Дилън през 2013 г. в „Роял Албърт Хол“ в Лондон по време на турнето си „Never-Ending Tour“
Снимка: Паоло Брило
Той е на осемдесет години. Как успява да запази свежестта си?
През 1956 г. рокендролът е зает със собственото си раждане. Айк Търнър и „Кралете на ритъма“ са направили пробив пет години по-рано с един джъмп-блус хит, наречен „Rocket 88“ – надежден кандидат за титлата „пра-рок“ мелодия, но в класациите продължават да властват певци в стила на 1920-те и биг-бендове. Елвис е спечелил №1 в Billboard с „Heartbreak Hotel“; Нелсън Ридъл и неговият оркестър също са го направили с „Lisbon Antigua“. Но децата знаят коя музика им казва нещо и това не е „Lisbon Antigua“. Робърт Цимерман, петнайсетгодишен младеж с напомадена коса, живеещ в градчето Хибинг в Минесота, Айрън Рейндж, е едно от безбройните деца, които по онова време създават рокендрол групи. Нарича я „Shadow Blasters“.
В детството и юношеството си той не спи по цели нощи, с глава до радиото, попивайки всичко, което се излъчва от близкия [град] Дулут и от другите петдесет хиляди станции в Средния Запад и дълбокия Юг: R. & B., госпъл, джаз, блус и рокендрол. Очарован е и от разказваческите похвати и звуковите загадки на радиодрами като „Дебелият човек“ и „Вътрешно светилище“. „Това направи от мен слушателя, който съм днес“, казва той на един интервюиращ много десетилетия по-късно. „Накара ме да се вслушвам в малките неща: затръшването на вратата, дрънченето на ключовете на колата. Вятърът, който вее между дърветата, песните на птиците, стъпките, чукът, който удря пирон. Просто случайни звуци. Мучене на крави. Мога да свържа всичко това и да го превърна в песен. Това ме накара да се вслушам в живота по различен начин.“
Докато репетира с Shadow Blasters, най-вълнуващата песен в ефира е „Tutti Frutti“, изпълнена от един пламенен пианист от Макон, Джорджия, който някога се е наричал Принцеса Лавон, а сега се изявява като Литъл Ричард. И онова, което Цимерман чува, той иска да направи свое собствено. Баща му има магазин за техника и държи в задната му част старо пиано. Когато Боби трябвало да мете пода или да зарежда рафтовете, вместо това той се опитвал да свири на пианото буги-вуги акорди.
На 5 април 1957 г. Shadow Blasters свирят на вариете, организирано от ученическия съвет на училището им – това е дебютът на Боби Цимерман. „Той започна да пее в стила на Литъл Ричард, крещеше, удряше по пианото“, спомня си приятелят му Джон Бъклен. „Първото ми впечатление беше, че се срамувам, защото малката общност на Хибинг, Минесота, далеч там горе, не беше свикнала с такова изпълнение.“
Скоро Shadow Blasters се разпадат – училищните групи са толкова ефимерни, колкото и светулките – и Цимерман формира друга група, Golden Chords. Той и приятелите му се забавляват, свирейки в снек-бара на Ван Фелд и барбекюто на Колиър, като правят кавъри на песни на Елвис, Джими Рийд и винаги на Литъл Ричард. Но скоро става ясно, както той казва по-късно, че е роден на грешното място. Той е еврейско дете от средната класа, далеч от всичко, към което е настроен. Ще му се наложи да напусне града, да смени името си и да задълбочи музикалното си образование, за да осъществи огромното си усещане за предначертана съдба.
Първо в Динкитаун, колежанската част на Минеаполис, после в Гринуич Вилидж, Цимерман, вече под името Боб Дилън, пренасочва вниманието си от рокендрола към други музикални жанрове. Потапя се в огромния лексикон на фолк музиката и блуса: Уди Гътри, Робърт Джонсън и Дикси Хъмингбърдс; Одета, Блайнд Лемън Джеферсън и Стейпъл Сингърс; Стенли Брадърс, Делмор Брадърс и Five Blind Boys of Alabama. А понякога и в музика от по-далечни страни, като например „Пиратката Джени“ от „Опера за три гроша“, която привлича вниманието му и обогатява музикалния му речник. Гладът му за музика е безграничен, дори крадлив. Попитайте приятелите, чиито плочи е откраднал. Свири повече на китара, отколкото на пиано, и запомня акордите, моделите на докосване на струните и текстовете на стотици песни: хилбили, каубойски песни, традиционни английски и шотландски балади, морски песни, църковни химни, рагтайм, барелхаус, всички разновидности на блуса. А освен това и чете много – „Mexico City Blues“ на Керуак, „Вой“ на Гинсбърг, Омир, Кийтс, Шели, Блейк, Рембо. Хит парадът може да почака. „Работата с рокендрола е, че за мен той не беше достатъчен“, казва той по-късно. „Tutti Frutti“ и „Blue Suede Shoes“ бяха страхотни фрази и задвижващи импулсивни ритми… но те не бяха сериозни или не отразяваха живота по реалистичен начин. Знаех, че когато започна да се занимавам с фолклорна музика, тя ще бъде по-сериозна. Песните са изпълнени с повече отчаяние, с повече тъга, с повече триумф, с повече вяра в свръхестественото, с много по-дълбоки чувства.“
В [нюйоркския] Вилидж Дилън се обучава при по-възрастни обитатели на кафенетата като Дейв Ван Ронк и Рамблин Джак Елиът (и двамата родени в т. нар. Dust Bowl). Изучава полевите записи на Алън Ломакс и „Антология на американската народна музика“ на Хари Смит. Свири на всяка сцена, която го покани, и бързо си изгражда личност, която е смесица от Оки[1]-трубадур, бийт поет и Чарли Чаплин. „В продължение на три-четири години слушах само фолклорни парчета“, казва Дилън. „Заспивах, пеейки фолк песни. Пеех ги навсякъде: по клубове, партита, барове, кафенета, поля, фестивали. По пътя си срещнах други певци, които правеха същото, и просто научавахме песни един от друг. Можех да науча една песен и да я изпея след един час, ако и да я бях чул само веднъж“.
