Изкуство - Литература

Госпожи и господа,

От 1918 година, когато влязох в Общежитието на мадридските студенти, до 1928 година, когато го напуснах, завършил следването си по философия и литература, в тоя изискан салон, който старата испанска аристокрация често посещаваше, за да изправя лекомислието си на френски плаж, аз съм изслушал около хиляда беседи.

Жаден за въздух и слънце, аз толкова се отегчих тук и когато излязох, имах чувството, че съм покрит с някакъв лек прах и едва ли не превърнат в лютив пипер.

Не. Аз не бих искал да влезе в залата оная ужасна щръклица на отегчението, която нанизва главите на тънък конец от блянове и прави ситни бодове с връхчета на карфици в очите на слушателите.

Всеки, който се намира върху биковата кожа, просната между Хукар, Гуадалете, Сил или Писуерга (не искам да споменавам пълноводието ведно с вълните, жълтеникави като лъвска грива, които мята река Плата), рано или късно ще чуе думите: „В това има много дуенде.“ Мануел Торес, голям андалуски художник, казваше на един певец: „Ти имаш глас, долавяш и стила, но няма да успееш никога, защото ти липсва дуенде.“

В цяла Андалузия, от канарите на Хаен до раковините на Кадис, хората постоянно говорят за дуендето и веднага щом се появи, го откриват с безпогрешен усет. Чудният певец Ел Лебрихано, създател на „дебла“, разновидност на андалуското дълбоко пеене, казваше: „В дните, когато пея с дуенде, никой не може да се мери с мене“; старата циганка-танцьорка Ла Малена, слушайки веднъж Браиловски да свири един фрагмент, възкликна: „Оле! Това има дуенде!“, а беше отегчена от Глук, Брамс и Дариус Мило. И Мануел Торес, човекът с най-голяма култура в кръвта между всички, които съм познавал, слушайки Файя да свири своето собствено „Ноктюрно дел Хенералифе“, изказа следната блестяща мисъл: „Всичко, в което има черни звуци, има и дуенде.“ И по-голяма истина от това няма.

Тези черни звуци са тайната, корените, които се забиват в чернозема, и всички ние го познаваме, макар и пренебрегван от всички ни, но откъдето дохожда същността на изкуството. В Испания човекът от народа казва черни звуци и е съгласен с Гьоте, който, когато говори за Паганини, определя дуендето като: „Тайнствена сила, която всеки чувства, но нито един мислител не я обяснява.“

И така дуендето е сила, а не действие, то е борба, а не размишление. Аз съм чувал един стар музикант-китарист да казва: „Дуендето не е в гърлото; дуендето иде отвътре, изкачва се от петите.“ Това значи, че то не е въпрос на дарба, а на истински жив стил, тоест на кръв, на прастара култура, на непрекъснато създаване.

Тази „тайнствена сила, която всеки чувства, но нито един мислител не я обяснява“, е всъщност духът на земята, същото дуенде, което обзе сърцето на Ницше, когато търсеше външните му форми в моста Риалто или в музиката на Бизе, без да успее да намери и да разбере, че дуендето, което той преследваше, е преминало от тайнствените гърди у танцьорките на Кадис или в пресекливия дионисиевски вик от „сегирията“ на Силверио.

И така не искам никой да смесва дуендето с теологичния демон на съмнението, върху когото Лутер захвърлил с вакхански бяс една мастилница в Нюрнберг, нито пък с католическия дявол, разрушителен и много умен, който се преоблича като развратница, за да влезе в манастирите, и нито с говорещата маймуна, която Сервантесовият мошеник води в комедията на ревността и горите на Андалузия.

Не. Тъмното и трепетно дуенде, за което говоря, е потомък на онзи весел Сократов демон, от мрамор и сол, който гневно нарани господаря си в деня, когато той взе отровата; то е потомък на Декартовия печален демон, малък като зелен бадем, който, преситен от окръжности и линии, се разхождаше край каналите, за да слуша песента на пияните моряци.

Всеки човек, всеки творец, би казал Ницше, всяко стъпало, което те изкачват в кулата на своето съвършенство, е за сметка на борбата, която водят с едно дуенде, а не с някой ангел, както се казва, нито пък с музата. Необходимо е да се направи тая основна разлика, за да се открие коренът на дадена творба.

Ангелът води и подарява като свети Рафаел, брани и предпазва като свети Мигел, предупреждава като свети Габриел.

