Много неща по света не са получили имена; и много неща, дори ако са били назовани, никога не са били описвани. Едно от тях е онази чувствителност – несъмнено модерна, един вариант на изтънчеността, но едва ли идентична с нея – която е позната под култовото название „Камп“.
Една чувствителност (за разлика от една идея) е едно от най-трудните за описване неща; но за това защо точно Кампът никога не е бил дискутиран, има специални причини. Това не е точно естествен вид чувствителност, ако изобщо съществува нещо такова. Действително, същността на Кампа е в любовта към неестественото: към изкуствеността и преувеличението. И Кампът е езотеричен – нещо като частен код, дори знак за идентичност, сред малки градски клики. Освен в една мързелива скица от две страници, намираща се в романа на Кристъфър Ишъруд Светът вечерта (1954), той почти не се е появявал в печат. Ето защо да се говори за Кампа означава той да бъде предаден. И ако предателството може да бъде оправдано, то е заради наставлението, което то предоставя, или заради възвишеността на конфликта, който то разрешава. За самата себе си, аз пледирам за каузата на себе-назиданието, както и за подтика на един остър конфликт в моята собствена чувствителност. Аз съм силно привлечена от Кампа – и почти също толкова силно отблъсквана от него. Именно затова аз искам – и мога – да говоря за него. Защото никой човек, който споделя напълно една определена чувствителност, не може да я анализира; той може само, каквито и да са намеренията му, да я представи. За да се назове една чувствителност, да се определят нейните контури и да се разкаже нейната история, се изисква дълбока симпатия, модифицирана от отвращение.
Макар и да говоря единствено за чувствителност – при това една чувствителност, която, между другото, превръща сериозното във фриволно – това са сериозни въпроси. Повечето хора мислят за чувствителността и вкуса като за сфери на чисто субективните предпочитания, онези мистериозни привличания, предимно чувствени, които не са били подчинени на суверенитета на разума. Те позволяват на съображенията на вкуса да играят роля при техните реакции към хора и произведения на изкуството. Но това отношение е наивно. Дори по-зле. Да се гледа отвисоко на способността за вкус означава да се гледа отвисоко на самия себе си. Защото вкусът управлява всяка свободна – като противоположност на рутинната – човешка реакция. Нищо не е по-решаващо от него. Съществува вкус за хора, визуален вкус, вкус за емоция – както и вкус за действия, вкус за морал. Интелигентността също е вид вкус: вкус за идеи. (Един от фактите, с които трябва да живеем, е че вкусът притежава тенденцията да се развива много неравномерно. Рядкост е за една личност тя да притежава едновременно визуален вкус и вкус за хора и вкус за идеи.)Вкусът не притежава система, нито пък доказателства. Но съществува нещо като логика на вкуса: последователната чувствителност, която подкрепя и поддържа растежа на определен вкус. Една чувствителност е почти, но не съвсем, неизразима. Всяка чувствителност, която може да бъде напъхана в шаблона на една система, или обработвана с грубите средства на доказателството, вече не е никаква чувствителност. Тя се е втвърдила в идея …
За да може да се впримчи една чувствителност в думи, особено една жива и мощна чувствителност[1], човек трябва да бъде склонен към експериментиране и бързоподвижен. Формата на бележките, за разлика от тази на есето (с неговата претенция за линеарно, последователно разсъждение), изглеждаше по-подходяща за описването на част от тази особена, мимолетна чувствителност. Неудобно е човек да бъде церемониален и трактатен по отношение на Кампа. Така се изпада в риска да се произведе – със собствени усилия – една много лошокачествена форма на Камп.
Тези бележки са посветени на Оскар Уайлд.
„Човек трябва или да бъде произведение на изкуството, или да бъде облечен в произведение на изкуството.“
Фрази и философии, предназначени за младите
1. За да започнем с най-общото: Кампът е определен способ за естетизиране. Това е един начин на виждане на света като естетически феномен. Този начин, начинът на Кампа, е в смисъла не на красотата, а в смисъла на степента на изкуственост, на стилизацията.
2. Да се подчертава стила означава да се пренебрегва съдържанието, или да се въвежда отношение, което е неутрално по отношение на съдържанието. Не е нужно да се уточнява, че чувствителността на Кампа е неангажирана и деполитизирана – или поне аполитична.
3. Налице е не само една Камп-визия, един Камп-начин за гледане на нещата. Камп също е и качество, откриваемо в обекти и поведение на личности. Има „кампови“ филми, дрехи, мебели, популярни песни, романи, хора, сгради … Това разграничение е важно. Вярно, Камп-окото притежава силата да трансформира опита. Но не всичко може да бъде видяно като Камп. Не всичко се намира в окото на наблюдателя.
4. Случайни примери за неща, които са част от канона на Кампа:
Зулейка Добсън[2]
лампи от Тифани
Скопитоун[3]-филми
ресторантът Браун Дерби на Сънсет булевард в ЛА
TheEnquirer, заглавия и текстове
рисунките на Обри Бърдсли[4]
Лебедово езеро
оперите на Белини
режисурата на Висконти в Саломе и Жалко, че тя курва
някои пощенски картички от края на 19-ти век
Кинг Конг на Шудсек[5]
кубинският поп певец Ла Лупе
романът в гравюри на Лин Уорд, Божият човек[6]
старите Флаш Гордън-комикси
женското облекло от двайсетте години (боа с пера, рокли с ресни и мъниста и пр.)