При цялото си усърдно чиракуване, да не говорим за наглите кражби на версията на „House of the Rising Sun“ или нечия чужда интонация, той се превръща в нещо подчертано оригинално. Подобно на Уолт Уитман, Ани Оукли, Джордж Горджъс или Литъл Ричард, той прави нещо много американско: измисля си собствено изпълнителско „аз“. И го забелязват. През септември 1961 г. Робърт Шелтън от „Таймс“ пише кратка рецензия за концерта на Дилън в Gerde's Folk City: „Няма съмнение, че той се пръска по шевовете от талант.“
Дилън е на двадесет. Скоро след вечерите в Gerde's той подписва договор с Джон Хамънд, безпогрешен търсач на таланти в Columbia Records, и започва работа по първия си албум. Плочата излиза през март 1962 г. и се състои предимно от кавъри. Значително изключение прави „Песен за Уди“, която е едновременно почит към умиращия идол на Дилън и обявяване на намерението му да пренесе музиката в бъдещето:
Написах ти една песен: „Хей, хей, Уди Гътри,
„За един забавния свят, който се развива“,
Изглежда болен и гладен, уморен и разкъсан,
Изглежда, че умира, а едва се е родил.
Онова, което се случва след това, е един от най-големите творчески взривове на ХХ век. Дилън пише песен след песен в своеобразен трескав сън, който продължава до 1966 г. „Най-хубавите за мен песни – моите най-хубави песни – са такива, които са написани много бързо“, казва той. „Времето, необходимо, за да бъде написана такава песен, е приблизително толкова, колкото е необходимо, за да бъде уловена на хартия.“ Той твърди, че са му били необходими десет минути, за да напише „Blowin' in the Wind“ – политически химн, който е заимстван от мелодията на спиричуъла „No More Auction Block for Me“. В друг подобен момент той слива формата на балада от XVII век, „Lord Randall“, със зловещото време на конфронтацията от Студената война, за да напише „A Hard Rain's A-Gonna Fall“.
Понякога пише яростно, понякога драска текстове върху пликове и коктейлни салфетки, сякаш е антена на Zeitgeist [духа на собственото си време]. Способен е да напише три песни за един ден. Невъзможно е да се съпостави оригиналността на песните и скоростта, с която те се появяват: „Mr. Tambourine Man“, „The Times They Are A-Changin‘“, „The Lonesome Death of Hattie Carroll“, „To Ramona“, „It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)“, „Don't Think Twice, It's All Right“, „Highway 61 Revisited“, „Subterranean Homesick Blues“, „Desolation Row“, „Like a Rolling Stone“, „Just Like a Woman“, „Visions of Johanna“. Има разкази, комедии, епоси и романси, някои земни, други сюрреалистични, и те пристигат едновременно с разширяващо се чувство за амбиция. За нула време преминава от „Talkin' Hava Negeilah Blues“ до „Sad Eyed Lady of the Lowlands“.
За много фенове е беше трудно да вървят в крак с него; някои не искат да го правят. Особено пуристите на фолклора негодуват срещу нежеланието му да остане в неговите граници. По време на турне в Обединеното кралство през пролетта на 1966 г. той е аплодиран за началния си акустичен сет, но след това е освиркван – всяка вечер! – когато излиза с електрическа китара и членовете на [групата си] Hawks (по-късно Band).
Една вечер в Ливърпул зрител изкрещява: „Къде е поетът в теб? Къде е спасителят?“
Дилън не се съгласява с това. „Там горе има един човек, който търси спасителя, а?“, отговаря той. „Спасителят е зад кулисите, имаме негова снимка.“
Но непокорните пози не са достатъчни. Дилън се бори за оцеляване. Дрогиран, изтощен, изтънял като бръснач, той е на ръба на срива. В Лондон, след последния концерт от турнето, Джон, Пол, Джордж и Ринго се отбиват в хотелската му стая. Дилън е твърде изтощен, за да ги посрещне.
