I
Фройдистката психология е единственото систематично обяснение на човешката психика което, от гледна точка на неговата изтънченост и сложност, важност и трагическа сила, заслужава да бъде поставено редом с хаотичната маса от психологически прозрения, които литературата е натрупала през вековете. Да се премине от четенето на едно велико литературно произведение към четене на трактат по академическа психология означава да се премине от едно ниво на възприятие към друго, но човешката природа на фройдистката психология е точно материала, върху който поетите винаги са упражнявали изкуството си. Не е за учудване тогава, че психо-аналитическата теория има такова силно въздействие върху литературата. Но отношението е взаимно и въздействието на Фройд върху литературата не е по-голямо от въздействието на литературата върху Фройд. Когато, на празненството по повод неговата седемдесетгодишнина, Фройд беше поздравен като „откривател на подсъзнателното“, той коригира оратора и отхвърли титлата. „Поетите и философите преди мен са открили подсъзнателното“, каза той. „Онова, което открих аз, е научният метод, чрез който подсъзнателното може да бъде изследвано“.Липсата на специфични факти не ни позволява да разглеждаме конкретните литературни влияния върху основателя на психоанализата. Освен това, когато мислим за хората, които толкова ясно са предусетили много от идеите на Фройд – Шопенхауер и Ницше например – а след това научим, че той не е чел техните произведения чак до времето след като е формулирал собствените си теории, то трябва да разберем, че тук не може да става дума за някакви конкретни влияния, а по-скоро за целия дух на времето, направлението на мисълта. Защото психоанализата е една от кулминациите на романтическата литература от деветнадесети век. Ако има противоречие в идеята за една научна теория, издигаща се върху раменете на една литература, която гледа на себе си като настроена неприязнено към науката по толкова много начини, то противоречието ще бъде разрешено ако си припомним, че тази литература, въпреки собствените си декларации, сама беше научна поне в смисъла, че беше страстно отдадена на изследването на аза.
Указвайки връзката между Фройд и тази романтическа традиция, става трудно да се реши с какво да се започне, но може би е удачно да се тръгне дори още от преди тази традиция, назад чак до 1762 и Племенникът на Рамо от Дидро. Във всеки случай не малко мъже от сърцето на деветнадесети век подчертаваха важността на това брилянтно кратко произведение: Гьоте го преведе, Маркс се възхищаваше от него, Хегел – както Маркс напомня на Енгелс в писмото, обясняващо защо той изпраща книгата като подарък – го възхваляваше и обясняваше пространно, Шоу беше впечатлен от него, а самият Фройд, както знаем от един цитат в неговите Уводни лекции, го е четял с удоволствие.
Трудно е да се каже с какво може да се продължи, защото колкото по-нататък отиваме, толкова повече литературни сходства с Фройд можем да открием. И все пак трябва да споменем сексуалната революция, която мнозина изискваха – Шели, например, Шлегел в Луцинде, Жорж Санд, а по-късно и по един по-критичен начин – Ибсен. После увереността в сексуалния произход на изкуството, зле формулирана от Тик, по-изтънчено от Шопенхауер; изследването на сексуалното неприспособяване от Стендал, чиито наблюдения върху еротичните чувства ни изглеждат определено фройдистки. Отново и отново ние наблюдаваме как ефективното, утилитарно его бива захвърляно до една низша позиция и как се изказва предпочитание към анархисткото и снизходително към самото себе си id. Откриваме енергична експлоатация на идеята, че мисълта е нещо делимо, една част от което може да наблюдава и да се надсмива над другата. От тук до брилянтните описания на двусмислени чувства, които откриваме у Достоевски, ни дели само крачка. Новалис носи прекомерната заетост с търсенето на смъртта, а самото то е свързано от една страна със съня, а от друга с възприемането на перверзни, саморазрушителни импулси, водещи от своя страна до очарованието пред ужасяващото, което откриваме у Шели, По и Бодлер. И винаги налице е един дълбок интерес към съня („Нашите сънища“, каза Жерар дьо Нервал, „са втори живот“) – както и към естеството на метафората, достигаща своя връх при Рембо и при по-късните символисти; една метафора, ставаща все по- и по-малко комуникативна с приближаването си до относителната автономия на сънуването.
