Саверио Костанцо, 43-годишният режисьор на лимитирания сериал на HBO Гениалната приятелка, е човек, който си има работа с призрак. Повече от десетилетие той си кореспондира с жена, чието лице не e виждал, чийто глас не e чувал, чието съществуване се потвърждава единствено от хилядите думи, които тя е написала, най-вече в разнищване на собствените му артистични избори. Когато говори за нея, черните му очи се обръщат нагоре, сякаш търси следа от нея в пукнатините на тавана или в някаква метафизична равнина високо над апартамента на хотел „Бевърли Хилтън“, където той и актьорите от Гениалната приятелка са пристигнали за лятното прес турне на HBO. „Понякога тя беше толкова силна“, казва той начумерено. „Не знам. Все още се опитвам да събера всичко на едно място. Много е трудно. Беше като да работиш с призрак.“
Призракът на Костанцо си има име: Елена Феранте, псевдонимната авторка на четирите обичани неаполитански романа, от които Гениалната приятелка е първият, адаптиран за телевизията (излъчен по HBO на 18 ноември 2018). Първоначално тя се появява пред Костанцо през 2007 г., когато той пише на италианските ѝ издатели Сандро Фиери и Сандра Озоли Фери от Edizioni E/O, за да закупи правата върху новелата на Феранте Изгубената дъщеря. Той е привлечен от „много малката, много точна и много опасна“ история на Леда, професорка по английски език на средна възраст, която е обзета от чувство за вина и неадекватност заради някогашното изоставяне на съпруга и децата ѝ. По време на лятната си почивка на Йонийското крайбрежие Леда се натрапва на млада майка и дъщеря ѝ, като краде куклата на момиченцето на плажа и наблюдава как майката се опитва (и не успява) да овладее болката на детето. Костанцо чете Изгубената дъщеря като трагедия: разказ за митично, несподелено страдание, създаден, за да нарани читателите си. Той иска да провери дали като режисьор би могъл да създаде визуален израз, който да съответства на емоционалната бруталност на Феранте, на нейната несравнима способност да „наранява читателите си“.
Фиери и Фери му казват, че е малко вероятно Феранте да се съгласи. Тя е била разочарована от адаптациите на предишните си два романа и според Костанцо вече не искала да има нищо общо с това, което наричала „света на шоубизнеса, с неговите многобройни движещи се колелца и видими парични потоци“. Той вече се е отказал от идеята, когато чрез издателите ѝ получава внезапно съобщение от Феранте, в което тя му отправя предизвикателство. Готова е да му преотстъпи правата върху Изгубената дъщеря за шест месеца – достатъчно време, за да измисли адаптация, която да удовлетвори и двамата. Шест месеца Костанцо се труди; шест месеца Изгубената дъщеря се съпротивлява на намесите му, докато накрая той казва на Феранте, че ще се откаже от правата. „Бях на тридесет години – просто дете“, спомня си той.
В продължение на девет години Костанцо не чува нищо от Феранте. Постепенно израства и се превръща в един от най-младите и предизвикателни автори на италианското кино. Режисира поредица от клаустрофобни драми, които не приличат на новелите на Феранте, с герои, чиито самотни и неразгадаеми разрушителни действия – самонараняване на тийнейджър в Самотата на простите числа (2010), бавно мъчение от страна на майка, която убива детето си чрез глад в Гладни сърца (2014) – тровят хората около тях. Героите му, особено главните женски роли, предизвикват съжаление, страх и отвращение, преди да предизвикат съчувствие, и то твърде рядко. След това, един ден през 2016 г., той получава изненадващо телефонно обаждане от Edizioni E/O, в което му съобщават, че е един от двамата режисьори, които Феранте е предложила за телевизионната адаптация на Гениалната приятелка; след няколко седмици му се обаждат отново, за да му кажат, че продуцентите са избрали него.
