Всяка ера трябва да изобрети отново проекта на „духовността“ за себе си. (Духовност = планове, терминологии, идеи за поведение, насочено към разрешаване на болезнени исторически противоречия, присъщи на човешката ситуация, към завършване на човешкото съзнание, към трансцендентност.)
В модерната ера, една от най-активните метафори за духовния проект е „изкуство“. Дейностите на художника, музиканта, поета, танцьора и т. н., след като веднъж бяха групирани под това общо название (едно сравнително ново развитие), се оказаха особено подходящо място, на което да се поставят формалните драми, затормозяващи съзнанието; всяко индивидуално произведение на изкуството бидейки една повече или по-малко умела парадигма за регулиране или помиряване на тези противоречия. Разбира се, мястото се нуждае от постоянно подновяване. Каквато и цел да се постави пред изкуството, тя евентуално се оказва ограничителна, сравнена с най-широките цели на съзнанието. Изкуството, самото то един вид мистификация, е подложено на серия от кризи на демистификацията; по-старите артистични цели биват нападани и, привидно, заменени; остарелите карти на съзнанието биват начертани отново. Но онова, което снабдява всички тези кризи с енергия – една споделяна енергия, така да се каже – е самото обединение на множество много различни дейности в един общ род. В момента, в който започне да съществува „изкуството“, започва и модерния период на изкуството. Оттам нататък всяка от дейностите, обединени в него, се превръща в дълбоко проблематична дейност, всяка от чиито процедури и, в края на краищата, самото право на съществуване на която, могат да бъдат поставени под въпрос.
Проследявайки повишаването на изкуствата в „изкуство“, човек открива водещия мит относно изкуството, този за „абсолютността“ на дейността на артиста. В своята първа, по-малко обмислена версия, този мит разглежда изкуството като израз на човешкото съзнание – едно съзнание, опитващо се да опознае самото себе си. (Критическите принципи, създадени от този мит, бяха лесни за достигане: някои изрази бяха по-завършени, по-облагородяващи, по-информативни, по-богати от други). По-късната версия на мита постулира едно по-сложно, трагическо отношение на изкуството към съзнанието. Отричайки, че изкуството е просто израз, по-новият мит, нашият, по-скоро отнася изкуството към нуждата на мисълта от самоотчуждение. Изкуството вече не бива разбирано като съзнание, което се изразява и, имплицитно, се самоутвърждава. Изкуството не е съзнанието само по себе си, а по-скоро неговата противоотрова – произтичаща от вътрешността на самото съзнание. (Критическите принципи, породени от този мит, бяха много по-трудни за достигане).
По-новият мит, водещ началото си от пост-психологическата концепция за съзнанието, разполага вътре в дейността на изкуството много от парадоксите, замесени в постигането на едно абсолютно състояние такова, каквото то е описвано от великите религиозни мистици. Както дейността на мистика трябва да завърши във via negativa, една теология за отсъствието на Бога, един копнеж по неяснотата на непознаваемостта отвъд познание, и по мълчанието отвъд речта, така и изкуството трябва да клони към анти-изкуство, към елиминация на „предмета“ („обекта“, „образа“), към замяната на намерението от случайност, към търсенето на мълчание.
В ранната, линейна версия на отношението на изкуството към съзнанието, се смяташе, че между „духовната“ цялост на творческите импулси и отвличащата „материалност“ на обикновения живот съществува борба, която поставя толкова много пречки по пътя към автентичната сублимация. Но по-новата версия, в която изкуството е част от една диалектическа сделка със съзнанието, предпоставя един по-дълбок, по-обезсърчаващ конфликт: „духът“, търсещ въплъщение в изкуството, се сблъсква с „материалния“ характер на самото изкуство. Изкуството бива демаскирано като безпричинно, а самата конкретност на средствата на артиста (и, особено в случая с езика, тяхната историчност) се явява като капан. Практикувана в един свят на възприятия от втора ръка, и по-специално объркана от измамността на думите, дейността на артиста е осъдена на посредстване. Изкуството се превръща във враг на артиста, защото то му отрича реализацията и трансцендентността, които той желае.
Следователно изкуството започва да бъде оценявано като нещо, което трябва да бъде отхвърлено. Един нов елемент навлиза в работата на изкуството и става част от нейната структура: апелът (мълчалив или открит) за нейното собствено отменяне – и, в края на краищата, за отменянето на самото изкуство.
