна точка на екзистенциализма“. Това означава, че всяко решение е свободно и че ние, и само ние, сме отговорни за него. Следователно всеки избор е морална хазартна игра. След като веднъж сме избрали, трябва да живеем така, че да направим този избор правилен. Нищо извън действието не може да го потвърди. Както казва Сартр: „В светлата сфера на ценностите нямаме нито извинение зад себе си, нито оправдание пред себе си. Ние сме сами, без оправдания.“

Сартр обича да черпи илюстрации от литературата и да създава свои собствени измислени герои и винетки – като сервитьора в L'Être et le néant, чието усвояване на образа на „сервитьора“ е пример за концепцията за недобросъвестност. (Тази употреба на измислени илюстрации е характерна за екзистенциалисткото писане, което дължи голяма част от усещането си за характер на литературата). В Екзистенциализмът е хуманизъм Сартр излага някои от тезите си, като използва случки, взети от Воденицата на река Флос [на Джордж Елиът] и Пармският манастир. Но ключовата история в книгата е тази, известна като „дилемата на студента“.

По време на войната, разказва Сартр, един студент дошъл да му поиска съвет. Брат му е убит от германците, а баща му има колаборационистки наклонности. Студентът е единственият източник на утеха, останал на майка му. Неговата дилема е дали да се присъедини към Свободните френски сили във Великобритания, да отмъсти за брат си и да се бие за Франция, или да остане вкъщи, за да се грижи за майка си, която, ако той бъде убит, ще бъде съсипана. Това е дилема, защото и за двата избора могат да се посочат основателни причини. Няма идеално решение. Какво трябва да направи студентът? „Имах – заключава Сартр – само един-единствен отговор: „Свободен си, избери, тоест измисли сам“. Никаква обща етика не може да ви покаже какво трябва да се направи; в света няма знамения [il n'y a pas de signe ].“

Не може всички етични системи да са неопределени по отношение на дилемата, пред която е изправен студентът. Сартр иска да каже, че нито един избор, продиктуван от априорни принципи, не може да бъде свободен избор, но всеки избор, направен в името на свободата, е по дефиниция правилният избор. И – в това отношение Сартр е категоричен – същият избор, направен несвободно, винаги е грешен избор. Няма особени заслуги в това, че си имал късмет. Човек трябва да се издигне над бездната, преди да може да каже, че е действал свободно, а след като е действал, вече няма нужда да се обяснява. „Героите на Хемингуей и Колдуел никога не се обясняват. Те само действат.“

Не е известно дали Сартр е измислил дилемата на студента, но тя е разпознаваема като вариант на финалната сцена в Казабланка, когато Хъмфри Богарт избира да се присъедини към свободните французи, вместо да отлети с Ингрид Бергман. (Филмът Малтийският сокол, който Сартр може би също е гледал при посещението си в Холивуд, завършва по същия начин, когато Богарт решава да предаде Мери Астор на закона.) Изборът е между любовта и дълга; всеки път побеждава дългът. Откъде знаем, че дългът е правилният избор? Защото Богарт би могъл, с нашето одобрение, да избере любовта. Той преценява по достойнство предимствата на всеки вариант, но решението му не е взето по общи причини. Краят на неговия анализ – краят на всички анализи – е: Кой знае? Въпросът е просто да се скочи в камиона за добитък.

Това не изглежда като голяма опора за някаква политика, но за много хора екзистенциализмът е бил привлекателен именно в това. Във време, в което вредата от обвързаността с идеологията е видима навсякъде, Сартровият екзистенциализъм е антиидеологичен. Той е философия на ангажираността, но не диктува никаква конкретна ангажираност. В контекста на Студената война това би могло да бъде освобождаващо. Изправен пред избора между Изтока и Запада, екзистенциализмът казва само: Изберете, т.е. измислете. Но поемете отговорност за избора си.

„С отчаянието започва истинският оптимизъм“, пише Сартр в статията в Action. Той е имал предвид, че едва когато осъзнаем, че светът, който искаме, няма да се появи само с нашите надежди за него, сме готови да поемем отговорност за действията си – готови сме да се присъединим към Свободните французи (както, предполагаме, е направил хипотетичният студент). Но нашият ангажимент винаги е свързан с неосъщественото. Ние сме верни на един идеал, който се намира някъде зад хоризонта на настоящето. Странната последица от това е, че в крайна сметка капризите на настоящата ситуация са тези, които диктуват избора ни. Нямаме нищо друго, което да ни ориентира. Екзистенциализмът не предполага никакъв морал, казва Бовоар пред Доминик Ори в интервю месец след лекцията на Сартр. „От своя страна“, казва тя, „аз се стремя да открия такъв.“

6.

През следващите двадесет години Сартр се опитва да си изработи modus vivendi между екзистенциализма и марксизма – по-конкретно марксизма в неговата инстанция през ХХ век – Съветския съюз. В хода на тази борба, която никога не е била пряка, той губи приятелството на повечето си съвременници, включително Арон, Мерло-Понти и, най-публично и болезнено, Камю. Губи и голяма част от аудиторията си в Съединените щати и Великобритания.

Но в продължение на три години след лекцията, която се превръща в Екзистенциализмът е хуманизъм, екзистенциализмът е почти мания във Франция, Обединеното кралство и Съединените щати. Partisan Review, Horizon и малкото списание на Дуайт Макдоналд Politics публикуват специални френски броеве, посветени предимно на писатели екзистенциалисти. Les Temps Modernes отвръща на комплимента със специален американски брой, който включва есета за комикси, негърски духовни песни, музиката на Ню Орлиънс и булевард „Санта Моника“. Екзистенциализмът е тема на влиятелен брой на Yale French Studies. В Ню Йорк се появяват малки списания за изкуство с екзистенциалистки привкус: Possibilities (1947 г.), Instead (1948 г.), Tiger’s Eye (1948 г.). Самите екзистенциалисти, т.е. почти изключително Сартр, Бовоар и Камю, макар че се опитват да се разграничат от философията, са обект на очарование в пресата. Някои от репортажите са карикатурни и сатирични, но това е един от начините, по които пресата отдава почит на успеха.