Особено му е омръзнало да бъде символ, „гласът на своето поколение“. Всичките му опити да се отклонява, да се шегува по време на пресконференциите, да се подиграва с молбите за мъдри съвети („Дръжте се добре и винаги носете със себе си електрическа крушка“), решимостта му да лъже журналистите и бъдещите биографи, казвайки им, че е избягал уличен мошеник, а не момче от бар-мицва [т. е. евреин], само засилват мистиката. И тази мистика се оказва несъстоятелна. Дилън е искал да наследи Уди. Би могъл да приеме да бъде Елвис. Но със сигурност знае, че не би могъл да оцелее като пророк.
„Каквато и да беше контракултурата, бях опитал достатъчно от нея“, пише той по-късно. „Беше ми писнало от начина, по който текстовете ми бяха екстраполирани, смисълът им беше преобърнат в полемика и от това, че бях помазан за Големия Буба на бунта, Върховния жрец на протеста, Царя на несъгласието, Херцога на неподчинението, Водача на свободолюбивите, Кайзера на апостасията, Архиепископа на анархията, Големата клечка.“
През лятото на 1966 г. Дилън се оттегля в къща в Уудсток, Ню Йорк, заедно със съпругата си Сара Лаундс и децата им. Един следобед той излиза да се повози на мотоциклета си, губи контрол, пада и чупи няколко прешлена. Приема инцидента като знак, че трябва да проължи оттеглянето си. „Истината беше, че исках да се измъкна от мишето надбягване“, пише той. „Раждането на децата промени живота ми и ме отдели от почти всички и всичко, което се случваше.“ Най-важният символ на 60-те години, върховният жрец на протеста, повече или по-малко се оттегля от публичния живот през останалата част от десетилетието, като прави много малко публични изяви. Пропуска дори и най-големия купон – фестивала в Уудсток, който се провежда само на час и половина път от него. Дилън не прави турнета в продължение на осем години.
* * *
Оттогава е изминал повече от половин век. Дилън е на осемдесет и една години, все още пише, записва и изнася концерти, които отдавна са известни като „безкрайното турне“. Обект е на изследвания. Музеят на Дилън в Тълса вече е отворен за учени и посетители. Има безброй книги за него – книги, посветени на Хибинг или Вилидж, или на влиянията му, на конкретни албуми, етапи и песни. Кристофър Рикс, изтъкнат изследовател на викторианската и модернистичната поезия, е написал труд, в който прозодията на Дилън се разглежда също толкова сериозно, колкото и онази на Тенисън или Елиът. Майкъл Грей е публикувал три издания на огромното си изследване „Човекът на песента и танца“, както и „Енциклопедия на Боб Дилън“. Има и книга, наречена „Диланолозите“, за издръжливата група фанатици, които правят поклонения до Iron Range, обикалят край Point Dume – дома на певеца в Малибу и събират всевъзможни дреболии в търсене на… улики.
Ако сте се заразили, значи сте се заразили сериозно. Наскоро прочетох мемоарите на Луи Кемп, приятел на Дилън от летните лагери, и на Сюз Ротоло, художничка от ляво семейство, която е била приятелка на Дилън в дните му във Вилидж и вдъхновителка на „Tomorrow Is a Long Time“, „Boots of Spanish Leather“ и други трайни песни. Съществуват много биографии. Двете ранни, от Робърт Шелтън и Антъни Скадуто, са изпълнени със сочните плодове на тогавашната му достъпност, а „Зад сенките“ на Клинтън Хейлин е произведение на тежката индустрия. Но нито една от тях не е съвсем достойна за темата на музикално или историческо ниво – няма нищо сравнимо, да речем, с двутомника на Питър Гуралник за Елвис Пресли или с животоописанието на Моцарт от Мейнард Соломон.
Критическите изследвания са непрестанни – от есето на Елън Уилис от 1967 г. в списание Cheetah за напрежението между публичния и личния Дилън, до твърдението на Грег Тейт тридесет и четири години по-късно във Village Voice, че „влиянието на Дилън върху няколко поколения мечтатели-чернокожи бардове рядко е получавало подобаващото му признание“. Най-интересният автор на писание за Дилън през годините е културният критик Грейл Маркъс, който е написал безброй есета за певеца и песните му, включително и цяла книга-изследване на „Like a Rolling Stone“. Никой от живите сред нас не познава по-добре музиката, която е подхранвала въображението на Дилън. Маркъс току-що публикува „Фолк музика: Боб Дилън в седем песни.“ Това е още една гениална книга, подсказваща за внимателно слушане, но, както Маркъс пръв би казал, тя в никакъв стандартен смисъл не е пълната история на живота му.