Но може би е по-важно да си зададем въпроса до каква степен самият Фройд действително има силно влияние върху литературата. И кои са нещата, които той прибавя към тенденциите в литературата, които самата тя не би успяла да развие без него? Ако бихме потърсили писател, указващ въздействието на Фройд, то Пруст вероятно би ни хрумнал толкова лесно, колкото и всеки друг. Самото заглавие на неговия роман, на френски език повече, отколкото на английски, предполага едно начинание в областта на психоанализата; това се намеква и от неговия метод – изследването на съня, на сексуалното отклонение, на асоциацията, на най-натрапчивия интерес към метафората. В тези, както и в много други отношения, влиянието може да бъде „демонстрирано“. И все пак аз мисля, че е вярно твърдението, че Пруст никога не е чел Фройд.
Въпреки това разбира се е вярно, че влиянието на Фройд върху литературата е огромно. Голяма част от него е така всепроникваща, че нейната степен е трудна за определяне. В една или друга форма, често в перверзни, стигащи до абсурд опростявания, животът ни е пропит от него, то е станало компонент на нашата култура, който вече е труден за осъзнаване. Първите апологети, както и критици на Фройд, не успяваха да проникнат в сърцето на мистерията, макар и да познаваха добре нейните болтове и гайки. Но в последно време, с приемането на психоанализата и с повишеното разбиране за нейния финес и сложност, критиката извлече от системата на Фройд голяма част от нейната огромна стойност, най-вече разрешението и предписанието да се чете литературното произведение с жив усет за неговите скрити и двусмислени значения, сякаш то е – и то наистина е – едно същество, не по-малко живо и противоречиво от човека, който го е създал.
Имената на писателите, които повече или по-малко са един вид фройдисти по тон или допускания, биха били разбира се легион. Но само малък брой от тях са направили действително сериозни опити да използват фройдистки идеи. Самият Фройд изглежда е намирал това съвсем нормално: говори се, че той винаги е очаквал много малко от произведенията, изпратени му от различни писатели, заедно с посвещения, благодарящи за всичко, което те са научили от него. Сюрреалистите, с известна непоследователност, зависеха от Фройд за „научното“ одобрение на тяхната програма. Кафка, с очевидно съзнание за онова, което върши, експлоатира фройдовата концепция за вината и наказанието, за съня и страха пред бащата. Томас Ман, чиято тенденция, както самият той казва, винаги е била в посоката на интересите на Фройд, винаги е бил много податлив на фройдистката антропология, откривайки специално очарование в теориите за митовете и магическите практики. Джеймс Джойс, с неговия интерес към множеството стадии на намаляващо съзнание, с използването на думите като неща, както и на думи, които сочат към повече от едно нещо, с неговия всеобхватен усет за обвързаността и взаимното проникване на всички неща – и, не най-маловажно, неговото внимание върху темите на семейството, може би е онзи, който използва идеите на Фройд по най-задълбочен и съзнателен начин.
II
Ясно е, че голяма част от мисълта на Фройд притежава значителен афинитет към анти-рационалистическото безумие на романтическата традиция. Но ние трябва да видим с не по-малка яснота и до каква степен голяма част от неговата система е войнстващо рационалистическа. Томас Ман е неправ, когато в първото си есе върху Фройд твърди, че „аполоновата“, рационалистическа, страна на психоанализата е, макар и важна и достойна за възхищение, някак второстепенна и дори случайна. Той ни представя един Фройд, който е отдаден на „нощната страна“ на живота. Но това изобщо не е вярно: именно рационалистическото безумие на Фройд е първостепенно; преди всичко друго той е позитивист. Ако интерпретаторът на сънищата стига до медицинската наука чрез Гьоте, както сам казва, то той е навлязъл в нея не чрез Валпургиевата нощ, а чрез есето, което беше играло толкова важна роля в животите на множество учени от деветнадесети век, известния Трактат върху природата.