Първоначално Костанцо се колебае. Последното нещо, което е искал да направи в кариерата си, е да адаптира роман – и то не какъв да е, а роман, който е надхвърлил статута на обикновен бестселър и вместо това се е превърнал в събитие, сензация, литературна патология: „Треската Феранте“, както читателите са започнали да наричат лудостта, която посреща излизането на всеки от „неаполитанските романи“ – среднощни партита по случай премиерата; сериозни дискусии за кориците на книгите; престрелки с рецензии, в които всяка критичка твърди, че познава изкуството си по-отблизо от предишната. Той не иска да се занимава с очакванията на читателите на Феранте, които са склонни да проектират върху нейния изтощителен разказ за женското приятелство лицата на жените, които някога са обичали и мразили в еднаква степен. Но Гениалната приятелка е от този специален вид най-редки възможности: втори шанс да създаде собствена история заедно с Елена Фераре. „Тя ми подаваше ръка и казваше: ‚Аз го направих. Защо да не го направиш и ти?‘“ – разказва ми той, протягайки ръце в празното пространство пред себе си, сякаш тя може да се появи отнякъде, за да ги вземе в своите.
Днес, когато Костанцо говори за Феранте, това е с уважение, което рядко се среща при режисьорите към писателите, чиито произведения адаптират. Тя е коментирала по имейл черновите на всичките му осем сценария. Отбелязвала е моменти, в които диалогът му граничи с мелодрамата. („Тя просто казваше: ‚Този диалог е смешен, начинът, по който се говори тук, е смешен‘.“) Предпазвала го е от сериозни грешки, като например когато е смятал да изреже от сериала шумния, свадлив сватбен банкет, с който завършва [първия сезон на] Гениалната приятелка, защото е надхвърлил бюджета и е изостанал от графика. („Тя каза: ‚Слушай, още в първия момент, в който помислих за Гениалната приятелка, началната ми представа беше банкет, много вулгарен банкет от неаполитанския живот. Моля те, върни банкета‘.“) „Тя е много силна“ – повтаря Костанцо, като си позволява леко смутен смях. „Това ми харесва.“ Когато си припомня всички пъти, в които е рискувал да я разочарова, той се чумери като дете, което за пореден път не е успяло да оправдае очакванията на майка си.
***
Неаполитанските романи разказват историята на една писателка, която също се казва Елена („Лену“), чиято тема е мръсотията на квартала в Неапол, където е израснала, както и дългото ѝ познанство с Лила, блестящата, неприветлива съученичка, която оставя зад гърба си и към която се връща с прекъсвания през следващите години. Когато на шестдесет и шест годишна възраст Лила изчезва без предупреждение, без да остави дрехи, обувки, писма или снимки, които да свидетелстват за съществуването ѝ, Лену решава да напише за тяхната дълга и проблемна връзка: за общата им любов към четенето, за образованието, което са получили против волята на родителите си, за писането, за мъжете, които и двете са обичали, за децата, които отглеждат заедно – и всичко това на фона на нарастващите социални и политически сътресения в Италианската република. Подтикната от гняв и желание за отмъщение, Лену се заема да противодейства на доброволното изчезване на Лила, като запазва живота ѝ под формата на роман, превръщайки историята им в нещо, което присъства по неизличим начин във въображението на читателя.
Въпреки че романите се разгласяват като разкази за женско приятелство, приятелството в тях винаги се движи по ръба на иронията – близостта е неразривно свързана с насилието. Лену е тази, която прави изкуство от живота на Лила, но тя подозира, че Лила е онази, която я накарала да го направи, че удоволствието, което получава от писането и четенето, е подсилено от болката да се подчини на една чужда воля. Това е подходящ модел за връзката на читателите на Феранте с нейните романи, които са всепризнати заради силата си да пристрастяват. Човек бива дърпан, понякога влачен, от прозата на Феранте с интензивност, която изглежда едновременно напълно концентрирана и успокояващо разпръсната. Четенето на романите ѝ означава да усещаш, че черпиш от резервоар на споделени емоции – гняв, отвращение, съжаление, възмущение, нежност, за които по някакъв начин, тайно, си допринесъл.