Ангелът заслепява с блясъка си, но кръжи над главата на човека, надвесва се над него, щедро раздава своето милосърдие, а човекът без никакво усилие върши неговото дело, получава неговата благосклонност или изпълнява неговия танц. Ангелът, тръгнал на път за Дамаск, или този, който се промъкна през железните прелки на балкончето на Асис, или онзи, който следва стъпките на Енрике Сусон, заповядва и никой не може да се противопостави на неговото обаяние, защото той размахва своите стоманени криле в атмосферата на предопределеното.

Музата внушава и в някои случаи въодушевява. Тя може да направи относително малко, защото сега е далечна и толкова уморена (аз съм я виждал два пъти), че трябваше да я подкрепя с половин мраморно сърце. Вдъхновените от музата поети чуват гласове, без да знаят откъде идат, а това са гласове на музата, която ги вдъхновява и понякога – погубва. Такъв е случаят с Аполинер, един голям поет, съсипан от ужасната муза, с която го нарисува божественият и ангелски Русо. Музата събужда разума, поражда пейзажи с колонади и лъжлив вкус на лавъри, но често разумът е враг на поезията, защото прекалено подражава, защото издига поета на един неустойчив трон и го кара да забравя, че може най-неочаквано да бъде изяден от мравките и може да падне върху главата му някой скорпион, срещу който са безсилни всички музи, които се намират в моноклите или в студено лакираните рози на малките салони.

Ангелът и музата идват отвън; ангелът осветява, а музата дава очертания. (Хезиод се учеше от тях.) Било златна нива или гънка на туника – поетът получава образци в своята лаврова горичка. Обратно, дуендето трябва да го събудим в най-малките клетки на кръвта.

И да отблъснем ангела, и да изритаме музата, и да не се боим от теменужното ухание, което излъхва поезията на XVIII век, както и от големия телескоп, в чиито лещи спи болнавата и ограничена муза.

Истинската борба е с дуендето.

Знаят се пътищата, чрез които може да се търси бога: от грубия начин на отшелника до изтънчения начин на мистика. С една кула като Света Тереса или с три пътя като Свети Хуан де ла Крус. И дори когато трябва да възкликнем с гласа на Исайя: „Наистина, ти си скрит, господи“, в края на краищата бог завещава своите първи искрици от огъня на този, който го потърси.

За да се търси дуендето, няма нито карта, нито занаят. Знае се само, че то разпалва кръвта като допинг, че изчерпва, че отхвърля цялата приятна изучена геометрия, че разкъсва всички стилове и заставя Гойя, майстор на сивото, на сребърното и на розовото, взети от най-добрата английска живопис, да рисува с колена и юмруци ужасни черноти от битум; или че разсъблича Мосен Синто Вердагер сред студа на Пиренеите, или отвежда Хорхе Манрике да чака смъртта в пущинака на Оканя, или облича нежното тяло на Рембо в зелена дреха на акробат, или поставя мъртви рибешки очи на граф Лотреамон в ранната утрин на булеварда.

Големите артисти на Южна Испания, цигани или фламенко, било когато пеят, танцуват или свирят, знаят, че не е възможно да се изрази никакво чувство, ако няма дуенде. Те могат да мамят хората и да създават впечатление за дуенде, без да го притежават, тъй както вас ви мамят всеки ден писатели, художници или литературни моди без дуенде: но достатъчно е да се вгледаме малко, да не се оставяме да ни води безразличието, за да открием примката и да принудим дуендето да избяга със своята груба хитрина.

Веднъж андалуската певица Пастора Павон, „Момичето с гребените“, един мрачен иберийски гений, чието въображение е толкоз силно, колкото това на Гойя или на Рафаел ел Гальо, пя в някаква малка кръчма в Кадис. Тя играеше със своя мрачен глас, със своя глас на разтопен калай, с глас, който сякаш е загърнат в мъх, преплиташе го в косите си, мокреше го във вино или го изгубваше в някакви мрачни и далечни места, покрити с ладан. Но нищо; беше безполезно. Слушателите останаха безмълвни.