романите на Роналд Фърбанк[7] и Айви Комптън Бърнет[8]
стег-филми[9], гледани без похот
5. Кампът притежава определено влечение към някои форми на изкуството, за сметка на други. Облекло, мебели, всички елементи на визуалния декор, например, представляват голяма част от Кампа. Защото Камп-изкуството много често е декоративно изкуство, подчертаващо тъканта, чувствената повърхност и стила за сметка на съдържанието. Но концертната музика, понеже не притежава съдържание, рядко е Камп. Тя не предлага възможност, например, за контраст между глупаво или екстравагантно съдържание и богата форма … Понякога цели форми на изкуството биват засищани с Камп. Класическият балет, операта, киното, изглеждаха такива в продължение на дълго време. През последните две години беше присъединена и популярната музика (пост-рокендрол, онова, което французите наричат йо-йо). А филмовата критика (като списъци от типа „десетте най-добри лоши филма, които съм гледал“) е може би най-големият популяризатор на Камп-вкуса днес, защото повечето хора все още ходят на кино по един жизнерадостен и непретенциозен начин.
6. Има един смисъл, в който е коректно да се каже: „Да бъдеш Камп е прекалено добре“. Или „прекалено важно“, не достатъчно маргинално. (Повече за това по-късно.) Например, личността и много от произведенията на Жан Кокто са Камп, но не и ония на Андре Жид; оперите на Рихард Щраус, но не и ония на Вагнер; измислиците на Тин Пан Али[10] и Ливърпул, но не и джазът. Множество примери за Камп са неща, които – погледнати от една „сериозна“ гледна точка – са или лошо изкуство, или кич. Но не всички. Кампът не само не е задължително лошо изкуство, но някои форми на изкуство, които могат да бъдат разглеждани като Камп (например главните филми на Луи Фьойад[11]) заслужават най-сериозно възхищение и изучаване.
„Колкото повече изучаваме изкуството, толкова по-малко се интересуваме от природата“
Упадъкът на лъжата
7. Всички Камп-обекти и личности съдържат значителен елемент на изкуственост. Нищо в природата не може да бъде Камп. … Селският Камп е създаден от човека, а повечето Камп-обекти са градски. (Все пак те често притежават една ведрина – или наивност – която е еквивалент на пасторалното. Голяма част от Кампа предполага фразата на Емпсън[12], „градски пасторал“.)
8. Кампът е визия за света в смисъла на стил – но един особен вид стил. Той е любовта към преувеличението, той е „дистанцираността“, нещата-са-това-което-не-са. Най-добрият пример се намира в Ар Нуво, най-типичният и развит Камп-стил. Ар Нуво-обектите обикновено превръщат дадено нещо в нещо друго: лампите във форма на цъфтящи растения, всекидневната, която всъщност е изкуствена пещера. Един забележителен пример: входовете на парижкото метро, проектирани от Ектор Гимар през късните 1890 във формата на стъбла на орхидеи от лят чугун.
9. Като вкус за хора Кампът отговаря предимно на подчертано изтънченото и силно преувеличеното. Андрогинното със сигурност е едно от големите олицетворения на Камп-чувствителността. Примери: екстатичните, стройни, гъвкави фигури от прерафаелитската живопис и поезия; тънките, плавни, безполови тела от гравюрите и плакатите на Ар Нуво, представени в релефи по лампи и пепелници; натрапчивата андрогинна празнота зад перфектната красота на Грета Гарбо. Тук Камп-вкусът се обляга на една най-често непризната истина на вкуса: най-изтънчената форма на сексуална привлекателност (както и най-изтънчената форма на сексуално удоволствие) се състои в поведението наопаки на собствения пол. Най-красивото при зрелите мъже е нещо женствено; най-красивото при женствените жени е нещо мъжествено … Свързано с Камп-вкуса към андрогинното е нещо, което изглежда много различно, но не е: склонността към преувеличаването на сексуалните характеристики и личностните маниеризми. По очевидни причини, най-добрите примери, които могат да бъдат дадени тук, са филмови звезди. Плодородната женско-ст на Джейн Мансфийлд, Джина Лолобриджида, Джейн Ръсел, Вирджиния Мейо; преувеличената мъжко-ст на Стив Рийвс, Виктор Мачуър. Големите стилисти на темперамента и маниеризмите като Бети Дейвис, Барбара Стануик, Талула Банкхед, Едвиж Фьоер.
10. Кампът вижда всичко в кавички. Това не е лампа, а „лампа“, не жена, а „жена“. Да се разбере Кампът в обекти и личности означава да се разбере Съществуването-като-играене-на-роля. Това е най-далечното разширение, в чувствителност, на метафората за живота като театър.
11. Камп е триумф на хермафродитния стил. (Обратимостта на „мъж“ и „жена“, „личност“ и „нещо“.) Но всеки стил, тоест, изкуственост, е в края на краищата хермафродитен. Животът не е стилен. Нито пък е природата.
12. Въпросът не е „Защо пародия, въплъщение, театралност?“ Въпросът е, по-скоро, „Кога пародията, въплъщението, театралността придобиват специалния привкус на Камп?“ Защо атмосферата на шекспировите комедии (Както ви харесва и т. н.) не е хермафродитна, докато онази на Кавалерът на розата е?