II
Сцената се променя в празно помещение.
Рембо отива в Абисиния, за да направи състояние в търговията с роби. Витгенщайн първо избира да преподава в училище, а после груба работа като медицински санитар. Дюшамп се обръща към шахмата. И, подкрепяйки тези образцови отказвания от призвание, всеки от мъжете е обявил, че счита предишните си постижения в поезията, философията или изкуството за нищожни, без никакво значение.
Но изборът на постоянно мълчание не отрича техните предишни работи. Напротив, той придава post factum една допълнителна сила и авторитет на онова, което е било прекъснато; отхвърлянето на работата се превръща в нов източник на нейната валидност, удостоверение за неоспорима сериозност. Тази сериозност се състои в неразглеждането на изкуството (или философията, практикувана като форма на изкуство: Витгенщайн) като нещо, чиято сериозност продължава завинаги, като „цел“, един постоянен носител на духовна амбиция. Истински сериозното отношение е онова, което разглежда изкуството като „средство“ към нещо, което вероятно може да бъде достигнато само чрез изоставянето на изкуството; оценявано по един по-нетърпелив начин, изкуството е един фалшив начин или (по думите на Дада-артиста Жак Ваше) една глупост.
Макар и да не е вече изповед, изкуството е повече от всякога избавление, упражнение по аскетизъм. Чрез него артистът бива пречистен – от самия себе си и, евентуално, от своето изкуство. Артистът (ако не и самото изкуство) все още е ангажиран с напредък към „доброто“. Но преди това доброто на артиста е било владеенето на неговото изкуство. Сега вече се подсказва, че най-висшето добро за артиста е да достигне точката, при която онези цели на превъзходността стават маловажни за него, емоционално и етически, и той се чувства по-задоволен от мълчанието, отколкото от намирането на собствения глас в изкуството. Мълчанието в този смисъл, като приключване, предполага едно настроение на окончателност, противоположно на настроението, информиращо за традиционното сериозно използване на мълчанието от страна на самоуверения традиционен артист: като зона за медитация, подготовка за духовно узряване, едно изпитание, което завършва с получаването на право да се говори. (Валери, Рилке).
Докато е сериозен, артистът е постоянно изкушен да прекъсне диалога, който води с публиката. Мълчанието е най-далечното разширение на това нежелание за комуникация, това колебание относно осъществяването на контакт с публиката, което е водещия мотив на модерното изкуство, с неговата неуморна отдаденост на „новото“ и/или „езотеричното“. Мълчанието е окончателният жест на „не-светскост“ на артиста; чрез мълчанието той се освобождава от раболепната зависимост от света, който се явява като патрон, клиент, публика, антагонист, арбитър и деформатор на неговото изкуство.
Все пак, в това отричане на „обществото“ човек не може да не долови един крайно социален жест. Някои от загатванията за евентуалното освобождение на артиста от необходимостта да практикува призванието си идват от наблюденията на неговите колеги-артисти и сравняването му с тях. Едно образцово решение от този род може да бъде взето само след като артистът е демонстрирал, че притежава гений и е упражнил този гений по един авторитетен начин. След като вече е надминал колегите си, според стандартите, които той приема, за гордостта остава само едно място, където тя може да отиде. Защото, да бъдеш жертва на копнежа по мълчание означава, в един по-нататъшен смисъл, да бъдеш над всички останали. Това предполага, че артистът е притежавал интелекта да зададе повече въпроси от другите хора, както и че той притежава по-силни нерви и по-високи стандарти за превъзходност. (Че артистът може да упорства в разпитването на своето изкуство докато бъде напълно изтощен не подлежи на съмнение. Както пише Рене Шар, „Никоя птица не притежава смелостта да лети в гъсталак от въпроси“).
III
Образцовият избор на мълчанието от страна на модерния артист често бива довеждан до тази точка на окончателно опростяване, така че той буквално замълчава. В по-типичния случай той продължава да говори, но по начин, който публиката му не може да чуе. Най-ценното изкуство в наше време е било възприемано от публиките като движение към мълчанието (или неразбираемостта, или невидимостта и недоловимостта), като отрицание на компетентността на артиста, на неговото отговорно чувство за призвание – и следователно като агресия срещу тях.