Още в началото Дилън сякаш решава, че ако самият той не може да осмисли кариерата си, ще направи така, че никой друг да не може да го направи. Той не иска да бъде едновременно художник и критик. В документалния филм на Д. А. Пенебейкър от 1967 г. „Не се обръщай назад“ Дилън, в младежкия си стил на мъдрец, е уловен в разговор със сериозен писател на средна възраст от Time, доминиращото културно списание на епохата. „Нямам какво да кажа за нещата, които пиша“, съобщава той на интервюиращия. „Не ги пиша по никаква причина. В тях няма голямо послание. Искам да кажа, ако го знаете вие и искате да го кажете на други хора, давайте, кажете им го, но аз няма да отговарям за това.“
Една от причините, поради които Дилън може да е подозрителен към биографите от този момент, е, че е подозрителен към собствената си памет – към всеки опит да си припомни миналото с точност. В неотдавнашния полуфикционален документален филм на Мартин Скорсезе за славното и хаотично турне Rolling Thunder Revue Дилън започва да отговаря на въпроси за събитията от 1975 г., докато не прекъсва и не започва да се смее на собствените си „тромави глупости“:
Опитвам се да стигна до същността на онова, което е свързано с Rolling Thunder, а нямам представа!... Не си спомням нищо за Rolling Thunder! Тоест, това се случи толкова отдавна, аз дори не съм бил роден.
Години наред се носеха слухове, че Дилън възнамерява да разкаже историята си сам. Като редактор периодично се свързвах с Дейвид Розентал, бивш журналист, който ръководеше издателството Simon & Schuster и който имаше договор за мемоари на Дилън. През 2004 г. Розентал най-накрая се обади и каза: „Имам ръкопис.“
Розентал ми каза, че трябва да се свържа и с Джеф Розен, приятелски настроен и музикално ерудиран човек, който от средата на осемдесетте години се занимаваше с издаването и лицензирането на Дилън, както и други бизнес проблеми. Попитах Розен дали мога да прочета ръкописа. Може би щеше да ми го изпрати?
Неее. „Ръкописът не може да напуска кабинета ми“, каза Розен. Даде ми адреса и каза, че мога да дойда да го прочета.
На следващата сутрин пристигнах в една търговска сграда близо до Грамърси Парк. На звънеца на вратата не беше отбелязано „Офис Дилън“. Вместо това, в маниера на ЦРУ, тя се наричаше нещо като „Килими XYZ“. Разнебитен асансьор ме отведе до огромно помещение, наподобяващо редакция, претъпкано с албуми, касети, дискове, плакати, тениски, якета, книги, безкрайно много вещи за Дилън. Бях слушах Дилън, откакто като дете попаднах на сборния албум „The Best of '66“. На тази плоча „I Want You“ от албума „Blonde on Blonde“, се появяваше точно след „You Don't Have to Say You Love Me“ на Джон Дейвидсън. Не разбирах нито дума от „I Want You“ – не и на ниво език или желание, но този глас! Бях пристрастèн. Дълго време всичко, което ме интересуваше, всяка книга или песен, по някакъв начин произтичаше от тази мания. Така че, ако на петнайсетгодишна възраст ми бяхте казали, че бих могъл да се заселя в офиса на Дилън и никога да не си тръгна, нямаше да се поколебая.
Розен, висок и строен мъж, ме заведе в малко помещение, където рафтовете бяха отрупани с книги за Дилън: биографии, песнопойки, критики, енциклопедии. Имаше стол и маса, гола с изключение на купчина страници от ръкописи. „Не бързайте – каза Розен и ме остави насаме с „Хрониките“: „Хроники“, том първи.
Като всички фанатици на Дилън, бях прочел книгата му от 1971 г. „Тарантула“ – зашеметяваща прозаична творба, повлияна от четенето на Рембо, граф дьо Лотреамон и битниците. В нея се усещаше същият шеговит дух като в „Със свои думи“ на Джон Ленън, но не се изкуших да я прочета отново. Тревогата сред диланолозите беше, че „Хроники“ ще бъде нещо като „Тарантула редукс“. Но не беше така. Когато прочетох началната глава, посветена на пристигането на Дилън в Ню Йорк, видях, че това е истинското нещо – реалният Боб, и все пак сравнително прост разказ, а не музикално наситена версия на „Сезон в ада“ или „Виденията на Коди“. Сега той пишеше в откровения стил на „Bound for Glory“ на Уди Гътри, разказвайки история за самосъздаването си. Макар и със спорни детайли, това беше правдоподобно описание на неговото музикално и сантиментално образование, със спомени за първата му зима в града, за фолк сцената във Вилидж, за слушането и ученето от всички – от Clancy Brothers до Carolyn Hester и New Lost City Ramblers. Гладът му за американска музика и стремежът му да овладее традицията ми напомниха навика на У. Х. Одън да седи пред том от Оксфордския речник на английския език, за да може да вдигне поглед и да погълне езика в цялост.
Аз също седях на мястото си, като прочетох ръкописа наведнъж, без почивки. След като приключих, се отбих в офиса на Розен и, опитвайки се да запазя непринуденост, казах, че имам желание да публикувам откъс. След още няколко разговора Розентал и Розен казаха, че ще позволят на „Ню Йоркър“ да публикува пет или шест хиляди думи няколко седмици преди публикуването на книгата. Всички се съгласихме, че ще се свържем известно време преди това, за да уточним нещата: проверка на фактите, редакция на копията и т.н. Бях доволен.
В края на лятото Розентал се обади, за да каже, че книгата ще бъде публикувана скоро. Дали сме готови? Със сигурност бяхме.