Жените на Феранте са неразгадаеми, съзнанието им е дълбоко и объркано и не е склонно към сантименталност, към лесен морал. В качеството си на разказвач Лену си спомня за своето по-младо „Аз“ колебливо, като сглобява хипотези, които по-скоро замъгляват, отколкото изясняват мотивите ѝ. Избраните от нея фрази при разглеждането на действията ѝ са най-вече „може би“, „или“ и „кой знае“. „Може би, помислих си, съм отдала твърде голямо значение на култивираното използване на разума, на доброто четене, на добре контролирания език, на политическата принадлежност“, разсъждава тя за образованието си – причината, поради която е избягала от квартала, докато Лила е останала. „Може би пред лицето на изоставянето всички ние сме еднакви.“ Тук има съзнание – раздвижване на един ум, който иска да размишлява върху миналото си – но няма вътрешност: няма личен, подреден, честен Аз, който да очертае дълбините и границите на самия себе си.
И все пак именно защото героините на Феранте са толкова неопределени, те изглеждат лесно обитаеми от други хора, както в романа, така и извън него. „Разбрах, че тя не е способна да счита, че е себе си, а аз съм себе си“, отбелязва Лену за Лила. Това е воля за взаимна идентификация, на която тя отвръща, макар да ѝ е трудно да го признае. „Моят модел си остана Лила, с нейната упорита неразумност, която отказваше да приеме половинчати мерки“, пише тя. „Въпреки че сега бях отдалечена от нея, исках да кажа и да направя онова, което си представях, че тя би казала и направила, ако разполагаше с моите инструменти, ако не се беше ограничила в пространството на квартала“. „Аз“-ът, който Феранте извайва, е неспокоен, неограничен, пропусклив за чудовищните желания, които много жени изпитват, но само малко се осмеляват да изразят. Лесно е да сбъркате нейното „Аз“ с вашето собствено отчуждено „Аз“.
Въпреки че съзнанието на героите ѝ е неопределено и абстрактно, телата им винаги присъстват. Жените в романите на Феранте кървят и се пречупват. Те познават монотонните наранявания, нанесени им от мъже, които търсят единствено собственото си удовлетворение, както и откровеното, интензивно сексуално удоволствие, което идва, когато човек най-малко го очаква. В една необикновена сцена към края на Гениалната приятелка, в която Лену къпе Лила преди сватбата, след много години тя си припомня за „мощната емоция, която те връхлита, така че те принуждава да останеш, да задържиш поглед върху детските рамене, върху гърдите и сковано настръхналите зърна, върху тесните бедра и напрегнатите задни части, върху черното лоно, върху дългите крака, върху нежните колене, върху извитите глезени, върху елегантните стъпала“. Тук няма съмняващо се „Аз“, има само „Ти“ – ти, читателят, – който споделя изящното, объркващо удоволствие от желанието за въображаемо женско тяло.
Развълнуваният поглед на Лену отразява желанията на читателите, които са търсили зад името Елена Феранте човека от плът и кръв, който е разпалвал въображението им. През цялото време от публикуването на Смущаваща любов през 1991 г. насам, Феранте се въздържа от интервюта, фестивали, церемонии по връчване на награди. Не е ясно кога въздържанието ѝ се е превърнало в анонимност или кога тази анонимност е придобила особената си аура, но може би е било в средата на 90-те години, когато тя започва да кореспондира с журналисти, отговаряйки на въпросите им за живота си, винаги с уговорката, че отговорите ѝ може да са лъжа. Към 2000 г. вече се е появил впечатляващ списък от хора, за които се говори, че са Елена Феранте – мъже, жени, двойки, колективи. През 2006 г. няколко математици и физици от Римския университет използват стилометричен анализ, за да сравнят романите ѝ с корпус от над 150 италиански романа, и стигат до заключението, че тя е италианският писател Доменико Старноне. Десет години по-късно репортерът Клаудио Гати използва изтеклите финансови отчети на Edizioni E/O, за да посочи името на някой друг, този път жена, в New York Review of Books[1]. Разкритието му е посрещнато с публичен протест, че е развалил забавлението.
Но какво точно забавление? Теоретикът Мишел Фуко веднъж отбелязва, че литературната анонимност не е нищо повече от пъзел, който трябва да бъде решен.