Хроничният навик на модерното изкуство да бъде неприятно, провокиращо или разочароващо публиката си може да бъде разглеждан като едно ограничено, изкупително участие в идеала за мълчанието, който беше издигнат като първичен стандарт за сериозност в настоящия момент.
Но това е и една противоречива форма на участие в идеала за мълчанието. Тя е противоречива не само защото артистът все още продължава да произвежда произведения на изкуството, но също и защото изолацията на творбата от нейната публика никога не е продължителна. С хода на времето и намесата на по-нови, по-трудни творби, простъпката на артиста става привлекателна, евентуално легитимна. Гьоте обвини Клайст в това, че пише драмите си за един „невидим театър“. Но с времето невидимият театър става „видим“. Грозното, нехармоничното и нечувствителното стават „красиви“. Историята на изкуството е последователност от успешни простъпки.
Характерната цел на модерното изкуство, да бъде неприемливо за публиката си, може да бъде разглеждана като противоположност на твърдението за неприемливостта за артиста на самото присъствие на публика – в познатия смисъл, като сбор от воайористки наблюдатели. Поне откак Ницше отбеляза в Раждането на трагедията, че една публика от наблюдатели такава, каквато я познаваме ние – присъстващите, които актьорите игнорират – е била непозната на гърците, голяма част от съвременното изкуство изглежда мотивирано от желанието да елиминира публиката, едно начинание, което често представя себе си като опит за елиминиране на „изкуството“ изобщо. (В полза на „живота“?)
Отдаден на идеята, че силата на изкуството е в неговата сила да отрича, окончателното оръжие в непостоянната война на артиста с неговата публика е да се приближава все повече и повече до мълчанието. Усещането за концептуална пропаст между артиста и неговата публика, пространството на липсващия или прекъснат диалог, може също да конституира основанията за едно аскетическо утвърждаване. Самуел Бекет говори за „моята мечта за едно изкуство, което не се дразни от непреодолимата си нищета и е прекалено гордо за фарса на даването и получаването“. Но не може да се отмени една минимална сделка, една минимална размяна на подаръци, точно както няма и талантлив или строг аскетизъм, който да не произвежда някаква печалба (по-скоро отколкото загуба) в способността за удоволствие.
И никоя от агресиите, извършени преднамерено или по недоглеждане от модерните артисти, не е успяла нито да отмени публиката, нито пък да я трансформира в нещо друго. (Една общност, ангажирана в обща дейност?) Те не могат. Докато изкуството се разбира и цени като „абсолютна“ дейност, то ще бъде една отделна, елитистка такава. Елитите предполагат маси. Доколкото най-доброто изкуство определя себе си чрез по същество „жречески“ цели, то предполага и потвърждава съществуването на едно относително пасивно, никога не напълно посветено, воайористко мирянство, което редовно бива привикано, за да гледа, слуша, чете или да чуе – след което бива изпратено обратно.
Най-многото, което артистът може да направи, е да си играе с различните термини в тази ситуация лице в лице с публиката и самия себе си. Да се анализира идеята за мълчанието означава да се анализират неговите различни алтернативи вътре в тази по същество непроменима ситуация.
IV
Колко буквално може да бъде използвана идеята за мълчанието по отношение на изкуството?
Мълчанието съществува като решение – в образцовото самоубийство на артиста (Клайст, Лотреамон), който с това потвърждава, че е отишъл „твърде далеч“; и в такъв модел отрицанията от страна на артиста на неговото призвание, които вече цитирахме.
Мълчанието съществува и като наказание – самонаказание, в образцовата лудост на артиста (Хьолдерлин, Арто), които показват, че самият здрав разум би могъл да бъде цената на преминаването на приетите граници на съзнание; и, разбира се, като различни наказания (вариращи от цензура и физическо разрушение на произведения на изкуството до глоби, изгнание, затвор за автора им), раздавани от „обществото“ заради духовния нонконформизъм на артиста или заради подриването на груповата чувствителност.
Но мълчанието може да съществува и в един буквален смисъл като преживяване на една публика. То може да означава, че наблюдателят не е осъзнал никакъв стимул или че е бил неспособен да изкаже отговор. Но това не може да се случи или да бъде наложено програмно. Неосъзнаването на някакъв стимул, неспособността да се изкаже отговор, може да последва само от една погрешна присъственост от страна на наблюдателя, или от погрешното разбиране на неговите собствени реакции (въведени в заблуждение от ограничаващи идеи относно това какъв би бил „подходящия“ отговор). Но доколкото всяка аудитория се състои от разумни същества в определена ситуация, не може да има нещо такова като изобщо никакъв отговор.