„И все пак, едно последно нещо“, каза той.
„Какво?“
„Боб иска корицата.“
„Какво имаш предвид?“
„Иска корицата. На списанието.“
„Дейвид, ти ми каза, че Боб обича списанието. Ние нямаме навика да публикуваме известни личности на корицата. Дори не ползваме снимки на корицата!“
Розентал направи пауза. После каза: „Боб иска корицата.“
Разбрах посланието.
„И така, Дейвид, какво да направя?“
„Ако не получим корицата, мисля, че ще занесем откъса в Нюзуик“.
Това ме жегна. Музикално списание, това може би щях да разбера. Но Newsweek?
„Сериозно? В момента текат президентски избори“ – Буш срещу Кери. „Четири седмици преди изборите тия ще сложат Боб Дилън на корицата си?“
„Това обещаха.“
Бях си позволил да бъда невнимателен. Имахме само неясно споразумение. И така, това беше всичко. Дилън се появи на корицата на броя на Newsweek от 4 октомври 2004 г. По това време той вече беше в средата на шейсетте и изглеждаше като Винсънт Прайс, облечен в дрехите на Ханк Уилямс: мустаци тип „молив“, бяла широкопола шапка и каубойски костюм. Имах и други недобри мисли. Но какъв смисъл от тях?
Повече от година по-късно ми се обади Джеф Розен. „Боб има нов албум“, каза той. „Питахме се дали искаш да го чуеш.“
Нямаше смисъл да се връщам към миналото. Но, да, исках да го чуя.
„Разбира се“, казах. „Можете ли да изпратите диск?“
„Не мога. Елате да го чуете в студиото.“
Отидох в звукозаписното студио в Уест Сайд. Някой ме настани в стая с фотьойл между две тонколони. Седях там и чаках в мълчание няколко минути, след което албумът „Модерни времена“ излезе с рев. Това, което ме порази тогава и все още ме поразява, е, че Дилън сякаш осъзнаваше, че никога повече няма да възстанови онова, което някога беше нарекъл „тънък, див звук на живак“ от средата на шестдесетте години. В зрелостта си той продължаваше да пише текстове с огромно въображение, но музиката, формите на песните, вече не бяха пробивни. Той не изобретяваше съвременна музика; връщаше се към миналото, правеше го свое, показваше любовта си. И така, в „Modern Times“ има „Thunder on the Mountain“, която си играе с мелодията на Memphis Minnie, наречена „Ma Rainey“; има „Rollin' and Tumblin’“, която е мелодия на Hambone Willie Newbern, станала известна от Muddy Waters; има „Ain’t Talkin’“, която взема парчета от ирландска народна песен и мелодия на Stanley Brothers. Албумът е изпълнен с почит, цитати и вдъхновени интерпретации на моменти от творчеството на Джими Кенеди, Бинг Кросби, Джун Кристи и дори Джеймс Лорд Пиърпонт, който през 1857 г. написва „The One-Horse Open Sleigh“, по-известна като „Jingle Bells“. Детективите на Дилън скоро откриха, че той е адаптирал някои редове от Хенри Тимрод, южнокаролинец от XIX век, когото Тенисън уж наричал „поет лауреат на Юга“.
Това е начинът, по който работи творчеството – казва Дилън на Робърт Хилбърн от „Лос Анджелис Таймс“. Винаги пишеш в рамките на дадена традиция. „Моите песни са или базирани на стари протестантски химни, или на песни на семейство Картър, или на вариации на блус формата“, казва той. „Това, което се случва, е, че вземам песен, която знам, и просто започвам да я свиря в главата си. Това е начинът, по който медитирам.... Например „Tumbling Tumbleweeds“ на Боб Нолан звучи в главата ми постоянно – докато карам кола, говоря с някого, седя или нещо друго. Хората си мислят, че говорят с мен, а аз им отвръщам, но всъщност не е така. В главата си слушам някаква песен. В определен момент някои от думите ще се променят и ще започна да пиша песен.“
Частите, които читателите най-много харесват в „Хрониките“ – частите, които се надявах да публикуваме в списанието – са за превръщането му в Боб Дилън, за годините във Вилидж. Любопитното е, че в един момент на чиста Боб-щина той прескача по-голямата част от ранната си слава. В рамките на шестнадесет месеца, между март 1965 г. и юни 1966 г., той издава три от най-великите албуми на епохата: „Bringing It All Back Home“, „Highway 61 Revisited“ и „Blonde on Blonde“. Никога не чуваме за този период, а още по-малко за повторната му поява на Уудсток, за разпадането на брака му и за създаването на шедьовъра „Blood on the Tracks“ през 1974 г. Вместо това „Хроники“ навлиза в дълбочина точно по време на периода, който повечето фенове биха забравили, най-ниската точка в творчеството на Дилън – средата и края на осемдесетте години, когато той е готов да се откаже от всичко.