Но литературната анонимност, както я практикува Феранте, не е загадка – тя е стратегия за изразяване. Тя има своите стилове и цели, една от които е да умножи и разбърка различните „Аз-ове“ на авторката: Елена като авторка на неаполитанските романи; Елена като тяхна разказвачка от първо лице; Елена като коментаторка на романите, които е написала. Понякога напрежението, което държи под контрол тези „Аз-ове“, е прецизно калибрирано, вълнуващо за наблюдаване. „Елена Феранте е автор на няколко романа“, пише тя в интервю за The Guardian, прехождайки между първо и трето лице. „В нея няма нищо загадъчно, като се има предвид как се проявява – може би дори прекалено – в собственото си писане, мястото, където творческият ѝ живот се проявява в абсолютна пълнота.“ Последният неаполитански роман, Историята на изгубеното дете, завършва с това, че Лену написва „забележително успешна история“ за нея и Лила, наречена Приятелство, двойник на неаполитанските романи, които са пълни с ур-текстове, написани от Елена Греко. Въоръжена с анонимността си, Феранте е потопила всички следи от живота си в една сложна фикция и е поискала от нас, читателите, да помогнем за поддържането на нейното очарование – да разтваряме границите между различните Елени, докато вече не можем да разграничим фикцията от реалността или да определим кой от нас е отговорен за създаването на това завладяващо състояние на нещата.
Феранте често описва романите си като тайнствени, неприкосновени същества, които са се измъкнали от хватката ѝ и пътуват свободно по света. Техният безсмъртен живот допълва нейния смъртен – и ни подсказва, че можем да възродим онзи исторически момент преди авторството, преди писателите да притежават думите, които са написали, преди гръбчетата на книгите да започнат да носят имена. И все пак, парадоксално, себеизличаването на Феранте има обратния ефект на онова, което тя твърди. То възкресява един мощен, почти трансцендентен мит за автора като откъснат от реалностите на времето и пространството творец, чиито романи излизат от главата му в броня и напълно оформени, че той е теоретик на собствените си условия на съществуване. Кой друг писател се радва на такава власт?
***
Опасно е да се доближавате твърде много до тази власт; тя ви убеждава, че можете да я споделите. Когато за първи път попитах редактора на Феранте дали мога да я интервюирам за този материал, тя отказа. После промени решението си по неизвестни за мен причини. Беше невъзможно да не започна да умувам върху това защо ли е капитулирала. Въобразявах си суетно, че въпросите, които бях предложила на редактора ѝ относно литературната форма и политиката на сътрудничество, са били по-умни, по-учтиви от въпросите, на които тя е свикнала да отговаря – за приятелството или идентичността. Исках да се харесам и си въобразявах, че ако го направя, нашият обмен ще вибрира от интелектуално другарство.
И все пак в хода на двумесечната кореспонденция, която се осъществяваше с посредничеството на нейния редактор, моя редактор и преводачката ѝ Ан Голдщайн, дистанцията между нас сякаш само се разширяваше. Тя отговаряше на въпроси, които не бях задала, и пренебрегваше онези, които задавах. Дразнеше се, извиняваше се, тълкуваше погрешно изразите ми – волно или неволно, както подозирах. Когато я попитах кои живи автори обича да чете, тя написа: „Ще трябва да дам много сложен отговор, да говоря за различни етапи от живота си. Ще ви отговоря някой друг път.“ Кога, зачудих се аз, представяйки си, че един ден може да отворя вратата и да намеря детска количка пълна с мухлясали романи, без адрес, без бележка, без да зърна някаква изчезваща в сенките издайническа фигура.