Тази корекция е необходима не само заради точността, но също и за да се разбере отношението на Фройд към изкуството. А за това разбиране е необходимо да се види колко интензивна е страстта, с която Фройд вярва, че позитивисткият рационализъм, в неговата чистота от златния предреволюционен век, е самата форма и модел на интелектуалната добродетел. Целта на психоанализата, казва той, е контролът над нощната страна на живота. Тя е „да се засили Аза, да се направи той по-независим от супер-Аза, да се разшири неговото полезрение и така да се разшири организацията на id.“ „Там, където е било id“ – тоест, където са били всички ирационални, нелогични, търсещи удоволствие тъмни сили – „там ще бъде Аз“, тоест интелигентност и контрол.
От този рационалистки позитивизъм идва много от силата на Фройд, както и неговите слабости. Силата е в ясната твърдост на неговите положителни цели, в терапията, в желанието да се предложи на хората една сдържана мяра на земно щастие. Но на рационализма трябва да се отдаде и вината за често наивните научни принципи, които характеризират неговата ранна мисъл – по-късно те биват сериозно модифицирани – и които до голяма степен се състоят в обявяването, че неговите теории съответстват напълно на една външна реалност – една позиция, която е изключително обезпокоителна и неприятна за ония, които се възхищават от Фройд и особено за ония, които вземат на сериозно неговите възгледи за изкуството.
Понякога Фройд говори за изкуството по начин, който ние трябва да наречем просто „презрение“. Изкуството, казва ни той, е „заместително удовлетворение“ и като такова то е „илюзия, намираща се в контраст с реалността“. За разлика от повечето илюзии обаче, изкуството „почти винаги е безвредно и благотворно“, защото „то не се опитва да бъде нещо по-различно от илюзия. Освен в случая на малцина хора, които са, може да се каже така, обсебени от изкуството, то никога не се осмелява да атакува сферата на реалността.“ Една от неговите основни функции е да служи като „наркотик“. То споделя характеристиките на съня, чийто елемент на изкривяване Фройд нарича „един вид вътрешна нечестност“. Що се отнася до артиста, то той се намира в буквално същата категория като и невротика. „При такова разделение на въображението и интелектуалната способност“, казва Фройд за героя на един роман, „той е предопределен да бъде поет или невротик, и той принадлежи към оная раса от същества, чиято сфера не е от този свят.“
За Фройд като практикуващ психоаналитик са налице полярните противоположности на реалността и илюзията. Реалността е една почетна дума, и тя означава онова, което е тук; илюзията е отрицателна дума и тя означава отговор на онова, което не е тук. Дидактическата природа на един курс по психоанализа без съмнение изисква една определена и здрава грубост в извършването на разграничението; в края на краищата неговото предназначение не е някаква теоретична тънкост, а практическа ефективност. Полярните крайности са практическата реалност и невротичната илюзия, втората преценявана от първата. Това без съмнение е правилно: тук пациентът не получава обучение по метафизика или епистемология.
Но в какво тогава се състои разликата между, от една страна, съня и неврозата и, от друга, изкуството? Че те притежават известни общи елементи е, разбира се, ясно; че и при двете неща играят роля несъзнателни процеси не би отрекъл никой поет или критик; те споделят също, макар и до различни степени, елемента на фантазията. Но между тях има една жизнено важна разлика, която Чарлз Ламб вижда толкова ясно при определението си за здравия разум на истинския гений: „Поетът мечтае в будно състояние. Той не е обсебен от своята представа, а има власт над нея.“ В това е цялата разлика: поетът има власт над фантазията си, докато именно обсебеността от фантазията е признакът на неврозата.