„Чувствах се свършен, празна, изгоряла развалина“, пише Дилън. „Твърде много статично вещество в главата ми, което не можех да изхвърля. Където и да съм, аз съм трубадур от 60-те години, фолк-рок реликва, словослагател от отминали дни, измислен държавен глава от място, което никой не познава. Намирам се в бездънната яма на културната забрава. Каквото си поискате. Не мога да се отърся от него.“
През 1986 г. Дилън направи турне с Tom Petty and the Heartbreakers, а през 1987 г. – с Grateful Dead, и въпреки че концертите му донесоха много пари, а той изпитва голямо чувство на близост и с двете групи, се чувства дистанциран от собственото си творчество и му е трудно да напише нещо значимо: „Това вече не беше моят момент в историята. Сърцето ми пееше кухо и нямах търпение да се пенсионирам и да сгъна палатката.... Сиянието беше изчезнало, а запалката беше изгоряла докрай. Просто се повтарях.“
Дори в този сравнително период на затишие Дилън пише песни, които са сред най-добрите му: „I and I“, „Dark Eyes“, „Ring Them Bells“, „Man in the Long Black Coat“. Особено песни като „Blind Willie McTell“ загатват за това, което предстои да се случи, докато погледът на Дилън се вглежда в дълбокото музикално минало. Но и най-запалените му фенове ще трябва да признаят, че албумите от този период са неубедителни, а концертите твърде често са безвкусни. Всяка вечер вниманието му може да се отклони, а изпълненията могат да звучат като заучени. Някои посочват „Wiggle Wiggle“ от албума „Under the Red Sky“ от 1990 г. като артистичен надир, макар че това не е салонна игра, която Дилън е готов да търпи. „Знаете ли, каквото и да говорят хората, аз съм написал своя дял“, казва той. „Ако никога повече не напиша и една песен, никой няма да ме обвини.“ И, разбира се, е прав.
В началото на петдесетте години Рандал Джарел публикува рецензия за „Аврорите на есента“, последната стихосбирка на Уолъс Стивънс. Джарел намира, че късната творба отстъпва на това, което Стивънс е събрал в „Хармониум“, появила се почти три десетилетия по-рано. Но Джарел не наказва поета за упадъка, а иска от нас да го възприемем като естествен. „Колко необходимо е да мислим за поета като за човек, който се е подготвил да бъде посетен от демон“, пише Джарел, „като за някакъв вид предразположен към злополуки работник, чиито стихотворения просто се случват – защото в противен случай очакваме той да продължи да пише добри стихотворения, по-добри стихотворения, а това е единственото нещо, което не може да се очаква дори от добрите поети, още по-малко от някой друг.“ Стивънс следва познатия модел на самоимитация, пише Джарел в рецензията си, и все пак акцентът пада не върху неуспехите в късната му кариера, а върху чудото, че явление като Стивънс изобщо се е случило: „Добър поет е онзи, който успява през целия си живот да се откроява в гръмотевични бури, да бъде ударен от мълния пет или шест пъти; няколко десетки пъти и той е велик.“
Въпросът е, че ако Дилън беше умрял от нараняванията си в Уудсток, той пак щеше да остави след себе си най-богатия каталог от американски песни на своята епоха. На двадесет и пет години той е можел да се обяви за пенсионер, по-млад на възраст, отколкото са били Джими Хендрикс, Джанис Джоплин и Отис Рединг, когато са починали. И все пак това, което прави Дилън толкова необикновен, е, че краят на ранното му накаляване до бяло не бележи трайно отпадане. След този опит за самоизгаряне и смърт чрез мотоциклет той е направил повече от тридесет албума – всички те са интересни и много от тях съдържат песни, които се нареждат сред най-добрите му. Различно е само темпото.
„Имаше време, когато песните идваха по три или четири едновременно, но тези дни отдавна отминаха“, казва той пред Хилбърн. „От време на време някоя странна песен идва при мен като булдог пред градинската порта и иска да бъде написана. Но главата ми отхвърля повечето от тях начаса. Замислям се и се питам дали някой наистина има нужда да я чуе. Може би човек стига до момента, в който е написал достатъчно песни. Нека ги напише някой друг.“
За първи път видях Дилън през 1974 г., когато започваше отново да се издига, заедно с „Групата“. Бяха направили турне след добър албум – „Planet Waves“ – а след това той записа един от най-великите си албуми – „Blood on the Tracks“. Оттогава насам на концертите обикновените фенове – онези, които имат Дилън за „икона“, за фигура от миналото – идват в залата с надеждата, че той ще изпее „Like a Rolling Stone“ или „Tangled Up in Blue“ точно така, както ги помнят от записите. И точно защото Дилън продължава да се развива като артист, те неизменно остават разочаровани. Темпото се е променило. Гласът му се е променил. Дори текстовете на песните се различават от вечер на вечер. Никога не знаеш какво ще получиш. (През 1980 г., по време на фазата му на „новороден християнин“, публиката чува Дилън, който на сцената обикновено е сдържан като сфинкс, да произнася – между госпел песните – апокалиптични проповеди за битката между Антихриста и Господ Исус Христос). Тези случайни фенове се чудят защо той не може да прилича повече на Стоунс, непоклатимите джубоксъри от по-ранната им младост. Те искат да примигнат и да видят младия Дилън, с неговата прерафаелитска коса и кикота на Брандо. Искат, поне за час и половина, нещо магическо: мъж на осемдесет, който заедно с това е и мъж на млади години.
