Какво точно е „творческа нехудожествена литература“? Не е ли този термин оксиморон? Творческите писатели – драматурзи, поети, романисти – са хора, които измислят неща. Което означава, че основното определение за „нехудожествен писател“ е писател, който не си измисля неща или от когото не се очаква да си измисля неща. Ако писателите на нехудожествена литература са „творци“ в смисъла, в който поетите и романистите са творци, ако това, което пишат, е отчасти измислица, то пишат ли те (все още) нехудожествена литература?
Биографите и историците понякога възприемат повествователен стил, който има за цел да направи книгите им по-скоро като романи. Може би именно това се има предвид под „творческа нехудожествена литература“? Ето началните изречения на биографията на Джон Адамс, която е бестселър и носител на наградата „Пулицър“, публикувана преди няколко десетилетия:
В студената, почти безцветна светлина на една зима в Нова Англия двама мъже на коне пътуваха по крайбрежния път под Бостън, насочвайки се на север. Пейзажът беше покрит с метър и повече сняг – остатък от коледна буря, която беше покрила Масачузетс от единия до другия край Под снега, след седмици на силен студ, земята беше замръзнала на дълбочина от половин метър. Ледът по пътя, както и твърдите като желязо коловози, правеха движението опасно и ездачите, пазейки конете, се движеха пеша.
Това наистина се чете като роман. Дали е нехудожествена литература? Единственият източник, който авторът цитира за този параграф, потвърждава твърдението „седмици на силен студ“. Вероятно „коледната буря“ също има източник, може би във вестниците от онова време (1776 г.). Останалото – светлината, точната дълбочина на замръзналата земя, натрупаният лед, коловозите, вниманието на ездачите, вървящите коне – изглежда е екстраполирано, за да се разгърне драматична сцена, да се предизвика мисловна картина. Съществува и романовото средство за забавяне на идентифицирането на героите. Едва в третия абзац научаваме, че един от конниците е не друг, а Джон Адамс! Всичко това е напълно правдоподобно, но голяма част от него е въображаема. Дали „креативността“ е просто лиценз за разкрасяване? Има ли точка, отвъд която умозаключението се превръща във фантазия?
Едно от определенията за „творческа нехудожествена литература“, често използвано за дефиниране на новата журналистика от 1960-те и 70-те, е „журналистика, която използва техниките на художествената литература“. Но техниките на художествената литература са просто техники на писане. В нехудожественото произведение можете да използвате диалог и глас от първо лице, описание и дори спекулации и, стига всичко това да се основава на факти, а не на измислици, то е нехудожествено.
Терминът „творческа нехудожествена литература“ всъщност е сравнително нов, той се появява около двадесет години след появата на новата журналистика[1]. Човекът, на когото се приписва това понятие, е писателят Лий Гуткайнд. Изглежда, че той е използвал за първи път „творческа нехудожествена литература“, във всеки случай в печата, преди трийсет години, въпреки че според него терминът е възникнал във формуляра за кандидатстване за стипендия, използван от Националната фондация за изкуства. Думата „творческа“, обяснява той, се отнася до „уникалния и субективен фокус, концепция, контекст и гледна точка, в които се представя и определя информацията, която може да бъде частично получена чрез собствения глас на писателя, както [обикновено се прави] в личното есе“.
Но, отново, изглежда, че това обхваща повечето писания, или поне повечето писания, които задържат интереса ни. Това е част от функцията на автора: ние приписваме това, което четем, не на някакъв безличен и всезнаещ агент, а на индивида, посочен на заглавната страница или в заглавието. Това има малко общо с класификацията на произведението като художествена или нехудожествена литература. С изключение на вестникарската журналистика от типа „само факти“, където авторската гледна точка е умишлено потисната, всяко писане, което има живот, има „уникален и субективен фокус, концепция, контекст и гледна точка“.
Но може би Гуткайнд не е назовал някакъв нов вид писане. Може би той е дал ново име на стар вид писане. Може би е искал хората да разберат, че писането, традиционно класифицирано като нехудожествена литература, е или може да бъде също толкова „творческо“, колкото стихотворенията и разказите. Тогава под „творческо“ той не е имал предвид „измислено“ или „въображаемо“. Имал е предвид нещо като „напълно човешко“. Откъде идва това?