Нито пък мълчанието, в неговия буквален смисъл, може да съществува като свойство на едно произведение на изкуството – дори при творби като готовите обекти на Дюшамп или 4'33" на Кейдж, при които артистът не е направил нищо друго, за да задоволи установените критерии за изкуство, освен да постави обекта в галерия или да разположи представлението на концертна сцена. Няма неутрална повърхност, неутрален разговор, неутрална тема, неутрална форма. Нещо е неутрално само по отношение на нещо друго. (Намерение? Очакване?) Като свойство на произведението на изкуството изобщо, мълчанието може да съществува единствено в един приготвен или не-буквален смисъл. (Казано другояче: ако едно произведение съществува изобщо, то неговото мълчание е само един елемент от него). Вместо сурово или достигнато мълчание човек намира различни движения по посока на един все по-отдалечаващ се хоризонт на мълчанието – движения, които, по определение, никога не могат да бъдат консумирани напълно. Един резултат е вид изкуство, което много хора категоризират пейоративно като тъпо, депресирано, примиренческо, студено. Но тези отрицателни качества съществуват в един контекст на обективното намерение на артиста, което винаги е различимо. Да се култивира метафорическото мълчание, което се предполага от конвенционално безжизнените обекти (както в голяма част от Поп-Арта) и да се конструират „минимални“ форми, които изглежда не притежават емоционален резонанс, са сами по себе си силни, често тонични избори.
И накрая, дори без да се приписват обективни намерения на произведението на изкуството, остава си неизбежната истина за възприятието: положителността на всяко възприятие във всеки негов момент. Както настоява Джон Кейдж: „Няма такова нещо като мълчание. Винаги се случва нещо, което произвежда звук.“ (Кейдж описва как, дори в звукоизолирано помещение, той все пак чувал поне две неща: биенето на сърцето си и пулсирането на кръвта в главата си). По същия начин няма и такова нещо като празно пространство. Докато едно човешко око наблюдава, винаги има нещо за виждане. Да се гледа нещо, което е „празно“ все още означава да се гледа, все още да се вижда нещо – ако и само призраците на собствените очаквания. За да се възприеме някаква пълнота, човек трябва да запази остро усещане за празнотата, която я ограничава; обратно, за да се възприеме празнота, човек трябва да схваща други зони от света като пълни. (В Алиса в огледалния свят, Алиса стига до един магазин „който изглеждаше пълен с всякакви чудновати неща – но най-странното в него беше, че когато тя се вгледаше внимателно в някой от рафтовете, за да разбере какво има на него, точно този рафт беше винаги съвсем празен, макар че другите около него бяха толкова пълни, колкото можеха да издържат.“)
„Мълчанието“ никога не престава да предполага своята противоположност и да изисква нейното присъствие. Точно както не може да има „горе“ без „долу“ или „ляво“ без „дясно“, така и човек трябва да потвърди една околна среда от звук или реч, за да може да разпознае мълчанието. Не само че мълчанието съществува в един свят, пълен с реч и други звуци, но всяко дадено мълчание получава идентичността си като отрязък от време, перфориран от звук. (Така например, голяма част от красотата на мълчанието на Харпо Маркс идва от това, че той е заобиколен от маниакални бъбривци.)
Една истинска празнота, чисто мълчание, не са осъществими – нито концептуално, нито като факт. Дори и само защото произведението на изкуството съществува в един свят, изпълнен с много други неща, артистът произвеждащ мълчание или празнота трябва да произвежда нещо диалектическо: пълна празнота, обогатяваща празнота, резониращо или красноречиво мълчание. Мълчанието си остава, неизбежно, форма на речта (в много случаи, на оплакването или осъждането) и елемент на диалога.
V
Естетическите програми за радикално намаляване на средствата и ефектите в изкуството – включително и окончателното изискване за отричане на самото изкуство – не могат да бъдат приети като чиста истина, не-диалектически. Това не са нито последователни политики за артисти, нито просто враждебни жестове, отправени към публиките. Мълчанието и подобните му идеи (като празнота, смаляване, „нулева степен“) са гранични представи вътре в един сложен набор от употреби; те са водещи понятия на една особена духовна и културна реторика.