Интервюто също е сътрудничество, макар че както всички сътрудничества с Феранте, то е небалансирано. Често тя отговаряше на въпросите ми в същия уклончив стил като своята разказвачка. „Може би в повече от няколко случая бях прекалено откровена“, пише тя, когато я питам какви инструкции е давала на Костанцо. „Може би се намесвах, с известна самонадеяност, в несъществени подробности.“ Каза ми, че според нея сътрудничеството между жени е по-трудно от сътрудничеството между жена и мъж, на чийто авторитет жената може или да се подчини, или да се преструва, че признава, докато преследва собствения си план. „По-сложно е да признаеш авторитета на друга жена; традицията в този случай е по-крехка“, пише тя. „Тя работи, ако в отношенията между отговорния и подчинения първият иска другият да израсне и да се освободи от подчиненото си положение, а вторият придобива своята автономност, без да се чувства задължен да омаловажава другия.“
Като подчинена можех само да измисля стратегия как да задавам въпроси, които да я принудят да напише полезни за мен отговори. Първоначалната ми стратегия беше да се представя като нова майка, която е открила в художествената литература на Феранте емоционалния кипеж на майчинството, какъвто аз го изживявам. В бележката, която предхождаше въпросите ми, ѝ казвам, че откакто имам вече две деца, много пъти съм се връщала към третата книга от неаполитанската поредица – Тази, която си отива, тази, която остава. Никой друг роман, който съм чела, не улавя с такава точност превратностите на майчинството: силата и уязвимостта на грижата за другите, близостта и разстоянието между майката и детето. Когато станах майка, беше болезнено да осъзная, че майка ми е имала отделен живот, различна същност, преди да стане моя майка; болезнена е и мисълта, че децата ми може да не разберат това за мен, докато не е станало твърде късно.
Тя не отговори на бележката ми.
Опитах отново с въпрос, само че този път тонът ми беше по-малко сантиментален, по-язвителен. Отбелязах, че в съвременното писане за майчинството има дразнеща тенденция да се третират децата като психологически пречки за творчеството – сякаш детето трябва да краде от майка си не само време и енергия, но и език и мисъл. Но нейните романи са различни: те допускат възможността майчинството да е преживяване, което благоприятства творчеството, дори когато е уморително или тежко. За кратко време Лила превръща майчинството в акт на благодат и въпреки че намира децата си за обременителни, най-големият ѝ професионален успех идва, след като става майка. Каква според нея е връзката между времето, прекарано в грижи за думите, и онова, прекарано в грижи за децата?
Този път тя беше по-възприемчива, макар и малко поучителна. „Много ми харесва начинът, по който сте формулирали въпроса“ – написа тя. „Но искам да кажа, че не е правилно да се говори за майчинството като цяло. Проблемите на бедната майка са различни от тези на заможната майка, която може да плати на друга жена да ѝ помага. Но независимо дали майката е богата или бедна, ако тя има истински, мощен творчески порив, то грижата за децата, колкото и да ни ангажира, а понякога дори поглъща, не побеждава грижата за думите: човек намира време и за двете. Или поне това е моят опит: Намирах време, докато бях ужасена майка без никаква подкрепа, но също и когато бях заможна майка. Затова ще си позволя да заявя, че жените в никакъв случай не бива да се отказват от силата на възпроизводството в името на производството.“
Имаше нещо различно в стила на този отговор. Аз-ът, който тя представяше, изглеждаше по-присъстващ, по-силен, [той изглеждаше като] беззащитният глас на писателя зад автора. Помолих я да каже повече за това, че е била ужасена майка. Какво, попитах, е било естеството на този ужас за нея?
Тя се отдръпна, възприемайки отново безличния тон и баналните обобщения на коментатора. „Страхувам се от майките, които жертват живота си в името на децата“, пише тя. „Страхувам се от майките, които се отдават изцяло и живеят за децата си, които крият трудностите на майчинството и се преструват дори пред себе си, че са перфектни.“ Изкушаващо е да се пренапишат тези твърдения, за да се възстанови непосредствеността на нейното „Аз“: „Страхувах се да пожертвам живота си за децата си; страхувах се да се отдам напълно“. Но нищо не разрешава това. Възможно е дори това да не е правилната интерпретация; може би тя наистина говори за страха си за други майки. Защо искам да направя така, че да става дума за нея? Да го направя би означавало да търгувам с измислици. Но трафикът на измислици е приятен. Това ме подтиква да изуча внимателно езика ѝ, да оценя отново думите, които е избрала, фразите, които повтаря, лекотата, с която преминава между изреченията. То ме подтиква да пренапиша думите ѝ, за да проектирам страховете, които самата аз мога да имам или не, върху фигурата на авторката – персонажа, който тя и аз поддържаме. Позволява ми да говоря, без да говоря от свое име.