13. Разделителната линия изглежда преминава през 18-ти век; там се намират източниците на Камп-вкуса (готически романи, китайски стил, карикатура, изкуствени руини и т. н.) Но отношението към природата тогава е било съвсем друго. През 18-ти век хората на вкуса или са покровителствали природата (StrawberryHill[13]) или са се опитвали да преправят в нещо изкуствено (Версай). Те също неуморно са покровителствали миналото. Днешният Камп-вкус изтрива природата или й противоречи категорично. И отношението на Камп-вкуса към миналото е изключително сантиментално.
14. Една джобна история на Камп би могла, разбира се, да започне далеч отзад – с художниците-маниеристи като Понтормо, Росо и Караваджо или с извънредно театралната живопис на Жорж дьо ла Тур, или евфуизмът в литературата (Лили[14], и т. н.) Все пак най-логичната начална точка изглежда е късният 17-ти и ранният 18-ти век, поради изключителното усещане на този период за изкуственост, за повърхност, за симетрия; неговият вкус за живописното и вълнуващото, неговите елегантни условности за представяне на моментни чувства и тоталното присъствие на характер – епиграмата и римуваният куплет (с думи), в разкрасяването (в жестикулацията и музиката). Късният 17-ти и ранният 18-ти векове са великият период на Кампа: Поуп, Конгрийв, Уолпол и т. н., но не и Суифт; les précieux[15] във Франция; рококо църквите в Мюнхен; Перголези. Малко по-късно: много неща от Моцарт. Но през 19-ти век нещата, разпръснати сред цялата висока култура, се превръщат в специален вкус; той придобива обертонове на остротата, езотеричното, перверзното. Ограничавайки историята единствено до Англия, ние виждаме Камп да продължава несмело през естетицизма на 19-ти век (Бърн-Джоунс[16], Пейтър[17], Ръскин, Тенисън), появявайки се в пълен разцвет заедно с движението Ар Нуво във визуалните и декоративни изкуства, и намиращ своите съзнателни идеолози при такива „остроумци“ като Уайлд и Фърбанк[18].
15. Разбира се, да се каже, че тези неща са Камп не означава да се твърди, че те са единствено това. Един пълен анализ на Ар Нуво едва ли би го приравнил с Кампа. Но един такъв анализ не може да игнорира онова в Ар Нуво, което позволява то да бъде възприето като Камп. Ар Нуво е пълно със „съдържание“, дори такова от политико-морален вид; това беше революционно движение в изкуствата, подбуждано от една утопична визия (някъде между Уилям Морис и групата Баухаус) за органична политика и вкус. Но при обектите от Ар Нуво има и една черта, предполагаща свободна, несериозна, „естетска“ визия. Това ни казва нещо важно за Ар Нуво – и за онова, което е лещата на Камп, блокираща съдържанието.
16. По такъв начин чувствителността на Камп е такава, която има усещане за двойнствения смисъл, в който някои неща могат да бъдат възприети. Но това не е познатата разностепенна конструкция за едно литературно значение, от една страна, и едно символично такова, от друга. По-скоро това е разликата между нещото като означаващо нещо, каквото и да било – и нещото като чиста изкуственост.
17. Това проличава ясно във вулгарното използване на думата Камп като глагол, „да кампирам“ – нещо, което хората правят. Да се кампира е вид изкушение – едно изкушение, което използва крещящи маниеризми, податливи на двойнствена интерпретация; жестове изпълнени с двойнственост, с едно остроумно съдържание за познавачите и друго, по-безлично, за външните лица. По същия начин и по разширено значение, когато думата стане съществително, когато една личност или предмет е „камп“, това включва двойнственост. Зад „директния“ публичен смисъл, в който нещо може да бъде взето, човек е намерил един личен шутовски израз на нещото.
„Да бъдеш естествен е поза, толкова трудна за поддържане.“
Идеалният съпруг
18. Човек трябва да прави разлика между наивния и преднамерения Камп. Чистият камп винаги е наивен. Кампът, който знае, че е Камп („да кампираш“) обикновено е по-малко задоволителен.
19. Чистите примери за Камп са непреднамерени; те са много сериозни. Майсторът на Ар Нуво, който прави лампа с увита около нея змия не се шегува, нито пък се опитва да бъде очарователен. Той заявява, напълно сериозно: Voilá! Ориентът! Истинският Камп – например числата, измислени за мюзикълите на WarnerBrothersв ранните трийсет години от Бъсби Бъркли (42-ра улица; Златотърсачите от 1933; …от1935; … от 1937; и т. н.) – не се опитват да бъдат смешни. Кампирането – например пиесите на Ноъл Кауърд – го прави. Не изглежда много вероятно, че по-голямата част от традиционната опера би могла да стане толкова приятен Камп, ако мелодраматичните абсурди на нейните сюжети не биха били вземани на сериозно от композиторите им. Не е нужно човек да познава личните намерения на артиста. Произведението казва всичко. (Сравнете една типична опера от 19-ти век с Ванеса на Самуъл Барбър – едно произведение на фабрикуван, калкулиран Камп – и разликата е ясна.)