Да се опише мълчанието като реторическо понятие е, разбира се, нещо, намиращо се далеч от осъждането на тази реторика като измамническа или неискрена. Истината на митовете никога не е буквална. Митовете на съвременното изкуство могат да бъдат оценени само от гледна точка на разнообразието и плодотворността на тяхното прилагане.
По мое мнение, митовете за мълчанието и празнотата са долу-горе толкова питателни и ценни, колкото човек може да се надява да открие в едно „нездраво“ време – което по необходимост е време, в което „нездрави“ психически състояния доставят енергиите за повечето висши произведения в изкуството днес. В същото време човек не може да отрече патоса на тези митове.
Този патос иде от факта, че идеята за мълчанието позволява по същество само два вида ценно развитие. Или то бива доведено до точката на крайно себе-отрицание (като изкуство), или инак бива практикувано в една форма, която е героично, изобретателно непоследователна.
VI
Изкуството на нашето време е шумно от апели към мълчание.
Един кокетен, дори бодър нихилизъм. Човек разпознава императива на мълчанието, но въпреки това продължава да говори. Откривайки, че няма какво да каже, той търси начин да изкаже това.
Бекет обяви желанието изкуството да отрече всички предишни проекти, защото са разбърквали нещата на „плоскостта на осъществимото“; изкуството да се оттегли, „уморено от дребни подвизи. Уморено от претенцията да бъде способно, че е способно, да върши малко по-добре все онова старо нещо, да върви по-нататък по един отегчителен път.“ Алтернативата е изкуство, състоящо се от „изразяването на това, че няма какво да се изрази, нищо, с което да се изразява, нищо, от което да се изразява, никаква сила да се изразява, никакво желание да се изразява, заедно със задълженията да се изразява.“ Откъде идва това задължение? Самата естетика на желанието за смърт изглежда прави от това желание нещо непоправимо жизнено.
Аполинер казва „J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes[1].“ Но той все пак прави жестове.
Тъй като артистът не може да прегърне мълчанието буквално и да си остане артист, онова, което реториката на мълчанието означава, е една решителност да се извършва неговата дейност по-нечестно, отколкото преди. Един начин се указва от идеята на Бретон за „пълната граница“. Артистът е принуден да се занимава със запълване на периферията на пространството в изкуството, оставяйки централната използваема площ празна. Изкуството става частно, анемично – както се подсказва от заглавието на единствения опит на Дюшамп за правене на кино, Анемично кино, една творба от периода 1924–26. Бекет описва идеята за една „обедняла живопис“ – живопис, която е „автентично безплодна, неспособна на какъвто и да било образ.“ Един от манифестите на Йежи Гротовски за неговата Театрална Лаборатория в Полша се нарича „Молба за беден театър“. Но тези програми за обедняването на изкуството не трябва да бъдат разбирани просто като терористични предупреждения към публиките, а като стратегии за подобряване преживяването на публиката. Представите за мълчание, празнота, смаляване, очертават нови предписания за гледане, слушане и т. н. – по-специално, или за получаване на едно по-непосредствено, сетивно преживяване на изкуството, или за посрещане на произведението на изкуството по един по-съзнателен, концептуален начин.
VII
Помислете за връзката между мандата за намаляване на средствата и ефектите в изкуството, чийто хоризонт е мълчанието, и способността за внимание. Защото, в един от неговите аспекти, изкуството е техника за фокусиране на вниманието, за обучение на способността за внимание. (Докато този аспект на изкуството не е специфичен само за него – цялата човешка околна среда би могла да бъде описана по този начин, като педагогически инструмент – той със сигурност е един особено интензивен аспект на творбите на изкуството). Историята на изкуствата е откриването и формулирането на един репертоар от обекти, върху които да се прахосва внимание; човек би могъл да проследи в точна последователност как окото на изкуството се е носело над нашата среда, „назовавайки“, правейки своя ограничен избор от неща, които след това хората осъзнават като значителни, доставящи удоволствие, сложни обекти. (Както посочи Оскар Уайлд, хората не са виждали мъглите преди поетите и художниците от 19 век да са ги научили как да го правят; и, разбира се, никой не забелязваше особено много от разнообразието и изящността на човешкото лице преди ерата на киното.)