Последен опит. През последните два месеца, казах ѝ, двегодишният ми син е развил мания по детската ѝ книга Плажът през нощта. Книгата включва една себесъжаляваща се кукла, която малко момиченце изоставя на плажа по залез слънце, предпочитайки да си играе с новата си домашна котка. През нощта куклата е открита от Зъл плажен служител – мъж, който изважда от устните си тънка златна кукичка и я вкарва в устата на куклата, изтръгвайки от нея тайната, която тя е пазила много грижливо – името си. Книгата ми се стори като неуловима алегория за анонимността на Феранте и ми беше трудно да се отърва от усещането, че децата не са целевата ѝ аудитория. Но синът ми има два екземпляра от книгата: един държи в ученическата си чанта, друг – на нощното си шкафче, и понякога, преди да си легне, се взира много дълго в странните, тъжни илюстрации на куклата.
„Написах Плажът през нощта за една моя четиригодишна приятелка, на която, за нейно голямо разочарование, току-що се беше родила сестричка“, пише тя. „Бях много изненадана, че малката ми книжка беше сметната за неподходяща за малки деца – приятелката ми я беше харесала. Винаги съм вярвала, че историите за деца трябва да притежават същата енергия, същата автентичност, както добрите книги за възрастни. Грешка е да се смята, че детството се нуждае от сиропирани басни. Традиционните приказки не са били правени със захарен памук.“
Част от мен съжалява, че никога не съм я преследвала. Тя ми се изплъзва, ругае ме, съсипва удоволствието ми от това, че съм написала обмислени въпроси.
На сина ми също току-що му се роди братче – казах ѝ аз. Той също е разочарован, а аз използвам думата разочарование, за да отразя начина, по който според мен го използва тя: да минимизирам чувството на изоставеност на детето, правейки отчаянието му по-приемливо за майката, отговорна за преобръщането на света му. Може би синът ми е по-проницателен, отколкото съм предполагала. Може би той е приел книгата такава, каквато е, невинна откъм автори и алегории, и е открил в нея следа от своя личен опит: история, която започва с нараняването от замяната и завършва с частично възстановяване – събирането заедно на малкото момиченце, неговата кукла и, с неохота, новата котка. В своята невинност синът ми може би е по-добър читател от мен.
Тя не отговори.
***
Част от мен желае да не съм я преследвала. Тя ми се изплъзва, ругае ме, съсипва удоволствието ми от това, че съм написала дълбокомислени въпроси. Тя ме кара да се чувствам притеснена, раздразнена. През цялото време, докато пишех тази статия, изпитвах бодящо чувство за вина. Феранте написа в началото на кореспонденцията ни, че не обича, когато един текст се приема като възможност да се говори за нещо друго – за автора, за читателите. „Предпочитам критики, които се концентрират върху страниците“, пише тя. „Добрият критически труд казва на читателя: ето откъде е тръгнал авторът, ето накъде е искал да ме отведе, ето какви средства е използвал, ето какви цели е преследвал, ето какви са дълговете му към традицията, ето защо ми хареса или го намразих.“ Долавям в това нещо като скрито предписание, заповед. Притеснявам се, че съм се държала по непростим начин.
Но защо трябва да я оставям да ме завлече там, където иска? Да се подчиняваш на чуждата воля, да останеш верен на нейното виждане, едва ли може да донесе нещо добро – нито на жените, които пишат есета, нито на мъжете, които режисират. Научавам, че в продължение на две години Феранте и Костанцо си разменят редовно имейли, а сценаристът Франческо Пиоколо я описва като „един вид ръководител“ на работата му. „Няма нищо лошо в това, че човек иска да направи филм по моите книги“, писа тя в The Guardian малко след интервюто ни. „Но… дори и да има силно изразена собствена визия, бих го помолила да уважава моето виждане, да се придържа към моя свят, да влезе в клетката на моята история, без да се опитва да я завлече в своята.“ По какъв начин Феранте е накарала Костанцо и неговите актриси, всички от които са чели романите, да влязат в клетката на нейната история? Какви са били указанията ѝ към тях за превръщането на несигурната материя от съзнанието на Лену в определена поредица от образи?