20. Вероятно, да се опитва човек да бъде „кампов“ е винаги вредно. Съвършенството на Неприятности в рая и Малтийският сокол – два от най-великите Камп-филми, правени някога – идва от непринудената лекота, с която се поддържа тона. Това не е така при такива известни престорено-камповски филми от петдесетте като Всичко за Ева и Бий дявола. Тези по-нови филми имат своите добри моменти, но първият е толкова гладък, а вторият толкова истеричен; те искат толкова настоятелно да бъдат Камп, че постоянно губят ритъма … Може би все пак това е въпрос не толкова на непреднамерения ефект срещу съзнателното намерение, колкото на деликатното отношение между пародия и автопародия в Кампа. Филмите на Хичкок са идеален пример за този проблем. Когато на автопародията липсва собствена сила, а вместо това тя разкрива (дори само спорадично) презрение към собствените теми и материали – както става в Да хванеш крадец, Прозорец към двора, Север-Северозапад – резултатите са принудени и непохватни, рядко Камп. Успешният Камп – филми като Каква драма на Карне; филмовите роли на Мей Уест и Едуард Еверет Хортън; части от GoonShow – излъчва силна любов към самия себе си дори когато разкрива автопародия.
21. И така, отново, Кампът почива на невинност. Това означава, че той разкрива невинност, но също, когато може, я корумпира. Обектите, бидейки обекти, не се променят когато бъдат подбрани от Камп-визията. Но личностите реагират на своята публика. Те започват да „кампират“: Мей Уест, Бий Лили, Ла Лупе, Талула Банкхед в Спасителната лодка, Бети Дейвис във Всичко за Ева. (Личностите дори могат да бъдат склонени към Камп без сами да го знаят. Помислете за начина, по който Фелини накара Анита Екберг да пародира себе си в Сладък живот.)
22. Разглеждан малко по-свободно, Кампът е или напълно наивен или пък напълно съзнателен (когато човек се стреми да бъде кампов). Пример за последното: самите епиграми на Уайлд.
„Абсурдно е да се разделят хората на добри и лоши. Хората са или очарователни, или скучни.“
Ветрилото на лейди Уиндърмиър
23. В наивния или чист Камп същественият елемент е сериозността, една сериозност, която пропада. Разбира се, не всяка сериозност, която пропада, може да бъде изкупена като Камп. Само онази, която притежава точната смесица от преувеличеното, фантастичното, страстното и наивното.
24. Когато нещо е просто лошо (а не Камп), то често е такова защото е твърде посредствено в амбицията си. Артистът не се е опитал да извърши нещо истински необикновено. („Това е твърде много“, „Това е твърде фантастично“, „Това не може да се повярва“, са стандартни фрази на камповия ентусиазъм.)
25. Марковият знак на Камп е духът на екстравагантността. Кампът е жена, разхождаща се в дреха, направена от три милиона пера. Камп са картините на Карло Кривели[19], с техните реални скъпоценни камъни и насекоми, направени чрез визуални измами и пукнатини в зидарията. Камп е свирепият естетицизъм на шестте американски филма на Щернберг с Дитрих, всичките шест, но особено последният, Дяволът е жена … В Кампачесто има нещо прекомерно в качеството на амбицията, а не само в самия стил на работата. Зловещите и красиви сгради на Гауди в Барселона са Камп не само поради стила си, но и защото разкриват – най-забележително в катедралата SagradaFamilia – една амбиция у човека да извърши онова, което изисква едно поколение, да осъществи цяла култура.
26. Кампът е изкуство, което предлага себе си на сериозно, но не може да бъде взето прекалено сериозно, защото е „прекалено много“. Титус Андроникус и Странна интерлюдия са почти Камп, или биха могли да бъдат изпълнявани като Камп. Публичните маниери и реторика на Де Гол често са чист Камп.
27. Една творба може да се приближи до Кампа, но да не го достигне, защото успява. Филмите на Айзенщайн рядко са Камп защото, въпреки цялото си преувеличение, те успяват (драматически) без излишък. Ако бяха малко по-„дистанцирани“, те биха могли да бъдат велик Камп – особено Иван Грозни. Същото се отнася до рисунките и картините на Блейк, с тяхната чудатост и маниерност. Те не са Камп; но Ар Нуво-то, повлияно от Блейк, е.
Онова, което е екстравагантно или непоследователно по един безстрастен начин, не е Камп. Нито пък може да бъде Камп нещо, което изглежда не произхожда от една неусмирима, буквално неконтролирана чувствителност. Без страст се получава псевдо-Камп – нещо просто декоративно, сигурно; с една дума, шик. На яловата граница на Кампа се намират множество атрактивни неща: лъскавите фантазии на Дали, високо-модната превзетост на Момичето със златните очи от Албикоко[20]. Но двете неща – Камп и превзетост – не трябва да се объркват.
28. Отново, Камп е опитът да се извърши нещо изключително. Но изключително в смисъл, често, да бъде специално, ефектно. (Кривата линия, екстравагантният жест.) Изключително не просто в смисъл на усилие. Нещата от Ако-щеш-вярвай на Рипли[21] рядко са кампови. Тези неща – или природни странности (двуглавият петел, патладжанът във форма на кръст) или иначе произведения на огромен труд (човекът, който ходи на ръце оттук до Китай, жената, която гравира Новия Завет върху главата на топлийка) не притежават визуалното възнаграждение – вълшебството, театралността – която обозначава някои от екстравагантностите на Кампа.
