„Той в огромна степен увеличи трудностите, свързани с това да бъдеш романист.“ Може би само писател с много високо-модернистични тенденции би приел тази забележка като комплимент, но Томас Ман със сигурност го е направил – а тя дори не е била адресирана до него. Той я открива в малката книжка на Хари Левин върху Джойс, която чете през 1944. Той се чувства силно привлечен и от едно друго изречение в това произведение: „Най-добите писания на нашите съвременници са не актове на сътворение, а актове на призоваване на духове, в особена степен наситени с реминисценции.“ Ман предполага, както казва сам, че в сравнение с експериментите на Джойс неговото собствено писане може да изглежда единствено като рехаво посвещаване на традицията, но сега той се чувства насърчен да търси по-скоро прилики, отколкото разлики. Ако експериментализмът на Джойс по необходимост се занимава с традицията, а традиционализмът на Ман никога не остава недокоснат от пародията, то проектите на двамата писатели спокойно биха могли да се срещнат. Някъде по това време Ман посещава едно публично четене, организирано от неговия приятел Бруно Франк. Той харесва четенето и изпълнението, но е поразен от факта, че Франк използва на сериозно „хуманистичния“ разказвателен стил, който самият той може да използва само иронично. „От стилистична гледна точка“, пише той в дневника си, „сега аз познавам единствено пародията. Ей толкова близо до Джойс.“
Не че мнозина други освен самия Ман са виждали това по негово време, а дори и по-късно. Той казва в едно писмо, че „наскоро някой тук писал“ за него, че „под покривалото на конвенционалната употреба на езика, той може би е един също толкова авантюристичен новатор, колкото и Джойс“, но не е изключено този някой да е бил самият Ман, адаптиращ своя собствен прочит на Левин. „Тук“ е Америка и времето е малко по-късно: 1948. Ман е работил, от 1943 до 1947, над своя велик роман Доктор Фаустус, един преразказ на познатия немски мит, през Германия, музиката и болестта, времето на разказа синхронизирано с развитието на Европейската война. През 1949 Левин рецензира американското издание на книгата доста грубо и, в едно дори още по-неприятно историческо оскърбление, променя заглавието и съдържанието на своя прочут курс, който чете в Харвард, от „Пруст, Джойс и Ман“, на „Пруст, Джойс и Кафка“ – може би първия признак за това, че репутацията на Ман започва да завяхва, в сравнение с тези други гиганти. Той очевидно не е повишил трудностите в достатъчна степен.
Добре е да се замислим над идеята за Ман като маскиран Джойс, един Джойс, предрешен като Голсуърти, да речем. Какво би се случило с една литературна форма като романа, ако тя би била незабележимо изпразнена, а не блестящо взривена? Би ли могло да има някакъв модернист, който да изглежда като своята противоположност? Съществува един забележителен диалог точно на тази тема в Доктор Фаустус, макар че привидната тема е музиката.
Адриан Леверкюн, немският герой-композитор от романа, бива посетен от дявола – въпросът дали това е някаква самостоятелна същност или израз на болестта на Адриан би променил много неща, но не и енергията на дявола, нито пък силата на неговите аргументи – който му казва онова, което самият той вече знае: че старите конвенции са си отишли. Адриан казва: „Човек може да знае всичко това и все пак да признае една свобода отвъд всякаква тяхна критика. Човек може да промени играта отново, на още по-високо ниво, като си играе с форми, от които, както всички знаят, животът отдавна е изчезнал.“ Дяволът отговаря: „Знам. Знам. Пародията.“ И пита Адриан дали той вярва, че такива евтини трикове биха могли да му помогнат. Адриан отговаря гневно „не“.
Адриан отговаря прекалено прибързано, сякаш пародията е била винаги и само някакъв трик – и дяволът го вкарва в клопката си. Ако няма други, по-човешки и по-просторни модели на пародия, то алтернативите са стерилността или безкрайното повторение на старите форми. Или – и това е предложението на дявола към Адриан – един радикален пробив, една нова форма на изкуствен, дяволски живот, изкуство отвъд пародията и човечността, получено в замяна на душата на композитора. Адриан е изгубен, понеже той е екстремист в един смисъл, в който дори Джойс не е, и понеже смята, че иронията е просто една по-различна форма на отчаяние. В един по-ранен разговор, не с дявола, той е казал, че произведението на изкуството е една „самодостатъчна, обективна и хармонична формация“ като илюзия, „нещо, за което буржоазията все още си мечтае то да съществува“. Да се разчепка тази мисъл в подробности би ни отнело цяла вечност, но все пак е ясно, че Адриан е уловен в една артистична версия на ницшевата смърт на Бога. Произведението на изкуството в някакъв смисъл винаги е било илюзия, но и едно от големите постижения на културата, една велика илюзия. А сега – и това е познатото, проблематично „сега“ на модерния страх – същото хармонично произведение се е превърнало в лъжа, в плоско отрицание на един неспокоен социален свят, а не в негово подобрение или преобразяване. Съвсем неволно Адриан предлага един изтънчен аналог на онова, което Т. С. Елиът беше казал за Улис: че романът като форма вече не може да моделира своя ред по образеца на един свят, който е изгубил всякакво чувство за ред. Нищо чудно, че Ман се е почувствал така привлечен от тази връзка.