Има някои по-възрастни изпълнители, които успяват да постигнат достойна форма на компромис с публиката си. Брус Спрингстийн знае добре, че поне на някакво ниво феновете му го искат в амплоато му някъде около 1978 – изпълнител, решен да достигне до пълна изнемога, момче от Джърси, което пее за това как се освобождава от хватката на монахините и семейните неволи, как намира любовта и поема на път. Компромисът, за Спрингстийн, неговото магическо въздействие, е в това, че той ще остане във форма, ще се движи като по-млад и ще ви изпее тези хитове, но освен това ще посоли изпълнението с по-нови песни, за родителството, остаряването, смъртността – нещата, които го интересуват сега. Всички се прибират у дома щастливи.
Дилън едва ли се съпротивлява на ролята си на развлекател. Когато за последен път свири тук в града [т.е. в Ню Йорк] преди година, той изпълни няколко стари любими песни – „Watching the River Flow“, „When I Paint My Masterpiece“, „I'll Be Your Baby Tonight“ – и понякога изглеждаше, че се забавлява. Хващаше микрофона като старомоден певец, свиваше бедро като Елвис и дори правеше паузи, за да се пошегува, достойни за Хени Йънгман. Но иначе беше сериозна работа. Концертът беше обявен за осем часà и той излезе на сцената точно на време. Ако човек закъснееше с пет минути, ставаше като в операта; разпоредителите те задържаха и не те пускаха в залата, докато не настъпи пауза в действието. И той направи точно това, за което беше дошъл: изсвири почти всички песни от последния си албум, подчертано елегичния „Rough and Rowdy Ways“. Вече отдавна Дилън свири на пиано, а не на китара, и, както много изпълнители в наши дни, не разчита на паметта си за текстовете. Повечето имат телепромптери. Дилън се навежда и пее от листове. Едва ли можете да го обвинявате. Той е по-възрастен от Джо Байдън, а песните често са дълги. В уитманистката „I Contain Multitudes“ Дилън пее за множеството същности в него, във всеки човек, и изброява гласовете – от Ане Франк до Уилям Блейк, от По до Стоунс – които са преследвали въображението му:
Ти, алчен стар вълк, ще ти покажа сърцето си
Но не цялото, а само омразната част,
Ще те продам по реката, ще сложа цена за главата ти,
Какво повече мога да ти кажа?
Аз спя с живота и смъртта в едно легло.
Дилън едва ли е имунизиран срещу розовия кадилак [тоест да бъде сведен до ролята на чист развлекател]. Всъщност той е правил реклами за Cadillac – наред с Chrysler, I.B.M. и Victoria's Secret. На пазара има линия уискита от бърбън и ръж, наречена Heaven's Door, която той промотира в „Tonight Show“. Неотдавна продаде каталога си за стотици милиони долари, а сега се занимава с N.F.T. [дигитални обекти, обявени за последна мода в изкуството] Но бягането по печалби не го е забавило. Той не остава на едно и също място много дълго. На осемдесет и една години все още е в играта. Защо? Или, по-точно, как?
Именно това ни води до моята единна теория на полето за Боб Дилън. Теорията не е особено сложна или дори нова. Грейл Маркъс настоява за нея от години, а самият Дилън, който винаги е бил определян като „загадъчен“ и „неуловим“, през цялото време се е опитвал да ни разясни същите тези въпроси. За да предотврати творческото изтощение и усещането за смъртност, Дилън отново и отново се връща към онова, което го е подхранило – огромната традиция на американската песен. Всеки път, когато е бил в беда, той е можел да разчита на този бездънен източник. Докато е бил в Уудсток, възстановявайки се и криейки се от света, той се събира с „Групата“ в мазето на една къща, известна като Big Pink, и свири фолк музика: народни песни, които те помнят, и такива, които си измислят. Именно това са „The Basement Tapes“. Когато двадесет и пет години по-късно отново започва да се бори, той записва два албума с фолк и блус стандарти – „Good as I Been to You“ и „World Gone Wrong“ – а четири години след това се появява, преобразен и подкрепен от изключителни музиканти, за да издаде поредица от много оригинални албуми: „Time Out of Mind“, „Modern Times“ и „Together Through Life“. Много от песните са посветени на смъртността, точно както в албума, който записва, когато е на двадесет години и пее „See That My Grave Is Kept Clean“. Но сега те са почувствани на по-дълбоко ниво. Малко преди издаването на „Time Out of Mind“, през 1997 г., Дилън сам чува чукането по небесната врата – сърдечно заболяване, перикардит, което го принуждава да отмени европейско турне и да помисли още веднъж за края. „Наистина си мислех, че скоро ще се видя с Елвис“, казва той.
