През 1993 Том Ханкс спечели „Оскар“ за най-добър актьор, като се наложи срещу Даниъл Дей-Луис, Лорънс Фишбърн, Антъни Хопкинс и Лайъм Нийсън. През 1994 Том Ханкс отново спечели „Оскар“ за най-добър актьор, като този път се наложи срещу Морган Фрийман, Найджъл Хотърн, Пол Нюман и Джон Траволта. Започнахме да си мислим, защо Том Ханкс да не печели „Оскар“ за най-добър актьор всяка година докато се снима в киното? Щом Том Ханкс е по-добър актьор от Даниъл Дей-Луис, Лорънс Фишбърн, Антъни Хопкинс, Лайъм Нийсън, Морган Фрийман, Найджъл Хотърн, Пол Нюман и Джон Траволта, има ли изобщо актьор от когото да не е по-добър? От историята знаем обаче, че няма актьор, който да е печелил една и съща награда година подир година. Но има ли някаква причина за това? Има ли някакъв закон, който не допуска Том Ханкс да печели вечно „Оскар“ за най-добър актьор?
Отговорът е да. Има такъв закон. Това е законът на тригодишния лимит, известен също като Железния закон на популярността. Този закон повелява, че звездната фаза не може да бъде по-дълга от три години. Няма наказание за нарушаването на този закон, поради простата причина, че той е ненарушим. Не става дума просто за правило на етикецията, за статистическа норма или социално-научно самомнение, като теорията за значението на реда, в който се раждат децата. Това е вярно априори, това е действителността, която обяснява всяка друга действителност. Това е един железен закон. Той е останал скрит досега, само защото е съвсем явен. Беше прието да се смята, че ако съществува някаква формула, която би могла да обясни огромната и така разнообразна панорама на човешките постижения, нейното откритие ще изисква олимпийски подвизи от метафизическа спекулация и задълбочени анализи на сложни масиви от статистически данни, или пък ще трябва да се изчака създаването на пълна карта на човешкия геном. Оказва се обаче, че не е необходимо никакво задълбочено мислене – дори абсолютно никакво мислене. Всеки, който разполага с един свободен следобед и куп стари броеве на списание Variety, би могъл да го открие. Отговорът е бил налице през цялото време – простото правило за трите години.
Нека още в самото начало оборим един очевиден контрааргумент. „Ами „Бийтълс“?, с право би могъл да възрази някой. През 1964 те се появиха за пръв път в „Шоуто на Ед Съливан“ и веднага след това заеха върховете на всички класации, където останаха практически до 1970, когато групата се разпадна. „Meet the Beatles!“[1] (1964) беше № 1 сред албумите; също както „Help!“ (1965), „Rubber Soul“ (1965), „Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band“ (1967), White Album (1968), „Abbey Road“ (1969) и „Let It Be“ (1970). Това са шест, а не три години. А и дали, ако Пол и Йоко се разбираха по-добре, „Бийтълс“ нямаше да останат № 1?
Отговорът се съдържа в цифрата шест. „Бийтълс“ не надхвърлиха тригодишния лимит; те просто имаха два последователни тригодишни мандата. За да постигнат това, те трябваше фактически да бъдат две различни групи: симпатични чорльовци (1964-67), а след това хипи-артисти (1967-70). Ако бяха останали чорльовци след 1967, те щяха да изгубят звездния си статут; което щеше да се случи и ако бяха просъществували като артисти след 1970. За да поддържат звездния си статут през 1970-те, „Бийтълс“ трябваше да се преобразят още веднъж, в нещо подобно на „Ролинг Стоунс“ – или на Елтън Джон. Малцина са звездите като „Бийтълс“, които са успели да се префасонират веднъж – например, Мадона, която изкара три години като неоспорваната царица на вулгарния сексуален шик (1985-88), а след това още три години (1989-92) като по-благовъзпитана версия на същото. Никоя звезда обаче не се е радвала на поредица от три поредни звездни цикъла.
Звездата си остава звезда, разбира се – и това е проблемът. Защото популярността не е равнозначна на това да бъдеш звезда. Тук аз използвам понятието „популярност“ в един специфичен, технически смисъл – като дискретен и ясно разпознаваем епизод в живота на една звезда. Популярността е периодът на неизбежност, времето, когато всичко функционира по такъв начин, че си мислиш, че ще бъде така вечно. Апаратът изглежда перманентно настроен на честотата, на която звездата предава. Да бъдеш звезда означава, че нищо, което вършиш, не може да бъде асиметрично на онова, което хората желаят, понеже ти си онова, което те желаят. Звездният цикъл е кръстовището, на което личността се среща с историята, пълно покритие между актуалното състояние на света и местоположението на звездата.