Но там, където Джойс, според Елиът, отговаря на безредието на модерността със своя „митически метод“, и където Адриан Леверкюн си пробива път към нова музикална територия, то самият Ман през цялото време, дори и в ранните си творби, едновременно дава на буржоазията произведението, което тя си желае, и дискретно изопачава самата тази работа. И ако ние последваме аргументите на Ман, а не тези на Елиът (или на Адриан, или на дявола), то бихме могли да си помислим, че Джойс се занимава с нещо много подобно: атакуването на представата за произведението чрез достойнствата на самото произведение, и отнемане от буржоазията на изкуството, което тя все още вярва, че притежава. От тази гледна точка множество амбициозни модерни начинания – онези на Пруст, Улф и Музил, както и Ман и Джойс – могат да бъдат разглеждани като обитаващи руините на един жанр, изобретяващи отново живот за една форма „от която, както е известно, животът е изчезнал“. Кафка е друга такава история. Последният велик роман в руините вероятно е подходящо нареченият Животът, начин на употреба от Жорж Перек, а елегантният некролог на жанра е Ако един пътник в зимна нощ на Калвино, където не остават дори руини, а само припомнените удоволствия от една артистична форма.
И все пак за Ман не се мисли много често като за някой, който принадлежи към тази компания, дори и от критици, които високо ценят неговата ирония, а неговите изследователи се безпокоят особено много за репутацията му в Америка и Великобритания.
„За английските читатели“, пише Доналд Прат в своята биография на Ман, „хуморът, с който той толкова много се гордее, е слабоват.“ Прат разглежда четирите романа за Йосиф, но доколкото ми е известно, Буденброкови или Вълшебната планина също не се възприемат от англоезичните читатели като особено весели произведения. В своя предговор към Кеймбриджки справочник по Томас Ман, Ричи Робертсън казва: „романите често биват възприемани с послушно благоговение като интелектуална проза от висок порядък, свръхнатоварени с немска философия и история“, и продължава: „прекомерното внимание към този аспект на прозата на Ман често е отвличало читателите, особено ония, разчитащи на не особено добри преводи, от леката и изтънчена ирония … и от практическия дикенсов хумор, направляващ описанията в главните романи.“ В същия том има едно яростно есе от Тимъти Бък върху недостатъците на преводите на Хелън Лоу-Портър, и дори на по-скорошните преводи на Джон Удс. Трябва да призная, че самият аз намирам езика и на двамата преводачи ясен и пригоден.
Но въпросът по отношение на пародията при всички случаи засяга по-скоро тона, отколкото акуратността, и забележките на самия Ман – „немците, особено литературните немци, никога не са ме разбирали добре“ – подсказват, че дори и читателите на роден език могат да имат проблеми. Става дума за това, струва ми се, да разберем защо се усмихваме дори когато изглежда няма нищо, на което човек да се усмихва. Както например, когато Ман ни казва, че структурата на Доктор Фаустус е „комична“, защото един уплашен и непохватен разказвач се опитва да се справи с историческия и психологически ужас, или защото, както отново казва Ман, писателят е избрал „да позволи на демоничното да бъде представено чрез един образцово-недемоничен медиум“.
Ман е майстор на своя жанр, в личния живот както и в прозата си. Неговото есе А пропо Доктор Фаустус обобщава набора от писма и статии, представящи спора между Ман и Шьонберг относно интелектуалната собственост върху 12-тоновата система – и двамата живеят в Калифорния по това време (1948-51). Ман смята, че всички знаят, че системата принадлежи на Шьонберг и затова не го споменава в книгата си: отчасти защото един измислен композитор не може да изобрети нещата на една реална личност, и особено защото Леверкюн е дълбоко потопен в един исторически контекст, напълно различен от оня на Шьонберг (макар и подобен на този на Ницше), да не говорим пък изобщо за неговия договор с дявола. Шьонберг е имал халюцинация за някакво бъдеще, в което самият той ще е изчезнал от паметта на човечеството и всички ще мислят, че изобретателят на 12-тоновата система е Ман. С очевидна благосклонност и известно силно дисциплинирано раздразнение, Ман се съгласява да постави съответна забележка във всички бъдещи издания на романа, на всички езици, която започва по следния начин: „Едва ли е безполезно да се информира читателя, че методът на композиция, представен в глава 22, познат като 12-тонова или груба техника, всъщност е интелектуална собственост на един съвременен композитор и теоретик, Арнолд Шьонберг.“ Началото на изречението почти сигурно означава онова, което то толкова старателно не казва: не е безполезно да се каже това, но разбира се то е, и само човек, чиято ръка е извита зад гърба, би го казал. Но Шьонберг побеснява от фразата „един съвременен“, възприемайки я в смисъла на своите най-непоносими страхове („един израз, който някой историк би използвал за артист, който не е успял да надживее времето си“) и спорът продължава до безкрайност. Очевидно е, че Шьонберг е бил много чувствителен, да не кажем параноичен, на тази тема, и че той не е чел романа. Както и това, че Ман се е държал с безукорна коректност през цялото време. Но коректността не изключва мъничко мълчалива злоба. Какво би му струвало да каже „съвременният композитор и теоретик, Арнолд Шьонберг“, или просто „Арнолд Шьонберг“?