29. Причината, поради която един филм като На брега, книги като Уйансбърг, Охайо и За кого бие камбаната са лоши до степен да бъдат смешни, но не лоши до степен да бъдат развлекателни, е че те са твърде упорити и претенциозни. Липсва им фантазия. Има Камп в такива лоши филми като Блудният и Самсон и Далила, серията италиански слънчеви очила, изобразяващи супергероя Мачисте, множество японски научно фантастични филми (Родан, Мистериан, H-Man) защото, в тяхната сравнителна непретенциозност и вулгарност, те са по-крайни и безотговорни във фантазиите си – и затова затрогващи и приятни.
30. Разбира се, канонът на Кампа може да се промени. Времето играе голяма роля тук. Времето може да подсили онова, което изглежда просто твърдоглаво или лишено от фантазия сега, защото ние сме прекалено близо до него, защото то прекалено много ни напомня за нашите ежедневни фантазии, чиято фантастична природа ние не долавяме. Ние сме по-способни да възприемаме една фантазия като такава, когато тя не е наша собствена.
31. Това е причината, поради която много обекти, ценени от Камп-вкуса, са старомодни, излезли от употреба, демоде. Това не е любов към старото сама по себе си. Просто процесът на остаряване или влошаване ни снабдява с необходимата непредубеденост – или възбужда една необходима симпатия. Когато темата е важна и актуална, провалът на едно произведение на изкуството може да ни изпълни с възмущение. Времето може да промени това. Времето освобождава произведението на изкуството от морална приложимост, предоставяйки го на Камп-чувствителността … Друг ефект: времето свива сферата на баналността. (Баналността, говорейки стриктно, е винаги категория на настоящето.) Онова, което е било банално може, с течение на времето, да стане фантастично. Много хора, които с удоволствие слушат стила на Ради Вейли (RudyVallee), съживен от английската поп група TheTemperanceSeven, биха били ужасени от Ради Вейли по негово време.
И така, нещата са кампови не когато остареят, а когато ние станем по-малко обвързани с тях и можем да им се наслаждаваме, вместо да бъдем разочаровани от експеримента. Но ефектът на времето е непредсказуем. Може би Методът в актьорското майсторство (Джеймс Дийн, Род Стайгър, Уорън Бийти) ще изглежда някой ден също толкова кампов колкото изглежда днес Руби Кийлър – или Сара Бернар, във филмите, които е правила в края на кариерата си. А може би не.
32. Кампът е възхвалата на „характера“. Становището няма значение – освен, разбира се, за самата личност, която го изказва (Лои Фулър[22], Гауди, Сесил Б. Де Мил, Кривели, де Гол, и т. н.) Онова, което цени Камп-окото е единството, силата на личността. С всяко движение стареещата Марта Греъм показва, че е Марта Греъм, и т. н., и т. н. … Това е ясно в случая на великия сериозен идол на Камп-вкуса, Грета Гарбо. Некомпетентността (или поне липсата на дълбочина) на Гарбо като актриса усилва красотата й. Тя винаги е самата себе си.
33. Онова, на което Камп-вкусът реагира, е „моменталният характер“ (това, разбира се, е много 18-ти век); и, обратно, онова, което не го засяга, е развитието на характера. Характерът бива разбиран като състояние на постоянна накаленост – личността е едно, много интензивно нещо. Това отношение към характера е ключов елемент от театрализацията на опита, въплътена в Камп-чувствителността. И то помага да се обясни факта, че операта и балетът биват изживявани като такива богати съкровищници на Кампа, защото никоя от тези форми не може лесно да бъде справедлива към сложността на човешката природа. Там където има развитие на характера, Кампът бива смален. Сред оперите например, Травиата (в която има леко развитие на характера) е по-малко кампова от Трубадур (където то липсва напълно).
„Животът е нещо прекалено важно, за да се говори сериозно за него.“
Вера, или нихилистите
34. Камп-вкусът обръща гръб на оста „добро-зло“ на обикновената естетическа преценка. Кампът не преобръща нещата. Той не твърди, че доброто е зло или че злото е добро. Онова, което той прави е да обяви за изкуство (и живот) един различен – и допълнителен – набор от стандарти.
35. Обикновено ние ценим едно произведение на изкуството поради сериозността и достойнството на онова, което то постига. Ние го ценим, защото то успява – бидейки онова, което е, и – по предположение – изпълнявайки намерението, което стои зад него. Ние предполагаме една подходяща, тоест директна връзка между намерение и изпълнение. По такива стандарти ние оценяваме Илиадата, комедиите на Аристофан, Изкуството на фугата, Мидълмарч[23], картините на Рембранд, Шартр, поезията на Дон[24], Божествена Комедия, квартетите на Бетовен и – сред личностите – Сократ, Исус, св. Франциск, Наполеон, Савонарола. Накратко, пантеонът на високата култура: истина, красота и сериозност.
36. Но има и други творчески чувствителности освен сериозността (както трагична, така и комична) на високата култура и на високия стил на оценяване на хората. И човек мами себе си, като човешко същество, ако изпитва респект само към стила на високата култура, каквото и да прави или чувства иначе насаме.
Например, съществува онази сериозност, чиято отличителна черта е страданието, жестокостта, умопомрачението. Тук ние приемаме едно несъответствие между намерение и резултат. Говоря, очевидно, за един стил на лично съществуване, както и стил в изкуството; но най-добре е примерите да бъдат подбирани от изкуството. Помислете за Бош, Сад, Рембо, Жари, Кафка, Арто, помислете за повечето важни произведения на изкуството на 20-ти век, тоест, изкуството чиято цел е не създаването на хармонии, а пренапрягането на медиума и въвеждането на все по- и по-насилствени и неразрешими теми. Тази чувствителност също настоява на принципа, че едно произведение в стария смисъл (отново, в изкуството, но и в живота) вече не е възможно. Възможни са само „фрагменти“ … Ясно е, че тук важат други стандарти в сравнение с традиционната висока култура. Нещо е добро не защото е постигнато, а защото един друг вид истина за човешката ситуация, друго преживяване на това какво е да си човек – накратко, друга валидна чувствителност – е била разкрита.