Само че светът продължава по своя път. Както впрочем и звездата, жива реликва от един отминал вече момент. Обикновено ние ценим реликвите и затова някои артисти (Елизабет Тейлър) остават звезди цели десетилетия след изтичането на звездния им момент (1963-66, от „Клеопатра“ до „Кой се страхува от Върджиния Улф?“). Популярността прави звездите, но дори звездите да блестят вечно, популярността винаги залязва. Такава е разликата между това да бъдеш забелязван в ресторантите и да говорят за теб в ресторантите; такава е разликата между това да те забелязват и да бъдеш неизбежен.
Тъй че Том Ханкс може да спечели още един „Оскар“ за най-добра мъжка роля, макар че никой не го е печелил три пъти, но ако това стане, хората ще си кажат „страхотно!“. Няма нищо лошо в това да ни се напомня какъв наистина страхотен актьор е Том Ханкс. С други думи, хората ще си кажат това, което казаха през 1992, когато Ал Пачино спечели „Оскар“ за „Мирис на жена“; а именно, че той е един достоен призьор. Никой не си помисли тогава, ама тоя тип винаги ли ще печели награда за най-добър актьор? Защото всички знаеха, че Ал Пачино е изживял вече своята тригодишна звездна фаза, 1972-75, когато се появи в „Кръстникът“, „Серпико“, „Кръстникът II“ и „Кучешки следобед“, като бе номиниран за изпълнението си и в четирите филма. След това излезе „Звездни войни“ и светът навлезе в нова фаза. В Холивуд престанаха да правят филми като „Кръстникът“ и „Кучешки следобед“, и трите години на Ал Пачино, истинска звезда завинаги, останаха в миналото.
Един от актьорите, които го наследиха, беше Джон Траволта, чиято звездна дъга обхвана годините от 1977 („Треска в събота вечер“) до 1980 („Градски каубой“). Днес Траволта отново е на екрана, но като смешен интерпретатор на самия себе си от годините 1977-80, какъвто искаме да бъде вечно. Днешната звездна слава на Траволта се дължи на това, че е човекът, който беше Джон Траволта; също както през последните три години от живота си, 1974-77, Елвис отново се радваше на популярност, дължаща се на елементарния факт, че беше човекът, който е бил Елвис Пресли.
Но – и това е важното – сегашното възраждане на Траволта може да продължи не повече от три години. То само ще изглежда вечно, защото такава е природата на популярността. Звездната фаза е състоянието, при което звездата прониква така тотално в действителността, че човек решава, че няма спасение от нея, също както не може да има спасение от кислорода. И сетне изведнъж – смяна на кислорода. Сигурни сте, например, че никога няма да се отървете от Хауърд Стърн. Но нали не сте забравили как по едно време бяхте сигурни, че никога няма да се отървете от Дейвид Летърман (1992-95), преди това, че няма спасение от Роузан (1989-92), а беше време, когато пък бяхте сигурни, че Флип Уилсън е вечността (1970-72). Но ето, че се отървахте. Вечността продължава само три години.
Звездният цикъл съвпада с Zeitgeist, духа на времето, но Zeitgeist никога не съвпада с нечия конкретна звездна фаза. Погрешно е да се смята, че действителността се преобръща изцяло на всеки три години. Това е твърде редукционистки подход, който напомня на прословутото Прокрустово ложе. Действителността прави пълен оборот на всеки девет години. Но го прави на тригодишни фази, тъй че средните три години са сродни по дух с първите три, докато последните три са сродни по дух с вторите три, но към края се различават напълно от първите три. Отдалечаването от една фаза е същевременно преход към друга. Ако времето е стълба, действителността е слинки[2].
1960-те, толкова често погрешно характеризирани като монолитна историческа цялост, представляват идеална илюстрация на казаното. От 1960 до 1963 действителността беше интеграция, Корпусът на мира, „Питър, Пол енд Мери“. От 1964 до 1967 – свободна любов, протестни маршове, „Бийтълс“. Сетне, от 1967 до 1970 – Боби Сийл, Уедърмен и Алтамонт[3]. Към 1970 духът на времето на 1960 бе вече изцяло реализиран чрез превръщането му в неговата пълна противоположност. 1970-те бяха сегментирани по аналогичен начин: Боби Ригс, Арчи Бънкър и Уотъргейт, следвани от Пати Хърст, Шеви Чейс и ОПЕК, следвани от Джими Картър, Дона Съмър и Аятолаха. Същата схема е валидна и за 80-те.
В това отношение телевизията, често обвинявана, че дестабилизира живота, всъщност е маховикът на континуитета; тя именно съшива заедно отделните сегменти. Защо? Защото цялата история на телевизията се състои практически от историята едва на десет шоута, шест от които доминират класациите за период от шест години всяко и четири – за приблизително тригодишни периоди: „I Love Lucy“ (1951-57), „Gunsmoke“ (1957-61), „Bonanza“ (1961-67), „Rowan and Martin´s Laugh-In“ (1968-70), „All in the Family“ (1971-76), „Happy Days (1976-79)“, „Dallas“ (1980-85), „The Cosby Show“ (1984-90), „Roseanne“ (1988-94) и „Seinfeld“ (1993-). От тази гледна точка се откроява една перфектна схема: комедия, митология, комедия, сатира, комедия, митология, комедия, сатира. Направо виждаме как слинки слиза по стълбите.