Казвам на Феранте, че актрисите са чели романите ѝ, и се чудя какво ли се надява тя да извлече от книгите си за най-млади читателки. „Не знам как да ви отговоря“, пише тя. Възприемам това като израз на раздразнение – помолила съм я да се обърне към нещо извън страницата – а не на недоумение, защото тя продължава да ми отговаря. „Бих искала най-младите читателки да отнесат от тях необходимостта да бъдат правилно подготвени: не за да бъдат въвлечени в мъжките йерархии, а за да изградят един свят, различен от този, който познаваме, и да го управляват“, пише тя. „Четенето на добри книги, постоянното учене, независимо от работата, която възнамерява да върши, трябва да бъде част от плана за живота на всяко момиче. Единственият начин да не позволим да ни бъде отнето това, което сме спечелили, е да бъдем умни и способни, да се научим да проектираме света по-добре, отколкото мъжете са го правили досега.“
По-важно от любовта или приятелството е освободителното обещание за литературно образование – това е интерпретацията на Гениалната приятелка, която актрисите, с Костанцо и Феранте като свои учители, прегръщат по-усърдно от повечето критици на романа. Навън жените от квартала се карат безсмислено за глупави мъже, но в класната стая Лила и Лену водят лична битка, „предизвиквайки се една друга, без да кажат нито дума“, пише Феранте. От съревнованието се ражда обещанието за литературно сътрудничество. Съвместното четене се превръща в съвместно писане, а прозата им, както и тази на Феранте, е митична, омагьосваща, откровение за „способността ни заедно – само заедно – да улавяме масата от цветове, звуци, неща и хора, да я изразяваме и да ѝ даваме сила“. Но когато Лену отива в гимназия, а Лила – не, това просто разминаване ги насочва по два различни житейски пътя, макар че в хода на четирите романа те отново се събират, за да мислят, пишат, да се грижат за децата си, да се грижат една за друга.
В сравнение с други съвременни сериали на HBO (Западен свят, Игра на тронове) изглежда неоправдано скромно да се адаптира история, чието драматично напрежение и патос се пораждат от това как две обикновени момичета са събрани от литературата, само за да бъдат разделени от неравния си достъп до литературната култура. За това неравенство няма рационално обяснение: нито интелигентност (Лила е по-надарена от двете), нито трудолюбие (Лила е по-решителна и страстна), нито семейна подкрепа (родителите и на двете момичета първоначално са против тяхното образование). Има нещо необяснимо, нещо извън логиката на реалния свят, което докосва Лену и я подтиква към възходящо изкачване. И все пак именно това превръща Гениалната приятелка в модерен епос, а не в Bildungsroman: романът започва с акт на случайност, който се поражда извън героинята и с течение на времето оформя нейната психология, мястото ѝ в света – проследява границите на самата нея.
Част от обучението на актрисите и на Костанцо как да четат [романа] е да бъдат научени как да очертават тези невидими граници на фона на видимия пейзаж на филма. Въпреки че Феранте обявява детето-актьор Лила за „перфектно“, а детето-актьор Лену за „ефективно“ в създаването на „неразгадаемостта“ на разказвача, техните отлични изпълнения не пречат на епизодите да се чувстват ограничени. Костанцо възлага предаването на емоциите на разказвача на глас зад кадър, за който се опасява, че Феранте ще сметне за „кичозен“. За разлика от гласа зад кадър, който се обръща към публиката на официален италиански, актрисите говорят на неаполитанския диалект от 1950-те години, създаден от него и екип от лингвисти специално за сериала. Сценографията е реалистична, но само с известно усилие; тя наподобява декорите, които често се срещат в драмите за културното наследство, достатъчно прашни и бедни, но любопитно слабо населени в сравнение с гъстотата на населението в квартала на Феранте. В романите насилието на квартала се предава чрез фантазията, чрез въображението на Лену за „малките, почти невидими животни“, които влизат „във водата, в храната и във въздуха, и правят нашите майки, нашите баби, гневни като гладни кучета“. Костанцо възприема нейното въображение директно: Лену сънува, че канализационна решетка бълва големи, кафяви хлебарки, които се разпиляват по улиците и влизат в устата на спящата ѝ майка.