Някога, задачата на артиста изглеждаше проста: да открива нови области и обекти на вниманието. Тази задача е все още признавана, но вече е станала проблематична. Самата способност за внимание вече се намира под въпрос и бива подложена на по-строги стандарти. Както казва Джаспър Джоунс „Вече е нещо голямо да се вижда ясно, защото ние не виждаме нищо ясно.“
Може би качеството на вниманието, което ние успяваме да съсредоточим върху нещо, ще бъде по-високо (по-малко замърсено, по-малко отвлечено), колкото по-малко ни се предлага. Снабден с едно обеднено изкуство, прочистен от мълчанието, човек може би ще бъде тогава в състояние да започне да надминава разочароващата избирателност на вниманието, с неговите неизбежни изкривявания на преживяването. В идеалния случай човек би трябвало да бъде в състояние да обърне внимание на всичко.
Движението е към все пò и по-малко. Но още никога „по-малко“ не се е представяло толкова показно като „повече“.
В светлината на настоящия мит, в който изкуството се стреми да се превърне в „тотално преживяване“, настоявайки за тотално внимание, стратегиите на обедняването и намаляването указват най-екзалтираната амбиция, която изкуството би могло да възприеме. Под онова, което изглежда като усърдна скромност, ако не и немощ, човек може да различи едно енергично светско богохулство: желанието да се постигне напълно освободеното, неизбирателно, тотално съзнание на „Бога“.
VIII
Езикът изглежда като привилегирована метафора за изразяването на опосредствания характер на правенето на изкуство, както и на произведението на изкуството. От една страна, речта е както нематериален медиум (сравнена с, да кажем, образите), така и човешка дейност с очевидно съществен интерес в проекта на трансцендентността, на придвижването отвъд единичното и условното (всички думи са абстракции, само грубо основаващи се на или отнасящи се към конкретни частности). Но, от друга страна, езикът е най-нечистият, най-замърсеният, най-изтощеният от всички материали, от които се прави изкуство.
Този двойнствен характер на езика – неговата абстрактност и неговата „падналост“ в историята – могат да служат като миниатюра на нещастния характер на изкуствата днес. Изкуството се намира толкова напред в лабиринтовите пътеки на проекта на трансцендетността, че е трудно да си го представим да се връща назад, освен при най-драстичната и наказателна „културна революция“. Но в същото време изкуството се препъва из омаломощаващия прилив на онова, което някога изглеждаше като коронното постижение на европейската мисъл: светското историческо съзнание. В течение на малко повече от два века, мисленето на историята се трансформира от освобождение, отваряне на врати, благословено просвещение, в едно почти непоносимо бреме от съзнание за себе си. Невъзможно е за артиста да напише дори и дума (или да нарисува картина, да направи жест), които да не му напомнят за нещо. До един определен пункт, общността и историчността на средствата на артиста са имплицитни в самия факт на интерсубективността: всяка личност е същество-в-една-дума. Но това нормално състояние на нещата днес се чувства (особено в изкуствата, използващи езика) като един изключителен, отегчителен проблем.
Както каза Ницше: „Нашето превъзходство: ние живеем в епохата на сравнението, ние можем да проверяваме така, както никога преди нас не се е проверявало.“ Следователно „ние се наслаждаваме по-различно, ние страдаме по-различно: нашето инстинктивно действие е да сравняваме нечувано число неща.“
Езикът се преживява не просто като нещо споделено, но и като нещо покварено, обременено от историческото натрупване. Така че, за всеки осъзнат артист създаването на едно произведение означава да си имаш работа с две потенциално антагонистични сфери на значение и техните отношения. Едната е неговото собствено значение (или липсата му); другата е наборът от второстепенни значения, които едновременно разширяват собствения му език, но и също го обременяват, компрометират и фалшифицират. В края на краищата артистът избира измежду две ограничаващи алтернативи. Той е принуден да заеме позиция, която е или сервилна, или нагла: той ласкае или усмирява публиката си, давайки й онова, което тя вече има, или пък извършва агресия срещу нея, давайки й онова, което тя не иска.
По този начин модерното изкуство предава в пълен вид отчуждението, произвеждано от историческото съзнание. Каквото и да прави, то е в състояние на (обикновено съзнателно) подравняване с нещо друго, вече направено, създавайки по този начин натрапчивата принуда за артиста постоянно да препроверява ситуацията си. Да сравнява собствената си позиция с онези на предшествениците и съвременниците си. Компенсирайки това позорно заробване от историята, той се екзалтира с мечтата за едно напълно аисторическо – и следователно неотчуждено – изкуство.