Откъде накъде стълби? Защо историята се разгръща като поредица от свързани различия, а не като равнина от разпознаваеми сходства, отъпкано трасе към един общ хоризонт? Лесният отговор е, че хората се отегчават от еднообразието, но това са просто приказки от страна на представителите на маркетинговия бранш. Човешките същества обичат еднообразието; те мразят неочакваното и полагат истински усилия, за да го избегнат. Кой е онзи, отрасъл с Боб Дилън и „Бийтълс“, комуто би минало през ума да приветства диското – или по-късно рапа, който е просто диско без музика, – само защото е „различно“? Кой е онзи, който обича поредицата „Кръстникът“ и който не би бил абсолютно доволен да продължи да гледа вечно филмите за фамилията Корлеоне, дори ако това би означавало, че „Звездни войни“ никога нямаше да бъде направен? Няма такъв. Целият патос на модерната история се свежда до това, че докато слинки слиза по стълбите, ние оставаме в миналото.
Не звездата е виновна за избледняването ѝ след три години, а множеството спътници, които изпитват тягата на гравитационното ѝ поле. Причината не е в „Бийтълс“, причината е в „Мънкийс“. А където има „Бийтълс“, рано или късно трябва да има „Мънкийс“. Талантите се носят постоянно в посока на Zeitgeist, и когато някой от тях се кръстоса с него, всички останали се опитват да последват траекторията му. Вследствие имаме постоянно увеличаване на мощността, която накрая взривява цялата конструкция. Когато „Gunsmoke“ и „Bonanza“ доминираха телевизионните екрани, покрай тях кретаха половин дузина имитации: „Wagon Train“, „Rawhide“, „The Rifleman“, „Maverick“, „Cheyenne“, „Wyatt Earp“. След пет или шест години самата мисъл за сцена, теглена от коне, самата мисъл за кон започна да намирисва. Системата бе претоварена с второешелонни ефекти. Хората не искаха да се разделят с „Bonanza“; те искаха да се разделят с имитаторите на „Bonanza“. А това означаваше неизбежно раздяла с „Bonanza“. Доброто наистина е враг на великото.
Как от старото се ражда новото? Съществува континуитет, разбира се; вкусовете се съпротивяват и се появяват таланти, които ги удовлетворяват. Но същинският тласък напред идва тъкмо от отхвърлянето на континуитета. В един момент носталгичната култура на „Happy Days“, „Laverne and Shirley“, „Grease“, на ретро ресторанти и тъй нататък става непоносима и отстъпва на своята противоположност – на един показен, несантиментален, боготворящ алчността етос, олицетворяван от „Далас“, „Династия“, Доналд Тръмп и средните години на администрацията на Рейгън. По същия начин „Бийтълс“ – защото отказаха да си намажат косата с брилянтин – отвяха Елвис и имитаторите на Елвис; по същия начин филмите „Звездни войни“ – защото бяха смешни – отвяха „2001: космическа одисея“ и жанра на дистопичната научна фантастика; по същия начин Том Ханкс – с ролите на добродушни наивници – отвя Том Круз (1983-86, от „Рискована работа“ до „Топ Гън“) и мачовските пози на 80-те години. Новите успехи са обратната страна на старите успехи – повърхностни, когато старите са били драматични, възторжени, когато първите са били саркастични, лигави вместо страстни. Онова, което е било сол, сега трябва да е захар – и обратното. Тъй че всеки епизод от звездния цикъл съдържа в себе си семената на собственото си отрицание. В края на краищата, какво би бил един железен закон, без съответната диалектика?
Разберем ли веднъж този закон, става ясно защо той направлява всички видове човешкоповедение и дейност. Трите години на Ралф Нейдър, Лий Йакока и д-р Рут Уестхаймър са гарантирани, също както са гарантирани на Ерик Сийгал, Ричард Бак и Ерика Джонг. Политическите фигури са подвластни на същата историческа логика. Роналд Рейгън беше президент от 1981 до 1989, но неговият период на перфектен синхрон продължи три години – от 1983, краят на Рейгъновата рецесия, до 1986, навечерието на скандала Иран-контри. Между 1983 и 1986 човек можеше да мрази Рейгън, да се прави на безразличен към него или да гласува срещу него, но не можеше да се отърве от него.