И трета сред големите творчески чувствителности е Кампът: чувствителността на пропадналата сериозност, на театрализацията на опита. Кампът отказва както хармониите на традиционната сериозност, така и рисковете на пълната идентификация с крайните състояния на чувството.
37. Първата чувствителност, тази на високата култура, е в основата си моралистка. Втората чувствителност, тази на крайните състояния на чувството, представена в голяма част от съвременното „авангардно“ изкуство, печели сила от напрежението между морала и естетическата страст. Третата, Кампът, е напълно естетическа.
38. Кампът е постоянното естетическо изживяване на света. Той въплъщава победата на „стила“ над „съдържанието“, на „естетиката“ над „морала“, на иронията над трагедията.
39. Кампът и трагедията са антитези. Налице е сериозност в Кампа (сериозност в степента на участие на артиста), а често и патос. Мъчителното също е една от тоналностите на Кампа; тя е качеството на мъчителността в много от нещата на Хенри Джеймс (например Европейците, Трудната възраст, Крилата на гълъба), на което се дължи силния елемент на Камп в неговите произведения. Но тук никога, никога няма трагедия.
40. Стилът е всичко. Идеите на Жене, например, са много Камп. Твърдението на Жене, че „единственият критерий за едно действие е неговата елегантност[25]“ е буквално взаимозаменяемо, като твърдение, с Уайлдовото „по въпроси от голяма важност, жизнено важният елемент е не искреността, а стилът.“ Но онова, което в края на краищата има значение, е стилът, в който са издържани идеите. Идеите за морал и политика в, да речем, Ветрилото на лейди Уиндърмиър и Майор Барбара, са Камп, но не само поради естеството им. Това са самите идеи, поддържани по един особен игрив начин. Камп-идеите в Света Богородица на цветята са издържани прекалено мрачно, а самото писане е твърде успешно възвишено и сериозно, за да могат книгите на Жене да бъдат Камп.
41. Целият смисъл на Кампа е да детронира сериозното. Кампът е игрив, анти-сериозен. По-точно, Кампът включва едно ново, по-сложно отношение към „сериозното“. Човек може да бъде сериозен за фриволното, фриволен за сериозното.
42. Човек се чувства привлечен от Кампа когато разбере, че „искреността“ не е достатъчна. Сериозността може да бъде просто филистерство, интелектуална ограниченост.
43. Традиционните средства за отиване отвъд праволинейната сериозност – ирония, сатира – днес изглеждат бледи, неадекватни за културно преситената среда, в която е тренирана съвременната чувствителност. Кампът въвежда нов стандарт: изкуствеността като идеал, театралност.
44. Кампът предлага една комична визия за света. Но не една огорчена или полемична комедия. Ако трагедията е преживяване на прекомерна обвързаност, то комедията е преживяване на понижена обвързаност, на откъснатост.
„Обожавам простите удоволствия, те са най-голямото убежище срещу комплексното“
Жена без значение
45. Откъснатостта е привилегия на елита; и както дендито е заместителят на аристократа от 19-ти век по въпроси на културата, така Кампът е съвременният дендизъм. Кампът е отговорът на проблема: как да бъдеш денди в епохата на масовата култура.
46. Дендито беше прекомерно култивиран. Неговата поза беше пренебрежението или инак досадата. Той търсеше редки, неосквернени от масовата оценка усещания. (Модели: Дез Есент от Наопаки на Хюисманс[26], Мариус епикуреецът[27], Мосю Тест На Валери.) Той беше всецяло отдаден на „добрия вкус.“
Познавачът на Камп е намерил по-изобретателни удоволствия. Не в латинска поезия, редки вина и кадифени сака, а в най-грубите, най-обикновени удоволствия, в изкуствата на масите. Простото използване не осквернява обектите на неговото удоволствие, тъй като той се научава да ги използва по един рядък начин. Кампът – дендизмът в епохата на масовата култура – не прави разграничение между уникалния обект и масово-произведения обект. Камп-вкусът се издига над отвращението на точното копие.
47. Самият Уайлд е преходна фигура. Човекът който, когато дойде в Лондон за пръв път, носеше кадифена барета, ризи с връзки, кадифени бричове до колената и черни копринени чорапи, никога през живота си не можа да се отдалечи от удоволствията на старомодния денди; този консерватизъм е отразен в Портретът на Дориан Грей. Но множество от неговите пози предполагат нещо много по-модерно. Именно Уайлд формулира един важен елемент на Камп-чувствителността – равностойността на всички обекти – когато обяви намерението си да „се издигне“ до своя синьо-бял порцеланов сервиз или обяви, че една дръжка на врата може да заслужава също толкова възхищение колкото и една картина. Когато обявяваше важността на вратовръзката, на бутониерата, на стола, Уайлд предусещаше демократичния espritна Кампа.