Там, където напътствията на Феранте изглеждат най-очевидни, е опитът на Костанцо да направи видими дълбочината и безпорядъка в съзнанието на героинята – техника, която и той, и Феранте наричат „придобиване на плътност“. Плътността действа, като се противопоставя на психологическия реализъм, отхвърляйки детерминистичните обяснения за това защо героините правят това, което правят: момиче се противопоставя на баща си заради собствената си зараждаща се феминистка чувствителност; баща бие детето си, защото вярва, че жените трябва да бъдат държани на мястото им. Тези тълкувания може и да са верни, но са твърде абстрактни, твърде чисти – те имат малко общо с това как читателят преживява действията на героя като реални. „Това, което решава успеха на един герой, често е половин изречение, едно съществително, едно прилагателно, което задръства психологическата машина като гаечен ключ, хвърлен в механизма, и предизвиква ефект, който вече не е на добре регулирано устройство, а на плът и кръв, на истински живот, и затова е непоследователен и непредсказуем“, пише ми Феранте. „Това е моментът, в който психологическата рамка се разчупва и героят придобива плътност“.
За Костанцо плътността е ключът към една вярна адаптация, шарнирът между словото и образа. „Нещото, което тя наистина ми каза, беше: ‚Интересува ме плътността‘,“ обяснява той в интервюто ни. „Работихме много върху тази дума с децата, а също и с момичетата.“ Той илюстрира концепцията с една метафора, която е заимствал от Феранте.
Представете си, че редовете, които актрисата чете, са река, която тече спокойно по повърхността на земята. След това си представете, че актрисите са земята и че под земята има друга река, по-дива, чието течение скача в обратна посока, чийто рев е приглушен. Всеки път, когато актрисата произнася репликите си, тя трябва да откъсне поглед от реката, която тече отдолу: тайнственият водовъртеж на собственото ѝ съзнание, беззаконието на човешките съмнения или желания.
На друго място Феранте нарича тези скрити дълбини frantumaglia, „нестабилен пейзаж, безкрайна въздушна или водна маса от отломки, която се явява на Аз-а, брутално, като неговата истинска и уникална вътрешна същност“. В романите Лила преживява кратки пристъпи на ужас, когато вижда как границите на хората около нея се размиват, разкривайки тяхната алчност, свирепост, подлост; пристъпи на хаос и разрушение, когато – заимствайки метафората на Феранте – реката се надига и залива земята с „мъчителна мъка … вихрено раздробяване на живата и мъртвата материя“. „Тя имаше впечатлението, че нещо абсолютно материално, което присъстваше около нея и около всички и всичко открай време, но беше незабележимо, разчупваше очертанията на хората и нещата и се разкриваше“, пише Феранте в Гениалната приятелка. Безсмислието на вътрешния ни живот и невъзможността да представим това безсмислие чрез езика е това, което плътността регистрира и скрива.
Сериалът не винаги предава тази безсмисленост. Понякога погледите или гримасите, целящи да предадат безпорядък, просто карат актрисите да изглеждат объркани или празни. Но когато те – Феранте, Костанцо, актрисите – се справят, това е наелектризиращо. Във втория епизод на Гениалната приятелка има една великолепна сцена, точно след като Лену е била бита за това, че е избягала от училище, когато тя и Лила се гледат една друга от противоположните краища на двора, в който живеят. Това е кадър, познат от последните филми на Костанцо, но подсилен от феминистката чувствителност на Феранте: пространството между момичетата натежава от болка, несправедливост, самота, но и от зараждането на колективно съзнание. Усеща се обърканото раздвижване на противопоставянето, което в хода на четирите романа ще набъбне във воля за непокорство, желание за възмездие, взаимен копнеж да се борят една до друга – желание, което ние, зрителите, можем да споделим, така както ние, читателите, сме споделили Аз-а на Феранте. Това е отваряне на клетката на Феранте, покана да се присъединим към нея в сенките.
[1] Потвърдено от „самата Феранте“, ако може да се вярва на кратките съощения, публикувани от нейно име в Туитър малко по-късно. Бел. пр.