Т. С. Елиът, Джордж Баланшин и И. М. Пей са обвързани със същия закон, който е валиден за Хю Грант, Арсенио Хол и „Мийт Лоуф“. Ама това тук (Т. С. Елиът и т.н.) е безсмъртно! Не съвсем. Онези, които говорят така, имат предвид факта, че в определен период от време (1919-22) Т. С. Елиът лично е бил в крак с Zeitgeist, когато трябва да е имал чувството, че всяка изстреляна от него стрела ще улучи някак си мишената; след което настъпва един период (1948-51), когато всичко, което Т. С. Елиът пише, начинът, по който Т. С. Елиът изглежда, изобщо когато Т. С. Елиът в своята тоталност се оказва прав и необходим за всички други – това е един период, когато Т. С. Елиът става неизбежен като Денис Родман. Албер Камю също има своя тригодишен момент (1942-45), а по-късно целият свят имаше своя Албер Камю момент (1963-66). Не става дума за момента, когато хората четяха превода на „Чужденецът“. А за момента, когато хората купуваха превода на „Разбунтуваният човек“ и все не стигаха дотам да го прочетат; това беше моментът, когато да притежаваш екземпляр от „Разбунтуваният човек“ беше равнозначно на това да си го прочел.
Или да вземем Сол Белоу, който улучи десетката между 1953 и 1956, между „Оги Марч“ и „Не изпускай деня!“, а повече от двайсет години по-късно (1975-78) своя Сол Белоу момент изживяхме всички ние. Загряхме, че е настъпила тази втора фаза, когато стана ясно, че няма нужда да си чел и дума от Сол Белоу, за да го разбираш идеално – също както беше време, когато нямаше нужда да си чел и дума от Маршал Маклуън, Гор Видал или Норман Мейлър, за да говориш цяла вечер за тях. Това ставаше някак си съвсем автоматично. С други думи, когато наречем нещо „вечно“, ние искаме да кажем просто, че Zeitgeist трябва да се поразмърда малко, за да го включи в своята орбита. Обикновено това не става от днес за утре. Едно време Уилям Блейк пишел поезия. След това всеки млад студент можел да се похвали, че притежава джобен екземпляр от Блейк. Повечето от тези млади студенти вероятно никога не са били прочели и ред от Блейк, но не е било и необходимо. Ето това е същината на вечното.
С което искам да кажа, че светът се движи по-бързо от индивидуалния човешки живот. Хората може да се опитват да не изостават, но не могат да направят нищо срещу това неравновесие. Хората си остават хора. Те могат единствено да продължат да правят онова, което смятат, че умеят най-добре, с надеждата, че в един момент историята ще пресече техния път.
Това, което е вярно за звездите, е вярно и за самите нас. Трябва да има един момент, в който ти и историята сте по-близо един до друг, отколкото във всеки друг момент. За мнозина това може да е било в гимназията, онова време, когато светът изглежда сякаш създаден специално, за да удовлетвори твоите уникални предпочитания. Когато ти беше сигурен, че всички носят бакенбарди, слушат Дейвид Боуи и пият куърс[4], просто защото ти носеше бакенбарди, слушаше Дейвид Боуи и пиеше куърс. Онези, които нямаха това усещане в гимназията – които не се бръснеха още, слушаха Барток и пиеха фреска, – щяха да изживеят своята среща с историята по-късно. Лошото, ако не си звезда, е, че до края не знаеш кои три години са били твоите три години. Ала все пак, макар днес да се чувстваш кръгла нула, можеш да се надяваш, че след три, шест или девет години твоят живот ще „зацепи“ с траекторията на времето. Представи си как се е чувствал Тайни Тим преди да стане звездата на хипарския водевил (1968-71); представи си как се е чувствал след това.
Защото цялата работа продължава само три години. Този закон изглежда приложим към всичко: политически скандали, културни дебати, политически императиви, интелектуални парадигми. Така например, краят на историята наистина настъпи, но само за три години. Нещата могат да завладеят общото внимание само за толкова. Казаното трябва да е валидно, разбира се, и за самата теория на тригодишния лимит. Днес тази теория изглежда така очевидна, така неизбежна, така вярна. Но до три години и тя ще изчезне, засмукана в себе си като в черна дупка, върховно свидетелство за собствената си неотменимост.
Превод от английски С т о я н Г я у р о в
Louis Menand, The Iron Law of Stardom. „The New Yorker“ (1997).
Илюстрации Malika Favre
Източник: „Императорът на сладоледа. Блог на Стоян Гяуров“ – www.icecreamst.com
[1] Вторият албум на „Бийтълс“, издаден в САЩ, включващ песни от техните първи два оригинални английски албума, както и отделни сингъли.
[2] Slinky, вид пружинна играчка, изобретена през 1940-те от американския инженер Ричард Джеймс.
[3] Рок концерт на открито в Калифорния през 1969, белязан от насилие и смъртта на четирима души.
[4] Coors, марка бира.