Там беше Игнасио Еспелета, красив като римска костенурка, когото веднъж попитаха: „Защо не работиш?“; а той с усмивка, достойна за Аргантонио, отговори: „Как ще работя, щом съм от Кадис?“

Там беше Елоиса, пламенната аристократка, проститутка от Севиля, пряка потомка на Соледад Варгас, която през 1930 година не пожела да се омъжи за един Ротшилд, защото не й бил равен по кръв. Там бяха Флоридас, смятани от хората за касапи, но всъщност те са древни жреци, които все още принасят в жертва бикове на Херион, а в един ъгъл седеше внушителният скотовъдец дон Пабло Мурубе, чието лице приличаше на критска маска. Пастора Павон спря да пее сред общо мълчание. Само един мъничък човечец, един от ония изнежени танцьори, които внезапно изскачат иззад бутилките с ракия, каза насмешливо и тихо: „Да живее Париж!“, сякаш искаше да каже: „Тук не ни интересуват школите, нито техниката, нито майсторството. Интересува ни друго нещо.“

Тогава Момичето с гребените се надигна като обезумяло, отчаяно като средновековна оплаквачка, и изпи на един дъх една голяма чаша касиля, ракия като огън, и седна да пее без глас, без дъх, без оттенъци, с обгорено гърло, но… с дуенде. Тя бе успяла да срине цялата постройка на песента и да даде път на едно яростно и изгарящо дуенде, другар на натоварените с пясък ветрове, заставяше слушателите да разкъсат дрехите си със същия ритъм, с който карибските негри, скупчени пред лика на света Варвара, разкъсват своите.

Момичето с гребените трябваше да раздере гласа си, защото знаеше, че я слушат отбрани хора, които не искат форми, а същината на формите, чиста музика и присвито тяло, за да може да се задържи във въздуха.

Трябваше да се избави от школи й поръчителства; с други думи, трябваше да отстрани своята муза и да остане сама, беззащитна, така че дуендето да дойде да се бори гръд срещу гръд с нея. А как пя! Гласът й вече не играеше, нейният глас беше кървав ручей, глас, достоен с болката и искреността си, и той се разтваряше като десетопръста длан на прикованите, но изпълнени с буря нозе на един Христос от Хуан де Хуни.

Появата на дуендето винаги предполага решителна промяна на всички познати форми, дава напълно непознато усещане за свежест, то прилича на току-що разцъфнала роза, на чудо, което предизвиква накрай почти религиозна възбуда.

В цялата арабска музика,танц, песен или елегия, появата на дуендето е приветствана с гръмки викове: „Аллах, аллах!“, „Боже, боже!“, толкова близко до „оле-то“ на бикоборците, и кой-знае дали не е същото; а в песните на Южна Испания появата на дуендето е съпровождана от искрени викове: „Вива Диос!“, дълбок, човешки и нежен вик на едно сливане с бога чрез петте сетива благодарение на духа, който раздвижва гласа и тялото на танцьорката. Постига се истинско и поетично откъсване от този свят, чисто като онова, което изключителният поет от XVII век Педро Сото де Рохас намери през седем градини или Йоан Климакус – върху треперещата стълба на своите жалби.

Естествено, когато се стигне до това откъсване, всеки чувства неговата последица: посветеният, като вижда как стилът побеждава една бедна материя; неукият, изпитал някакво неопределено, но истинско чувство. Преди години на едно състезание за танц в Херес де ла Фронтера наградата спечели една осемдесетгодишна старица, побеждавайки красивите жени и девойки, чиито снаги се виеха като потоци, само с това, че подигна ръцете си, отхвърли назад глава и тропна с крак по естрадата; но в сборището от музи и ангели, които се намираха там, красавици на формите и красавици на усмивките, трябваше да спечели и спечели издъхващото дуенде, което влачеше по пода своите крила от ръждиви ножове.

Всяко изкуство е податливо за дуенде, но естествено то намира най-широко поле в музиката, танца и в декламираната поезия, защото те изискват едно жизнено тяло като изпълнител, защото това са форми, които непрекъснато се раждат и умират, а техните очертания се открояват в едно точно настояще.

Често дуендето на композитора преминава в дуендето на изпълнителя, а интересно е да се отбележи, че при други случаи у самозваните композитори или поети дуендето на изпълнителя създава ново чудо, което малко наподобява оригиналното произведение.Такъв е случаят с притежаващата дуенде Елеонора Дузе, която издирваше неуспели творби, за да ги направи известни, и поради това печелеше обаяние, или случаят с Паганини, който според Гьоте извличаше дълбоки мелодии от най-обикновена музика, или пък случаят с едно красиво момиче от Пуерто де Санта Мария, което видях да пее и танцува ужасния италиански шлагер „О, Мари“ с такъв ритъм, такива паузи и такава преднамереност, че превръщаха долнопробната италианска песничка в една истинска змия от чисто злато. По този начин те откриваха нещо ново, което нямаше нищо общо с предишното, вливаха жива кръв и внасяха смисъл в тела, лишени от израз.