Един от отговорите се съдържа в новата провокативна книга на Самюъл У. Франклин Култът към креативността [The Cult of Creativity] (Чикаго). Франклин смята, че „креативността“ е понятие, измислено в Америка по време на Студената война – т.е. в двадесетте години след 1945 г. Преди това, казва той, този термин почти не е съществувал. „Творчество“ и „съзидание“, разбира се, са стари думи (да не говорим пък за „Творец“ и „Сътворение“, както Франклин, странно, не прави). Но „креативността“ като название на личностно свойство или умствена способност е ново явление.
Подобно на много критици и историци, Франклин е склонен да разчита „Студената война“ като универсален дескриптор за периода от 1945 до 1965 г., по същия начин, по който „Викторианската епоха“ често се използва като универсален дескриптор за периода от 1837 до 1901 г. И двата термина са с идеологически багаж, който никога не се разопакова, и двата носят подтекста „Сега сме много по-просветени“. За щастие Франклин не свежда всичко до обяснението с един-единствен фактор – Студената война.
В разказа на Франклин креативността, като понятие, се появява след Втората световна война в два контекста. Единият е в областта на психологията. От XIX в., когато започва експерименталната психология (т.е. изследванията, обикновено провеждани с изследвани лица в лабораторни условия, а не от креслото), психолозите се занимават с измерване на психичните качества.
Например интелигентността. Можем ли да определяме степента на интелигентност на хората по същия начин, по който определяме височината и теглото им? Някои смятат, че един от начините за това е измерването на размерите на черепа, т.е. капацитета на черепа. Имало е и учени, които са разсъждавали върху ролята на генетиката и наследствеността. В началото на ХХ век обаче предпочитаният метод е бил тестовият.
Стандартният тест за интелигентност, Станфорд-Бинет, датира от 1916 г. Целта му е била да измери „общата интелигентност“, която психолозите наричат g-фактор, като се предполага, че g на човека не зависи от обстоятелства като класа, ниво на образование или почти всички други неща, които не са свързани с психиката. Теорията гласи, че вашият g-фактор е нещо, с което сте се родили.
Тестът SAT, който е въведен през 1926 г., но не е бил широко използван за прием в колежи до края на Втората световна война, по същество е тест за IQ. Предполага се, че той ще подбере най-умните ученици от средните училища, независимо от техния произход, и по този начин ще служи като двигател на меритокрацията. Който и да сте, колкото по-висок е резултатът ви, толкова по-нагоре по стълбицата се изкачвате. Франклин казва, че около 1950 г. психолозите осъзнават, че никой не е направил същото за креативността. За креативността не е имало IQ или SAT, нито пък наука за креативността или средства за нейното измерване. Така че изследователите са решили да създадат такава.
Почти веднага се сблъскват с трудности и Франклин смята, че тези трудности никога не са изчезвали, че те в известен смисъл са присъщи на самото понятие за креативност. На първо място, как да отделим „креативността“ от други отличителни белези, като гениалност, въображение, оригиналност или, в подобен смисъл, постоянство? Дали това са просто аспекти на една творческа способност? Или човек може да има високи резултати по отношение на оригиналността и постоянството, но ниски по отношение на креативността?
После, можете ли да изучавате креативността, като анализирате хората, за които обикновено се смята, че са творци – каноничните художници, композитори или физици – и да откриете какво е общото между тях? Или някой, който никога не е създавал нищо, може да бъде творчески настроен по начина, по който някои вродено интелигентни хора могат да се окажат на неквалифицирани работни места – синдромът „роден, за да се изчервява невидимо“? Ако случаят е такъв, то би трябвало да се направи тест за IQ за творчество – да го наречем тест за C.Q. – за да се открият такива латентни способности.
Но дали всички действия, които наричаме творчески, всъщност са съизмерими? Съществува ли някакво ниво, на което теорията на относителността не се различава от „Хамлет“ или „Покемон“? Психолозите казват „да“. Създаването на нещо ново, оригинално и изненадващо е това, което се разбира под творчество. Например: един по-добър капан за мишки отговаря на изискванията. А какво ще кажете за създаването на нещо ново, оригинално и ужасно, като например оръжие за масово унищожение? Психолозите изглежда са заобиколили този проблем. В по-голямата си част креативността, както и интелигентността, богатството и хубостта, са нещо, което никога не може да бъде излишно.