…
IV
Но в какво всъщност се състои приноса на Фройд за разбирането на изкуството и неговата практика? По мое мнение той трябва да се търси не в неговите конкретни изказвания относно изкуството, а по-скоро е нещо присъщо на цялата негова концепция за мисълта.
Фройд не само дава гражданство на поезията; той открива нейния статус като ранен заселник и гледа на нея като метод на мислене. Много често той се опитва да ни покаже как, като такъв метод, тя е ненадеждна и неефективна, когато става дума за покоряване на реалността. И все пак самият той е принуден да я използва при самото оформяне на собствената му наука, както например когато говори за топографията на мисълта и ни казва, че метафорите на пространствените отношения, които той използва, всъщност са много неточни, тъй като мисълта изобщо не е нещо пространствено, но няма друг начин за разбиране на трудната идея освен чрез метафора.
Освен това той показа как съзнанието, в една от неговите части, може да функционира без логика, но не и без направляваща цел, онзи контрол на намерението от който, сигурно може да се каже така, произхожда логиката. Защото подсъзнателното функционира без синтактическите връзки, които са същността на логиката. То не разпознава неща като „защото“, „следователно“ и „но“; идеи като подобие, съгласие и общност намират израз в сънищата чрез образи, компресирайки елементите в единство. В борбата си със съзнателното, подсъзнателното винаги се обръща от общото към единичното и намира осезаемата дреболия по-близка от огромната абстракция. Фройд откри в самата организация на съзнанието онези механизми, чрез които изкуството упражнява влиянието си, механизми като кондензацията на значението и замяната на акцента.
В идеите на Фройд има и други два елемента, които имат голямо значение за изкуството. Първият от тях той въвежда в есето Отвъд принципа на удоволствието. Това е идея, която стои наравно с аристотеловото разбиране за катарзиса, отчасти допълвайки и отчасти модифицирайки го.
Фройд беше се сблъскал с определени факти, които не могат да бъдат съгласувани с по-ранната му теория за съня. Според тази теория всички сънища, дори и неприятните, могат да бъдат разбирани след определен анализ като изпълняване на желания на сънуващия. Те служат на онова, което Фройд нарича „принцип на удоволствието“, който е противоположен на принципа на реалността. Именно това тълкувание на съня беше нещото, което до голяма степен определяше фройдовата теория на изкуството. Но сега му се беше наложило да преосмисли теорията за съня, защото междувременно беше станало ясно, че в случаите на военна невроза – онова, което преди време се наричаше „снаряден шок“ – пациентът, при изключителни терзания, се завръща в сънищата си отново и отново точно към ситуацията, която е предизвикала неговата невроза, независимо от това колко болезнена може да е тя. Изглеждаше невъзможно този вид сънища да бъдат интерпретирани чрез каквото и да било допускане за хедонистичен стремеж. Нито пък в тях можеше да се открие някаква степен на обичайно изкривяване: пациентът се завръщаше към ужасяващата начална ситуация с изключителна буквалност. Същото поведение можеше да се открие и при игрите на децата; съществуваха игри, които, далеч от това да изпълняват някакви желания, изглежда се концентрираха върху онези аспекти от живота на детето, които са най-неприятни и в най-голяма степен заплашват неговото щастие.