Ман има огромен литературен успех с Буденброкови, от която са били продадени един милион екземпляра за една година, и оттогава нататък той е един от изтъкнатите писатели в Германия – дори и когато не е в Германия. След една романтична и консервативна империалистическа ранна фаза, той става привърженик на Ваймарската република, и бързо осъжда нацистите, обявявайки се в защита на евреите – макар и да не скъсва толкова бързо връзките си с немския мейнстрийм, след което приема водачеството на хората в емиграция. През 1936 обаче той скъсва тези връзки и никога повече не възстановява вярата си в тази страна, която е обичал толкова дълго и силно. Посещавайки Байройт през 1949, той преглежда книгата за гости и открива онова, което и без това е знаел, че ще намери: „Те всички са в нея, разбира се – цялото дяволско котило, Хитлер, Химлер, Гьобелс, Гьоринг, всички, всички!“ Приятели на германската опера, които сигурно все още имат повече приятели в Германия, отколкото би трябвало.
След войната той става подозрителен в САЩ и Западна Германия, защото отказва да напада Източна Германия, и защото неговите старомодни демократически принципи го правят да изглежда като комунист. В края на краищата той започва да намира политическия климат в Америка нетърпим. „Чувствам се неизразимо уморен от тази страна“, пише той. Америка се превръща в място, където той и приятелите му биват непрекъснато безпокоени от ФБР заради „ненавременния им антифашизъм“. Ненужно е да се споменава, че въпреки целия стрес Ман се е чувствал порядъчно развеселен от този израз, който звучи така, сякаш е измислен от някой от героите на Брехт. Той се премества в Швейцария през 1952.
Сред непрестанния поток от по-новите му американски издания, дневниците (в десеттомно издание, завършено през 1995) предизвикват особен интерес, може би не съвсем очевидно, заради упоритата откровеност относно копнежите и нереализираната хомосексуалност на Ман. През 1944-45 той изгаря повечето от дневниците си отпреди 1933 и малко по-късно обмисля дали да не изгори всички. „Защо пиша всичко това?“, пише той. „За да го разруша далеч преди смъртта си? Или наистина искам светът да ме познава такъв, какъвто съм?“ Той не ги изгаря, но според волята му те не трябва да бъдат отваряни по-рано от двадесет години след смъртта му. Какво толкова има в тях?
Казано накратко, страстта на Густав фон Ашенбах от Смърт във Венеция – при това не само от новелата на Ман, но и от впечатляващия гей-филм на Висконти – е била далеч по-близо до тайния живот на писателя, отколкото са предполагали повечето хора. Тази двусмислена страст, безкрайно изстрадана и никога не изживяна, е нещото, което се открива както в живота, така и в прозата му. Ашенбах умира от нея, но Ман живее с нея. Дъщеря му Ерика му казва веднъж, че „всички негови любовни истории принадлежат към сферата на забраненото и смъртоносното“ – и Ман веднага се съгласява. Самият той пише за „ревящия триумф на потиснатия свят на желанието“ като своя основна тема – и ние трябва да разберем, че потискането на желанието (в живота) е цената на неговия триумф (в литературата).
В края на Доктор Фаустус, малко преди окончателния колапс – резултат от нелекуван сифилис и/или момента, в който дяволът идва, за да прибере душата му – Адриан Леверкюн изказва една-единствена мисъл, не като извинение за живота, лудостта или музиката си, а в защита на особеното си разбиране за чест. Той казва: „Аз винаги търсех най-трудното и се отдадох на най-тежката работа“, и „може би ще ми бъде признато и взето пред вид това, че бях толкова старателен и извършвах всичко с голяма упоритост“. Тук се наблюдава ехото на онази реч на Лутер, на която Адриан лудешки подражава в този момент, както и далечното ехо на гьотевия Фауст, където грешният герой бива спасен чрез своя вечен стремеж. Но Адриан бива прокълнат, а не спасен, и търсенето на най-трудното не е същото като стремежа. Адриан внушава, може би и без да си вярва сам, че трудността сама по себе си е ценност отвъд добро и зло. Самият Ман може да е мислил така или не, но той със сигурност е чувствал, че преследването на трудното съживява страстите и е знаел, че за него това е нещо, неразделимо от „феномена на живота“.