Когато психолозите се питат какви навици и избори са признак за креативност, те предлагат неща като „различно мислене“ и „толерантност към двусмислието“. Те съобщиха, че при тестовете творческите хора предпочитат абстрактното изкуство и асиметричните изображения. Както посочва Франклин, тези предпочитания съвпадат и с вкусовете на образованите класи от средата на века. Казано малко по-цинично, тестовете изглежда са били създадени така, че да ги издържат правилните хора.
Франклин е разбираемо скептичен към предположенията за умствените способности и вродените наклонности, направени от психолозите, за чиято работа пише. „Настоявайки за психологическа причина за творческите постижения,“ казва той, „и изключвайки всички социални фактори, те се лишават от някои от най-очевидните обяснения за творческите постижения, като вместо това се вкарват в тавтологична спирала, която ги оставя объркани и разочаровани.“
Но, разбира се, това е и проблемът със SAT. В едно меритократично общество, ако творческите постижения, подобно на интелигентността, се възнаграждават на работното място, те трябва да са свързани с някакви вродени способности. В противен случай ние просто възпроизвеждаме съществуващата социална йерархия. Както отбелязва Франклин, модата на креативността от 1950-те изглежда не е оказала никакво влияние върху привилегирования статут на белите мъже. Същото се отнася и за SAT. По-драматични ефекти върху демографските характеристики на висшето образование се наблюдават едва след като колежите разработват други методи за оценяване на студентите с цел увеличаване на разнообразието, което обикновено означава да се отдава по-малко значение на стандартизираните тестове.
Работните места, включително бизнесът и армията, са другата област, в която концепцията за креативност се появява след 1945 г. Следвоенните организации ценят креативността. Според Франклин тези два потока – психологическите изследвания и изискванията на бизнеса – са възникнали полунезависимо, но очевидно са се захранвали и подсилвали взаимно. Работодателите искат творчески работници; психолозите твърдят, че разполагат със средствата за тяхното идентифициране. Първите са давали работа на вторите.
Защо се налага да се наемат творчески хора? Франклин предполага, че конкуренцията със Съветския съюз, подтикната от безпокойството за технологичното изоставане, е накарала страната да търси по-добри начини да извлече максимума от човешките си ресурси. Може да се твърди, че женското движение е възникнало от същия импулс. Забравете приказки като достойнството на жените и правото им на самореализация. Когато водиш Студена война, да изключиш половината от населението си от работната сила изглежда просто е ирационално.
Но освен „креативност“ американската индустрия е можела да измисли и други рубрики, които да използва при пренастройването на работната сила. Вероятно основният фактор за преминаването към креативност не е Студената война, а трансформацията на американската икономика от производство към услуги (което включва финансови услуги, здравеопазване, информация, технологии и образование). Франклин съобщава, че през 1956 г. за първи път в американската история броят на работниците с бели якички [работещи в сферата на интелектуалните услуги] надхвърля броя на онези със сини якички [работещи в традиционното производство]. Това е огромна промяна в производството и тя съвпада с огромна промяна в търсенето – консуматорството. Следвоенната икономика е икономика на супермаркетите: продукти, много от които може да са произведени в офшорни зони, стоят на рафта и ви молят да ги купите. Това означава, че бизнесът трябва да осмисли приоритетите си по нов начин.
В старата производствена икономика, ако управляваш фабрика, използвайки техниките на „научното управление“, от работниците ти не се изисква да мислят. Те трябва само да изпълняват поставените задачи възможно най-ефективно. В този вид бизнес креативността просто пречи. Но ако бизнесът ви е свързан с продажби, маркетинг, продуктов дизайн, иновации или подобрения на стандартни продукти, имате нужда от идеи, което означава, че искате да наемете хора, които могат да ги предлагат.