Всяко изкуство, дори всяка страна може да притежава дуенде, ангел или муза и така както Германия с някои изключения има муза, а Италия – винаги един ангел, Испания през всички времена е била движена от дуендето като страна на хилядолетна музика и танци, където дуендето изстисква лимони от сутринта, и като страна на смъртта, като страна, отворена към смъртта.

Във всички страни смъртта е край. Тя пристига и завесите се спускат. В Испания – не. В Испания те се вдигат. Много хора живеят тук между четири стени до деня, в който умират, и после за първи път ги извеждат на слънце. Един мъртвец в Испания е по-жив като мъртъв, отколкото всякъде другаде: неговият профил реже като острието на бръснач. Шегата за смъртта и нейното мълчаливо съзерцание е близка на испанците. От „Съня на черепите“ на Кеведо до „Изтлелият епископ“ на Валдес Леал и от оная Марбеля на XVII век, умряла при раждане насред пътя, която казва:

Кръвта от моята утроба
покрива бавно коня вран.
Копитата на твоя кон
изтръгват огън от катран… –

до младежа от Саламанка, разпорен от бика, който възкликва:

Другари, аз умирам вече;
другари, много ми е лошо.
Три кърпички съм пъхнал вътре
и с тая четири ще станат… –

има едно перило от цветя, бели като селитра, от което се надвесва един народ, съзерцаващ смъртта, със стихове на Йеремия, погледнат откъм най-суровата страна, или с благоуханен кипарис – откъм иай-лиричната, но също и една земя, където най-значителното нещо има в крайна сметка метална стойност за смъртта.

Мечът и колелото на каруцата, бръсначът и острите бради на овчарите, и голата луна, и парите, и влажните долапи, и развалините, и светиите, покрити с дантели, и варта, и раняващата линия на стрехите, и наблюдателните кули в Испания пораждат малки остри кълнове на смъртта, подхвърлят намеци и гласове, доловими от един бдителен дух, който събужда паметта ни със застиналия лик на нашата собствена преходност. Връзката на цялото испанско изкуство с нашата земя не е случайна; това е изкуство, изпълнено с тръни и остри камъни; жалбите на Плеберио и танците на майстор Хосеф Мария де Валдивиелсо не са единствен пример; ненапразно в цялата европейска балада изпъква тая любовна испанска песен:

– Ако си моята изгора мила,
защо не ме погледнеш ти?
– Очите, със които те поглеждах,
на сянката ги дадох аз.
– Ако си моята изгора мила,
защо не ме целуваш ти?
– Устата, със която те целувах,
я дадох на земята аз.
– Ако си моята изгора мила,
защо не ме прегръщаш ти?
– Ръцете, със които те прегръщах,
със червеи покрих ги аз.

Нито пък е чудно, че в нашата ранна лирика звучи тая песен:

В малката градина
ще умра,
в розовия храст
ще ме убият.
Аз отивах, майко,
рози да бера,
свойта смърт да найда
в малката градина.
Аз отивах, майко,
рози да откъсна,
свойта смърт да найда
в розовия храст.
В малката градина
ще умра,
в розовия храст
ще ме убият.

Лунно-студените глави, които нарисува Сурбаран, масленожълтото и яркожълтото на Ел Греко, прозата на отец Сигуенса, цялото творчество на Гойя, абсидата на църквата в Ел Ескориал, цялата цветна скулптура, криптата на княжеския дом в Осуна, смъртта с китарата в капелата на Бенавентес в Медина де Риосеко са равностойни от културно гледище на поклоненията на Свети Андрес де Теиксидо, където мъртвите участват в процесията; на погребалните химни, които жените от Астурия пеят през ноемврийската нощ в светлините на фенерите; на песента и танца на гадателката в катедралите на Мальорка и Толедо; на мрачното „Ин Рекорт“ от Тортоса и на безбройните обреди на Разпети петък, които заедно с най-възвишените бикоборски зрелища съставят всеобхватното тържество на смъртта в Испания. В целия свят само Мексико може да се сравнява в това отношение с моята страна.