IX
Изкуството, което е „мълчаливо“, постановява един подход към своето визионерско, аисторическо състояние.
Помислете за разликата между „гледане“ и „вторачване“. Един поглед е (поне отчасти) доброволен; той е също така мобилен, с издигаща се и спадаща интензивност, докато фокусите на интереса биват издигани и след това изчерпани. Едно вторачване има по същество характер на принуда; то е постоянно, немодулирано, „фиксирано“.
Традиционното изкуство приканва поглед. Мълчаливото изкуство поражда втренчване. В мълчаливото изкуство няма (поне по принцип) освобождаване на вниманието, защото никога не е имало, по принцип, каквато и да е молба за получаването му. Едно втренчване е може би толкова далеч от историята и толкова близо до вечността, колкото съвременното изкуство може да достигне.
X
Мълчанието е метафора за една пречистена, ненамесваща се визия, в която човек може да си представи създаването на произведения на изкуството, които са неотзивчиви още преди да са били видени, неоскверними от човешко разглеждане в тяхната съществена цялостност. Наблюдателят би подходил към изкуството като към пейзаж. Един пейзаж не изисква от наблюдателя някакво „разбиране“, неговите приписвания на значимост, неговите страхове и симпатии; той изисква по-скоро неговото отсъствие, да не се прибавя нищо. Съзерцанието, говорейки стриктно, води до себе-забравяне от страна на наблюдателя: един обект, достоен за съзерцание е такъв, който всъщност унищожава възприемащия субект.
Той притежава една идеална цялост, към която публиката не може да прибави нищо, аналогично на естетическото отношение към „природата“, към което се домогва голяма част от съвременното изкуство – чрез различни стратегии на приветливост, намаляване, деиндивидуация, алогичност. По принцип публиката може дори да не прибави собствената си мисъл. Всички обекти, възприети по този начин, са истински пълни. Това е, което вероятно си мисли Кейдж когато, веднага след като е обяснил, че няма нещо такова като мълчание, защото винаги има нещо, което произвежда някакъв звук, прибавя: „Никой не може да има някаква представа щом само веднъж започне да слуша истински.“
Целостта – преживяването на пространството като изпълнено, така че идеите не могат да влязат – означава непроницаемост, непрозрачност. За един човек да замълчи означава да стане непрозрачен за другите, нечие мълчание открива цяло множество от възможности за неговата интерпретация, за приписване на реч към него.
Начините, по които тази непрозрачност предизвиква страх, духовен световъртеж, са тема на бергмановия Персона. Темата е подсилена от двете принципни приписвания, които човек е подканен да направи в резултат от преднамереното мълчание на актрисата. Разглеждано като решение, отнасящо се към самата нея, то очевидно е начинът, по който тя е решила да даде форма на желанието за етическа чистота; но то също е, като поведение, средство за упражняване на власт, вид садизъм, една буквално неприкосновена позиция на сила, от която да се манипулира и обърква нейната компаньонка-медицинска сестра, която е натоварена с бремето на говоренето.
Възможно е обаче непрозрачността на мълчанието да бъде възприета по-положително, без страх. За Кийтс мълчанието на гръцката урна е мястото за духовно препитание: „нечутите“ мелодии устояват, докато ония, които тръбят към „чувственото ухо“, отмират. Мълчанието се приравнява със спиране на времето („бавно време“). Човек може да се взира в гръцката урна до безконечност. Вечността, в смисъла на поемата на Кийтс, е единственият интересен стимул за мисълта, а така също ни предоставя единствената възможност за достигане края на мисловната дейност, което означава безкрайни, неразрешени въпроси. ("Thou, silent form, cost tease us out of thought/As cloth eternity"), така че човек може да достигне до едно финално уравнение от идеи („Красотата е истина, истината – красота“), което е едновременно абсолютно празно и изцяло пълно. Поемата на Кийтс напълно логично завършва с едно твърдение, което сигурно ще изглежда, ако човек не е следил неговите аргументи, като празна мъдрост, като баналност. Времето, или историята, се превръща в посредник на определената, установена мисъл. Мълчанието на вечността подготвя за мисъл отвъд мисълта, което от перспективата на традиционното мислене и обичайните използвания на мисълта би трябвало да изглежда като изобщо никаква мисъл – макар че то по-скоро може да бъде емблема на ново, „трудно“ мислене.