Една ранна и упорита стратегия за максимално увеличаване на креативността на работното място в известна като „мозъчна атака“ [brainstorming]. Ръководството организира сесии, на които работниците се събират заедно и обсъждат идеи, като се смята, че дискусиите, които се провеждат без дневен ред или указания отгоре, ще насърчат хората да разсъждават свободно, да мислят нестандартно. Вярва се, че тов е начинът, по който творческите хора, като художниците и поетите, измислят нови неща. Те трябва да бъдат освободени от организационните режими. Така че работниците си играят на творци. Облеклото е неофициално; сесиите се провеждат в непринудена обстановка, замислена да прилича на всекидневна; разговорите са непринудени (макар че някой си води бележки). Идеята не е да се изпълняват задачи. Идеята е по същество да се измислят неща.
Мозъчната атака в крайна сметка се превръща в процес, наречен синектика [Synectics]. Синектиката е далеч по-вглъбена и свободна форма на решаване на проблеми, по-близка до груповата терапия. Предположението е, че искате да получите достъп до подсъзнанието. Именно там се намират истински новите идеи.
Франклин намеква, че сесиите за мозъчна атака и синектика са довели до много лоши или неизползваеми идеи, и това не е изненада. Не можете да направите свободна асоциация на дизайнерско решение или маркетингова стратегия от нулата. Трябва да имате доста информирана представа за това какво представлява кутията, преди да можете да мислите извън нея.
Но част от целта на тази мозъчна атака трябва да е била да се даде възможност на работниците да се чувстват собственици на продукта. Те не са били просто хора, които перфорират карти. Те са допринасяли за създаването на нещо, дори и ако от него не е имало крещяща нужда. Франклин ни казва, че синектиката може да се похвали с два продукта: [картофените чипсове] Pringles и [изтривалките за под] Swiffer. Предполагам, че с това не може да се спори – макар че е интересно да узнаеш, че когато се спуснеш в дълбините на подсъзнанието, излизаш обратно с… Прингълс.
Франклин твърди, че привлекателността на креативността на работното място се състои в това, че тя се противопоставя на две тревоги, свързани със съвременния живот: конформизма и отчуждението. Следвоенните интелектуалци се притесняват от „организирания човек“ (заглавие на книга на журналиста Уилям Уайт) и „насочваната от други“ личност (диагностицирана в „Самотната тълпа“ на социолога Дейвид Рийсман). Те се разглеждат като социално опасни типове. Хората, които правят това, което им се казва, и които искат да бъдат като всички останали, които не са „насочвани отвътре“, са хора, които лесно се вербуват в авторитарните движения. Те са заплаха за либералната демокрация, а оттам и за свободната пазарна икономика.
Клонът на психологията, който в най-голяма степен се занимава с тревогите, свързани с отчуждението и конформизма, е известен като хуманистична психология. За хуманистичните психолози креативността е свързана с понятието автентичност. В основата си тя е средство за себеизразяване. Нетворческите хора са сковани и потиснати; творческите хора са автентични и затова напълно човешки. Както казва психологът и популярен писател Роло Мей, креативността не е отклоняващо се качество или нещо, свързано с психически вълнения – типът на измъчения художник. Точно обратното, креативността е „начин на изразяване на нормалните хора в процеса на актуализиране на самите себе си“. Тя се свързва с всички добри неща: индивидуализъм, достойнство и човечност. И всеки я притежава. Просто трябва да бъде отключена психически.
Тук може да се видят наченки на контракултурата, а хуманистичната психология наистина води, както отбелязва Франклин, до неща като терапия на срещите, Т-групи и обучение в чувствителност. Интересното обаче е, че тези идеали за пръв път се утвърждават в американския бизнес, а не в Хайт-Ашбъри [пресечка в Сан Франциско, едно от култовите места на американската контракултура]. Контракултурните ценности се оказват напълно съвместими с потребителския капитализъм в информационната ера. „Следвоенният култ към креативността“, казва Франклин, „е воден от желанието да се предадат на науката, технологиите и потребителската култура някои от качествата, които според всеобщото мнение притежават творците, като например неконформизъм, страст към работата и хуманна, дори морална чувствителност, в допълнение, разбира се, към склонността към новото.“
Индустрията, която с най-голяма жажда се захваща с термина „творчески“, за да прослави това, което прави, е самият двигател на консуматорството: рекламата. През петдесетте и шестдесетте години рекламните агенции изоставят стария начин на рекламиране на продукта „защо“ („Ето за какво ви трябва“) и го заменят с брандинг. Те вече не продават продукт. Те продават идеята за продукта. Хората купуват образ, с който искат да бъдат асоциирани. Работата на администратора е да създаде този образ.