Когато види, че смъртта иде, музата затваря вратите или издига ограда, или показва урна и пише епитафия с восъчна ръка, но веднага след това разкъсва венеца си в едно мълчание, което трепти между два полъха на вятъра. Печална, под нащърбената арка на одата, тя свързва определените цветя, които италианците рисуваха през XV век, и призовава надеждния петел на Лукреций да изплаши неочакваните сенки.

Когато види, че иде смъртта, ангелът кръжи бавно наоколо и изтъкава от ледени сълзи и нарциси елегията, която виждахме да трепти в ръцете на Кийтс, на Вилясандино, на Ерера, на Бекер и на Хуан Рамон Хименес. Но какъв ужас изпитва ангелът, ако почувства някой паяк, колкото и малък да е той, че лази по неговите нежни и розови нозе!

Обратно, дуендето не идва, ако не предусети наблизо смъртта, ако не знае, че трябва да обикаля нейната къща, ако не е сигурно, че ще разклати онези клони, които всички ние носим в душата и които не намират и не ще намерят утеха.

В мисълта, в звука или в жеста дуендето обича откритата борба с твореца, върху ръба на кладенеца. Ангелът и музата се оттеглят с цигулката и такта, а дуендето наранява и в изцелението на тая никога незарастваща рана е необичайното, откритието във всяка творба на човека.

Магическата добродетел на стихотворението се състои в това, че тя винаги е подчинена на дуендето, покръстило с тъмна вода всички, които го гледат, защото с дуендето е по-лесно да се обича и разбира, а че ще бъдеш обичан и разбиран с него, е сигурно, и тая борба за израз и за общение в израза придобива понякога в поезията пагубен оттенък.

Припомнете си случая с фламенкото и дуендето у Света Тереса: тя имаше фламенко не защото спря един разсвирепял бик с три величествени крачки; не защото се хвалеше с красотата си пред брата Хуан де ла Мисериа, нито пък защото удари плесница на папския нунций, ала защото беше едно от малкото създания, чието дуенде (не ангелът, защото ангелът не напада никога) я прониза със стрела, искайки да я убие, задето му е отнела последната тайна, изкусния мост, който свързва петте сетива в оная сърцевина от жива плът, жив облак, живо море на Любовта, освободена от Времето.

Смела покорителка на дуендето, противно на Филип Австрийски, който в силното си желание да търси музата и ангела на теологията се озова пленен от дуендето на трескавата разпаленост в оная сграда на Ел Ескориал, където геометрията граничи със сънищата, а дуендето се преоблича като муза за вечно наказание на великия крал.

Казахме, че дуендето обича да ходи по ръба на нещата, обича раната и се приближава до местата, където формите се сливат в един копнеж, по-силен от техния видим израз.

В Испания (както у източните народи, където танцът е религиозен израз) дуендето има безгранично поле за действие в тялото на танцьорките от Кадис, възхвалени от Марциал, в гърдите на певците, възхвалени от Ювенал, и в цялата литургия на борбата с бикове, достоверна религиозна драма, при която по същия начин както в богослужението се обожава и се принася в жертва на някой бог.

Изглежда, цялото дуенде на класическия свят се струпва на това съвършено зрелище, изразител на културата и голямата чувствителност на един народ, който открива у човека неговата най-хубава ярост, най-хубавата язвителност и най-хубавото оплакване. Нито в испанския танц, нито при борбата с бикове, никой никога не се развлича; дуендето се нагърбва да те накара да страдаш чрез драмата в живи форми и приготвя стълбата за бягство от околната действителност.

Дуендето лудува по тялото на танцьорката, както вятърът по пясъка. То преобразява с магическа сила едно момиче в лунатичка или залива с юношеска червенина някой сакат старец, който проси милостиня по кръчмите; надарява косите с мирис на нощно пристанище и всеки миг придава различни движения на ръцете, от които са се родили танците на всички времена.

Но дуендето не се повтаря никога, това е много важно да се подчертае. Дуендето не се повтаря, както не се повтарят вълните на морето, когато има буря.

Дуендето придобива своя най-чувствителен израз в борбата с бикове, защото трябва да се бори, от една страна, със смъртта, която може да го погуби, и, от друга – с геометрията – съразмерно със същината на зрелището.

Бикът има една орбита, бикоборецът – друга, а между двете орбити – една опасна точка, където се намира върхът на страшната игра.