За да обясни такива психически дейности, Фройд разви една теория, на която в течение на годините той започна да придава голяма важност. Като начало той допуска, че в психическия живот действително съществува някаква повторяема натрапчивост (repetition-compulsion), която отива отвъд принципа на удоволствието. Но една такава принуда не може да бъде безсмислена, тя трябва да съдържа някакво намерение. И това намерение според Фройд е точно и буквално оформянето на страх. „Тези сънища“, казва той, „са опити за възстановяване на контрола върху стимулите чрез оформяне на разбиране, чието прекъсване е предизвикало травматичната невроза.“ Сънят, с други думи, е опит за реконструиране на тежката ситуация, за да може да се компенсира неспособността за справяне с нея; в тези сънища няма прикрит стремеж за избягване, а само опит за директна среща със ситуацията, за да се направи ново усилие за постигане на контрол. А при играта на децата изглежда, че „детето повтаря дори неприятните преживявания, защото чрез собствената си дейност то придобива едно далеч по-пълно овладяване на силното преживяване, отколкото е възможно чрез просто пасивно поведение.“
В този момент едва ли е възможно да се избегне едно напомняне за формата на трагическата драма; въпреки това Фройд не желае да приеме, че неговото усилие да разбере една определена ситуация има нещо с привлекателността на трагедията. Може да се каже, че той все още се намира под влиянието на аристотеловата трагическа теория, която подчертава един определен хедонизъм, достиган чрез страдание. Но удоволствието, съдържащо се в трагедията, може би е двусмислено; понякога ние чувстваме, че прословутото чувство за катарзисна развръзка може би е резултат по-скоро от разкрасяването на ужаса чрез красив език, отколкото от пречистване. Във всеки случай аристотеловата теория не отрича и друга функция за трагедията (както и за комедията), която се предлага от теорията на Фройд за травматичната невроза – а именно трагедията като един вид хомеопатична доза болка, която да ни приучи към по-голямата болка, която животът може да ни причини.
В същото есе Фройд дава израз и на идеята (изказана по-рано от Шопенхауер), че може би съществува един човешки порив, който прави от смъртта една окончателна и желана цел. Инстинктът към смъртта е понятие, което се отхвърля от мнозинството фройдистки теоретици. Но дори и ако отхвърлим тази теория като несъответстваща на фактите по какъвто и да било оперативно полезен начин, ние все пак не можем да отречем нейното величие, нейният решителен трагически кураж в съгласието със смъртта. Идеята за принципа на реалността и тази за инстинкта за смъртта оформят короната на по-широката спекулация на Фройд относно живота на човека. Тяхната сурова поезия е характерна за системата на Фройд и идеите, които тя генерира.
Като всеки голям критик на човешката природа Фройд открива в човешката гордост окончателната причина за човешкото злочестие и намира особено удоволствие в осъзнаването, че идеите му стоят редом с ония на Коперник и Дарвин, като правят от гордостта нещо по-трудно за поддържане. И все пак човекът на Фройд е същество с далеч по-голямо достойнство и интерес, отколкото човека, който е предложила която и да било друга модерна психологическа система. Въпреки популярната убеденост в противното, човекът – такъв какъвто го възприема Фройд – не може да бъде разбран чрез някаква простичка формула (като например секс), а е по-скоро едно заплетено кълбо от култура и биология. И, бидейки нещо не-просто, той не е просто добър. Както самият Фройд казва някъде, вътре в него съществува един вид ад, от който непрекъснато израстват импулсите, заплашващи неговата цивилизация. Той притежава способността да си представя повече неща, водещи до удоволствие, отколкото е в състояние да постигне. Всичко, което спечелва, той заплаща с равноценна монета; компромисът и приемането на поражението са за него най-добрият начин за преминаване през този свят. Най-добрите му качества са резултат от една битка, чийто изход е трагичен. И все пак той е създание на любовта; най-острата критика на Фройд срещу психологията на Адлер е, че тя отдава всичко на агресивността и нищо – на любовта.
Четейки Фройд, човек непрекъснато осъзнава колко малко цинизъм има в неговата мисъл. Неговото желание за човека е той просто да бъде човечен – и това е целта, на която е посветена науката. Никое разбиране за живота не може да осигури качеството на една артистична творба, но поетическите качества на собствените принципи на Фройд, които са така ясно издържани в духа на класическия трагически реализъм, дават основание да се смята, че това е възглед, който не стеснява и опростява човешкия свят за артиста. Напротив – той го отваря и го прави по-сложен, по-богат.