Във Франция и Съединените щати са публикувани десетина книги за екзистенциализма – от въвеждащи до научни и полемични. Сред по-значимите са книгата на редактора на Partisan Review Уилям Барет Какво е екзистенциализъм? (1947 г.) и книгата на унгарския критик Георг Лукач Екзистенциализъм или марксизъм? (1948 г.), полуофициално отхвърляне на Сартр от водещия теоретик на европейските марксисти. Лукач нарича цялата традиция на екзистенциалната философия от Хусерл до Сартр „постоянен карнавал на фетишизираната насоченост навътре“. Официалното отхвърляне е направено във Вроцлав, Полша, през 1948 г. на спонсорирания от Съветския съюз Конгрес на интелектуалците за световен мир, организиран от Андрей Жданов, където председателят на Съюза на съветските писатели Александър Фадеев нарича писатели като Сартр „чакали, които са се научили да пишат на машина, хиени, които знаят как да използват перо“. През същата година Свещеното ведомство на Ватикана поставя всички произведения на Сартр в индекса на забранените книги.

Екзистенциализмът има слабо влияние върху академичната философия извън Франция. Влиянието му е регистрирано в други сфери – но те са много. В Съединените щати екзистенциализмът се възприема като нещо, свързано с авангардната литература и живописта, с джаза, с въпросите за смисъла и стойността, с възможността или невъзможността за религиозна вяра, с нравите на личния живот. Френският екзистенциализъм е привлекателен и защото е парижки: той идва от сърцето на модерното. И почти най-честото нещо, което се казва за екзистенциализма в Съединените щати, е колко европейски е той. „За френската култура беше триумф да накара 57-а улица да говори за философия“, пише Барет.) „Екзистенциалната философия беше придобила гласа на френското красноречие и беше нещо, което трябва да бъде усвоено заедно с френската живопис, мелничарство и литература, надарена с очарованието на галския вкус и финес.“

Бовоар има подобна теория. „Градът на светлината е потънал в мрак“, казва тя от името на Анри, фигурата на Камю, в нейния роман à clef [ключов] за следвоенния Париж, Мандарините (1954). „Ако един ден отново заблести, блясъкът на Париж ще бъде като този на други паднали световни столици – Венеция, Прага, отдавна мъртвия Брюж. Не същите улици, не същият град, не същият свят.“ Бовоар тълкува модата на екзистенциализма като своеобразна компенсация за тази загуба на истинско международно влияние. „[Н]ай-вече второкласна сила – пише тя в мемоарите си, – Франция издигаше най-характерните си национални продукти с оглед на експортния пазар: висша мода и литература … Другите страни бяха засегнати от този шум и изглеждаха твърде щастливи да го направят още по-голям.“

А интересът към френския екзистенциализъм съвпада с интереса към френската мода. През март 1945 г. в Лувъра е организирана грандиозна модна изложба с манекенки, наречена Le Théâtre de la Mode. След това изложбата тръгва на световно турне, като посещава Лондон, където кралицата прави частен оглед, Лийдс, столицата на текстилната индустрия в Йоркшир, Барселона, Ню Йорк, където е отразена отблизо от браншови списания като Women's Wear Daily, и Сан Франциско. Тя напомня на света, че френската мода е все още жива. След това, през февруари 1947 г., Кристиан Диор представя своята „нова визия“ в дамското облекло. Шоуто му е отразено с голям интерес от американските модни списания, особено от Harper's Bazaar, който още през 1946 г. има специален „парижки брой“. Всъщност терминът „New Look“ първоначално е използван от редакторката на Harper's Bazaar Кармел Сноу. На авеню Монтен, където е ателието на Диор, се стича тълпа от модни жени от Великобритания и САЩ.

Екзистенциализмът се превръща в нещо повече от философия. Той се превръща в мода, в начин на мислене – дори в название на начин на живот. Той залива културното поле. Екзистенциализмът придава на следвоенния живот сартровски речник: тревога, автентичност, гузна съвест. Той се свързва с термини, които произлизат основно от Камю: абсурд, аутсайдер, бунтар. В по-аморфен и по-дълбок смисъл екзистенциализмът предоставя на изкуството и мисълта образ на „човека“. Това е образът, който се открива в някоя картина на Жан Дюбюфе, скулптура на Алберто Джакомети или пиеса на Самюъл Бекет: изпразнен, незащитен, в екстремна ситуация, но затова пък чисто човешки – „просто дълъг, неясен силует, който върви по линията на хоризонта“, както Сартр описва скулптурата на Джакомети. Тази фигура е антигероят на фантастиката от средата на века, непознатият, неназовимият, висящият човек. Но тя все още е „човек“, все още същество, което притежава едно нещо, което го отличава от останалото съществуване: силата да избира. Очевидно е коя е била тази фигура. Този френски експортен продукт, краен продукт на дълга верига от междукултурни присвоявания и погрешни интерпретации, беше образът на следвоенния европеец – изгнаника, човека от съпротивата, оцелелия от лагерите.

Луи Менанд е американски писател и университетски преподавател, с фокус върху културната история на САЩ; щатен автор на списание Ню Йоркър. Той е носител на награда „Пулицър“ за книгата The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America (2001).