Може да има муза с мулета и ангел с бандерили и да минаваш за добър бикоборец, но в боравенето с плаща, когато бикът още не е наранен, или в мига на убиването помощта на дуендето е необходима, за да придадеш на пробождането истинско изкуство.

Бикоборецът, който плаши зрителите на арената със своята безразсъдна дързост, не е бикоборец. Той се намира в оная смешна светлина: нещо, което всеки може да направи, да си играе с живота; обратно, бикоборецът, обзет от дуендето, изнася урок по питагорейска музика и кара да забравяме, че постоянно подхвърля сърцето си пред рогата на бика.

Лагартихо с римското си дуенде, Хоселито с еврейското си дуенде, Белмонте с бароковото си дуенде и Каганчо с циганското си дуенде от здрача на смъртоносния пръстен сочат на поети, художници и музиканти четирите големи пътя на испанската традиция.

Испания е единствената страна, където смъртта е национално зрелище, където смъртта надува дълги фанфари при пукването на всяка пролет, страна, чието изкуство винаги е просмукано от едно дълбоко дуенде, което е придало отликата на нейното творчество.

Дуендето, което за първи път в скулптурата изпълва с кръв бузите на светците, изваяни от майстор Матео де Компостела, е същото, което кара да стене Сан Хуан де ла Крус или изгаря голи нимфи в религиозните сонети на Лопе де Вега.

Дуендето, което издига кулата на Сахагун или прави горещи тухли в Калатайуд и Теруел, е същото, което разкъсва облаците в картините на Ел Греко, изгонва с ритници приставите на Кеведо и виденията на Гойя.

Когато вали като дъжд, то измъква тайно омагьосания Веласкес иззад неговите сиви монарси; когато вали като сняг, то заставя Ерера да излезе гол, за да докаже, че студът не убива; когато гори като огън, то хвърля в своите пламъци Беругете и му открива нов простор за скулптурата.

Музата на Гонгора и ангелът на Гарсиласо трябва да свалят лавровия си венец, когато минава дуендето на Сан Хуан де ла Крус, когато:

Раненият елен
от хълма се подава

Музата на Гонсало де Берсео и ангелът на Арсипресте де Ита трябва да отстъпят, за да дадат път на Хорхе Манрике, когато той пристига смъртно ранен пред портите на замъка Белмонте. Музата на Грегорио Ернандес и ангелът на Хосе де Мора трябва да се отдръпнат, за да премине дуендето, което рони кървавите сълзи на Мена, и дуендето с глава на асирийски бик на Мартинес Монтаньес, както и тъжната муза на Каталония и мокрият ангел на Галиция трябва да гледат с изумление и обич дуендето на Кастиля, толкова далечна от топлия хляб и от кротката крава, която пасе своя дял от чисто небе и суха земя.

Дуендето на Кеведо и дуендето на Сервантес, едното със зелени фосфорни анемони, а другото с гипсовите цветя на Руидера, украсяват олтара на испанското дуенде.

Разбира се, всяко изкуство има различно по вид и форма дуенде, но всички те вплитат своите корени в едно, откъдето бликат черните звуци на Мануел Торес, последна материя и общо начало, непокоримо и потръпващо, на дървото, звука, платното и словото.

Черни звуци, зад които в нежна близост се намират вулканите, мравките, тихите ветрове и великата нощ, опасала кръста си с Млечния път.

Госпожи и господа! Аз ви издигнах три арки и с непохватна ръка поставих в тях музата, ангела и дуендето…

Музата остава безмълвна; тя може да е облечена в туника, на ситни дипли или да се въплъти в кравешки очи, които гледат Помпей, или в големия нос на четирите лица, както я нарисува нейният голям приятел Пикасо. Ангелът може да развее косите на Антонело де Медина, туниката на Липи или да оживее в цигулката на Масолино или Русо.

Дуендето… Къде е дуендето? През празната арка нахлува един мисловен полъх, който духа настойчиво над главите на мъртвите и търси нови простори и неподозирани звукове; един полъх с мирис на детска уста, на стъпкана трева и камбанка на медуза, който възвестява непрекъснатото кръщение на новосъздадените неща.

Текстът е зает от изданието Федерико Гарсия Лорка, „Избрани творби“
библиотека „Световна класика“ 1973 г.
Превод от испански: Лъчезар Мишев

Федерико Гарсия Лорка е испански поет и драматург. Емблематична фигура на „поколението от 27-ма“, той е убит от националистите в началото на Испанската гражданска война.