48. Старомодният денди ненавиждаше вулгарността. Новият денди, почитателят на Кампа, обожава вулгарността. Там където дендито би бил постоянно обиден или отегчен, познавачът на Кампа е постоянно развеселен, изпълнен с наслаждение. Дендито държеше пред носа си парфюмирана кърпичка и страдаше от припадъци; познавачът на Кампа помирисва вонята и се гордее със здравите си нерви.
49. Това е постижение, разбира се. Едно постижение, подтиквано, при последния анализ, от заплахата от скука. Връзката между скуката и камповия вкус не може да бъде надценена. Камповият вкус е по самата си природа възможен само в богати общества, в общества на кръгове, способни да изпитват психопатологията на охолството.
„Онова, което е ненормално в живота, се намира в нормално отношение към изкуството. Това е единственото нещо в живота, което се намира в нормално отношение към изкуството.“
Няколко максими за обучение на прекалено образованите
50. Аристокрацията е позиция vis-á-visна културата (както и vis-á-vis на властта), а историята на Камп-вкуса е част от историята на снобския вкус. Но тъй като днес не съществуват никакви автентични аристократи в стария смисъл, за да спонсорират специални вкусове, то кой е носителят на този вкус? Отговор: една импровизирана самоизбрана класа, главно хомосексуалисти, които определят себе си като аристократи на вкуса.
51. Особеното отношение между Камп-вкуса и хомосексуализма трябва да бъде обяснено. Докато не е вярно, че Камп-вкусът е хомосексуален, няма съмнение, че между двете неща съществува особен афинитет и припокриване. Не всички либерали са евреи, но евреите са показали особено влечение към либерални и реформаторски каузи. Също така, не всички хомосексуалисти имат Камп-вкус. Но хомосексуалистите, общо взето, съставят авангарда – и най-артикулираната публика – на Кампа. (Аналогията не е подбрана повърхностно. Евреите и хомосексуалистите са изключителните творчески малцинства в съвременната градска култура. Творческа, тоест, в най-истинния смисъл: те са създатели на чувствителности. Двете първопроходни сили на модерната чувствителност са еврейската морална сериозност и хомосексуалният естетицизъм и ирония.)
52. Причината за разцъфтяването на аристократичната поза сред хомосексуалистите отново изглежда да има паралел в еврейския случай. Защото всяка чувствителност е самообслужваща за групата, която я произвежда. Еврейският либерализъм е поза на самоузаконяване. Такъв е и Камп-вкусът, който определено притежава нещо пропагандистко. Ненужно е да се казва, че пропагандата оперира в точно обратната посока. Евреите свързаха надеждите си за интеграция в модерното общество с насърчаването на моралния усет. Хомосексуалистите свързват собствената си интеграция в обществото с насърчаването на естетическия усет. Кампът е разтворител на моралността. Той неутрализира моралното възмущение, насърчава игривостта.
53. Въпреки това, макар че хомосексуалистите са били негов авангард, Камп-вкусът е нещо много повече от хомосексуалния вкус. Очевидно, неговата метафора за живота като театър е особено подходяща за оправдание и проекция на един определен аспект на ситуацията на хомосексуалистите. (Камповото настояване върху това да не бъдем „сериозни“, върху играта, също се свързва с хомосексуалното желание да се остане млад.) Но човек чувства, че ако хомосексуалистите не бяха повече или по-малко изобретили Кампа, някой друг щеше да го направи. Защото аристократичната поза по отношение на културата не може да отмре, макар че тя може да продължава само по все по-произволни и находчиви начини. Кампът е (да повторим) връзката със стила в едно време, в което приемането на стила – като такъв – е станало напълно съмнително. (В модерната ера, всеки нов стил, освен ако е откровено анахронистичен, се е появявал на сцената като анти-стил.)
„Човек трябва да има сърце от камък,
за да чете за смъртта на малката Нел без да се смее.“
В разговор
54. Изживяванията на Кампа се основават на великото откритие, че чувствителността на високата култура няма монопол върху усъвършенстването. Кампът твърди, че добрият вкус е не просто добър вкус; че съществува, действително, добър вкус и лош вкус. (Жене говори за това в Света Богородица на цветята.) Откриването на добрия вкус или лошия вкус може да бъде много освобождаващо. Човекът, който настоява за високи и сериозни удоволствия, се лишава от удоволствие; той непрестанно ограничава онова, което му доставя наслаждение; в постоянното упражняване на добрия си вкус той евентуално ще се изключи от пазара, така да се каже. Тук Камп-вкусът идва като последица от добрия вкус, като дързък и остроумен хедонизъм. Той прави човека на добрия вкус жизнерадостен, там където преди това той се е излагал на риска да бъде хронично измамен в надеждите си. Той е добър за храносмилането.
55. Камп-вкусът е, преди всичко, начин на наслаждение, на оценяване – не съждение. Кампът е щедър. Той иска да се наслаждава. Той само изглежда като злоба, цинизъм. (Или, ако е цинизъм, това не е безскрупулен, а сладък цинизъм.) Камп-вкусът не твърди, че да бъдеш сериозен е лош вкус; той не се надсмива над някого, който успява да бъде сериозно драматичен. Онова, което той прави, е да открие успеха в някои страстни провали.
56. Камп-вкусът е вид любов, любов към човешката природа. Той се наслаждава на, вместо да осъжда, малките триумфи и тромави интензивности на „характера“ … Камп-вкусът се идентифицира с онова, от което се наслаждава. Хората, които споделят тази чувствителност, не се смеят на нещото, което определят като „един камп“, те му се наслаждават. Кампът е едно нежно чувство.