Създаването на имидж за маркетингова кампания или промяна на продуктова линия изглежда като нещо, което се намира доста далеч от написването на стихотворение или рисуването на картина. Но концептуалистите на креативността, казва Франклин, са се опитали да заличат разликата. Той смята, че теоретиците на управлението са искали да присвоят блясъка и престижа на артиста и да придадат тези качества на рекламистите и продуктовите дизайнери.
И все пак, дали блясъкът и престижът на артиста не са били свързани с популярното убеждение, че артистите не се интересуват от светските неща или практичността? Предполага се, че креативността на работното място е нещо полезно за бизнеса. Тя трябваше да увеличава производителността и да печели пари – неща, които не би трябвало да мотивират поетите. И все пак е лесно да се повярва, че бизнесът би могъл да си присвои репутацията на изящните изкуства без особени проблеми. Радостта от креативността плюс хубав доход. Това е най-доброто от двата свята.
Обикновено читателите не желаят книгите да са по-дълги, но в „Култът към креативността“ липсват няколко дискусии. Едната е за самото изкуство. Началото на Студената война е драматичен период в културната история и твърденията за оригиналност и творчество в изкуството непрекъснато се обсъждат. Сред оплакванията от поп изкуството, когато то се появява на сцената през 1962 г., е, че художниците просто копират комикси и етикети на продукти, а не създават. Възможно е, когато комерсиалната култура е започнала да инвестира повече в традиционните атрибути на изобразителното изкуство, то да е станало по-малко изобразително.
Човек би желал да получи и повече информация за двадесет и първи век. Франклин казва, че балонът на креативността е започнал да се свива през шестдесетте години на миналия век, но явно се е надул отново през деветдесетте. Страниците, които Франклин посвещава на съвременния пейзаж на креативността, са най-свежите и най-забавните в книгата.
Емблематичният образ на стартъп-икономиката – небрежно облечени работници в открити пространства, които записват вдъхновения на бяла дъска – е едва ли не осъвременена версия на старите мозъчни атаки от петдесетте години на миналия век. Освен това тези интелектуални работници поемат собствеността (обикновено под формата на опции за акции) върху продуктите, които компанията произвежда.
Пейзажът на технологичната вселена се променя в момента, но в продължение на няколко десетилетия с нея се свързваше цял един творчески стил на живот. Работата беше игра, а играта беше работа. Програмистите се обличаха като бохеми. Бизнесът се осъществяваше (онлайн) в кафенетата, където някога авангардистите са отпивали еспресо и са споделяли стиховете си. „Звездата на тази нова икономика“, пише Франклин, беше „модерният фрийлансър или независимият студиен артист, а не синдикалният музикант или актьор, които бяха в основата на културните индустрии“. Според него това е напълно естествено, тъй като „креативността“ по начало е икономическо, а не естетическо понятие. „Понятието за креативност,“ заключава той, „всъщност никога не е съществувало извън капитализма.“
Франклин не споменава и „творческа нехудожествена литература“. Но книгата му ни дава възможност да разберем, че този термин е опит да се придадат на авторите на нехудожествена литература същите качества – индивидуализъм, нестандартно мислене и изобретателност – за които се предполага, че се притежават от творческите хора. В това отношение „творческа нехудожествена литература“ не означава „измислена“. Това е почетен знак. В една икономика, която претендира, че цени творческите работници, писателят на нехудожествена литература отговаря на изискванията.
Създаването на неща днес изглежда толкова готино, колкото никога не е било. Може би все по-малко колежани посещават курсове по литература, но курсовете по творческо писане са изключително търсени. А какво искат да пишат тези студенти? Творческа нехудожествена литература.
[1] Новата журналистика е стил на писане на новини и журналистика, развит през 60-те и 70-те години на ХХ век, който използва нетрадиционни за времето си литературни техники. Той се характеризира със субективна гледна точка и литературен стил, напомнящ на дългата нехудожествена литература. За разлика от традиционната журналистика при която журналистът е „невидим“ и фактите се съобщават обективно, тук се използват обширни образи и авторите интерполират субективния език във фактите, като същевременно се потапят в историите, докато ги отразяват и пишат. Бел. пр.