(Тук човек може да сравни Кампа с голяма част от Поп Арта, който – когато не е просто Камп – въплъщава едно отношение, което е сходно, но все пак много различно. Поп Артът е по-плосък и по-суховат, по-сериозен, по-дистанциран, в края на краищата нихилистичен.)
57. Камп-вкусът се подхранва от любовта, която се е преляла в определени обекти и лични стилове. Липсата на тази любов е причината за това защо такива кичови неща като Пейтън Плейс[28] (книгата) и сградата Тишман не са Камп.
58. Ултимативното Камп-изявление: това е добро защото е лошо … Разбира се, човек не може да го казва винаги. Само при определени условия – онези, които се опитах да скицирам в тези бележки.
[1] Чувствителността на една ера е не само нейният най-постоянен, но и нейният най-нетраен аспект. Човек може да схване идеите (интелектуалната история) и поведението (социалната история) на една епоха, без дори да докосне чувствителността или вкуса, одухотворили тези идеи, това поведение. Редки са онези исторически студии – като Хьойзинха при средните векове или Фебвр при 16-ти век във Франция – които действително ни казват нещо за чувствителността на периода. (Бел. авт.)
[2] Роман от английския сатирик и карикатурист Макс Биърбом (1872–1956), издаден през 1911 г.; сатира на студентския живот в Оксфорд. (Бел. пр.)
[3] Скопитоун: специален вид джу-бокс, популярен през 60-те и 70-те години, съдържащ компонент с 16 милиметров филм, предшественик на днешните музикални видеоклипове. (Бел. пр.)
[4] Обри Винсънт Бърдсли (1872–1898): влиятелен английски илюстратор и автор, известен най-вече с еротичните си илюстрации.(Бел. Пр.)
[5] Ърнест Б. Шудсек (1893–1979): американски кинематографист, режисьор и продуцент. (Бел. Пр.)
[7] Роналд Фърбанк (1886–1926): английски романист.(Бел. Пр.)
[8] Дейм (Dame) Айви Комптън Бърнет (1884–1969): британска романистка. (Бел. Пр.)
[9] Вид soft-еротични филми. (Бел. Пр.)
[10] Тин Пан Али е името, с което е позната група от нюйоркски музикални издатели и автори на песни, доминирали популярната музика в САЩ в късния 19-ти и началото на 20-ти век. (Бел. пр.)
[11] Луи Фьойад (1873–1925): известен (и много плодовит) френски филмов режисьор от времето на нямото кино. Между 1906 и 1924 прави около 600 филма. (Бел. пр.)
[12] Сър Уилям Емпсън (1906–1984): английски литературен критик и поет, считан за един от най-големите литературни критици след Самуел Джонсън и Уилям Хазлит. (Бел. пр.)
[13] StrawberryHill е името на прочутата стилна вила на Хорас Уолпол, английски политик и писател (1717–1797) (Бел. пр.)
[14] Джон Лили (1553–1606): английски писател, най-известен с книгите си Евфуес, Анатомия на остроумието и Евфуес и неговата Англия. Неговият стил, характерен с изключителна пищност и високопарност, е познат като евфуизъм. (Бел. пр.)
[15] lesprécieux(La Préciosité) литературно течение през 17-ти век във Франция, характерно с особен маниеризъм. (Бел. пр.)
[16] Сър Едуард Коли Бърн-Джоунс (1833–1898) – английски художник и дизайнер, тясно свързан с последната фаза на прерафаелитското движение. (Бел. пр.)
[17] Уолтър Хорейшо Пейтър (1839–1894): английски есеист и критик. (Бел. пр.)
[18] Артър Енесли Роналд Фърбанк (1886–1926): английски романист. (Бел. пр.)
[19] Карло Кривели (1435–1495): ренесансов италиански художник. (Бел. пр.)
[20] Жан-Габриел Албикоко (1936–2001): френски кинорежисьор. (Бел. пр.)
[21] Ако-щеш-вярвай на Рипли(Ripley’sBelieveItOrNot!): американска серия от комикси, публикувани в списания и телевизионна серия. Става дума за множество странни неща – рекорди, сгради, събития и природни чудеса. (Бел. пр.)
[22] Лои Фулър (1862–1928): Американска актриса, певица, танцьорка и изобретателка. (Бел. пр.)
[23] Роман от Джорд Елиът (1871), чието действие се развива в измисления провинциален град Мидълмарч, основаващ се на Ковънтри. (Бел. пр.)
[24] Джон Дон(1572–1631): английски писател и най-значителният сред т. нар. метафизични барокови поети. (Бел. пр.)
[25] Лустрото на Сартр по този повод (в Свети Жене) е: „Елегантността е онова качество на поведението, което трансформира най-голямо количество битие във видимост“ (Бел. авт.)
[26] Жори-Карл Хюисманс (1848–1907): френски романист, чийто стил е характерен с особено използване на езика, огромно речниково богатство, богати, чувствени описания и хапливо, сатирично остроумие. Наопаки (À Rebours) е неговият най-известен роман. (Бел. пр.)
[27] Роман от Уолтър Пейтър (виж бел. 17)
[28] Пейтън Плейс: (1957) противоречив роман от американската писателка Грейс Металиъс (1924–1964), един от големите бестселъри на 20-ти век, заедно с Отнесени от вихъра.