Дилън продължава да се движи, дори да се забавлява. През 2009 г. той издаде „Коледа в сърцето“. Ако сте се престанали да мислите за Дилън като за чист ироник, грешите; той изпя „Here Comes Santa Claus“ на Джийн Отри – и я направи своя собствена – защото я обича. Записът е издържан изцяло в линията на традицията: коледните албуми на Ела Фицджералд, Нат Кинг Коул, Бинг Кросби и Елвис Пресли. Същото важи и за така наречените му „Синатра-албуми“ – „Shadows in the Night“, „Fallen Angels“ и „Triplicate“ – в които Дилън отдава почит на така наречената американска песнопойка. Това също не би трябвало да е изненада. Дилън обича Франк Синатра и чувството е взаимно. През 1995 г., по молба на Синатра, на концерт в негова чест, Дилън свири безслънчевата си, но предизвикателна песен „Restless Farewell“, посветена на стареца. Не е трудно да се разбере защо последният куплет би се харесал на човека, който често е закривал концертите си с „My Way“:
О, фалшив часовник се опитва да отмерва времето ми,
за да ме опозори, разсее и притесни,
И мръсотията на клюките се стоварва върху лицето ми,
и прахът на слуховете ме покрива.
Но ако стрелата е права
и острието е гладко,
тя може да пробие прахa, колкото и да е дебел.
Така че аз ще отстоявам позицията си
И ще остана такъв, какъвто съм
И ще се сбогувам и няма да ми пука.
Тези стандарти на Синатра го зареждаха с енергия и подхранваха въображението му. Те му помогнаха да стигне до песните в „Rough and Rowdy Ways“. Те му позволиха да продължи да се стреми напред. Отдавна вече не изпитва натиск да бъде глас на нещо или някого, а издава албуми, които, макар и дълбоко самоизразяващи се, говорят и разширяват онова, което Леонард Коен нарича „кулата на песента“.
Дилън се е обогатил и по други начини. От 2006 г. до 2009 г. той е водещ на „Theme Time Radio Hour“, седмична програма по сателитното радио. С помощта на съмишленика си Еди Городецки, подражавайки на маниерите, каламбурите и брътвежите на диджеите от младостта си, Дилън предлагаше тема за всяко предаване – например кръв, пари, майки или цветя – и преплиташе песни с Бобските си брътвежи. Програмите бяха забавни, изпълнени с красива носталгия. Най-важното е, че можехте да чуете често забравяната музика, която му е помогнала да се формира по някакъв начин, като например Бък Оуенс, който пее „I'll Go to Church Again with Momma“, или „Kissing in the Dark“ на Мемфис Мини. И за да знаете, че старецът е в крак с времето и има широк усет за разширяващата се традиция, той включваше песни на Prince и LL Cool J.
А сега има и още едно упражнение за приобщаване към традицията. Вместо да последва първия том на „Хроники“ с втори, Дилън публикува своеобразно продължение на радиопредаването: богата, разчупена, забавна и напълно увлекателна книга с есета, наречена „Философия на съвременната песен“. На снимката на корицата са изобразени Литъл Ричард, Алис Лесли и Еди Кокран и веднага става ясно какво ви очаква: Дилън се лута из огромния контейнер със записи в съзнанието си. Това, което той се опитва да предаде, е усещането за тези песни, тяхната атмосфера и вътрешен живот. Именно в края на есето си за версията на Дион и „Белмонт“ на „Where or When“ на Роджърс и Харт, Дилън изяснява всичко:
Когато гласът на Дион избухва за солов момент в моста, той улавя този момент на трептяща устойчивост на спомена по начин, по който печатното слово може само да загатне.
Но така е и с музиката, тя е от едно време, но и вечна; тя е едновременно нещо, с което се създават спомени, но и самият спомен. Въпреки че рядко се замисляме за това, музиката е изградена във времето така сигурно, както скулпторът или заварчикът работи във физическото пространство. Музиката трансцендира времето, като живее в него, точно както прераждането ни позволява да трансцендираме живота, като го живеем отново и отново.
Когато Дилън получи Нобеловата награда за литература през 2016 г., той стана обект на много критики. Човекът е писал песни! Но дали заслужава такова отличие? Леонард Коен, един от най-литературните му съвременници, имаше право. Той каза, че да се присъди Нобелова награда на Дилън е „все едно да се закачи медал на връх Еверест за това, че е най-високата планина“.
Това, което прави кариерата на Дилън още по-забележителна, е начинът, по който тя се е развивала, с върхове, склонове, скали – и всичко това в служба на музиката, която той започва да почита в Хибинг. По свой собствен начин той напомня Верди, Моне, Йейтс, О'Кийф: едно чудо на творческо дълголетие. Никълъс Делбанко пише за този феномен в „Продължителност: Изкуството на остаряяването“. Учителят на Делбанко, Джон Ъпдайк, пише за същото в есето си „Късни творби“ и го илюстрира в стихотворенията, които пише, докато умира от рак.
„Мисля, че Боб Дилън знае това повече от всички нас – човек така или иначе не пише песните“, каза Коен при последната си среща с журналисти. „Собствените ви намерения имат много малко общо с това. Можете да поддържате тялото си възможно най-добре смазано и възприемчиво, но дали наистина ще можете да продължавате дълго, това наистина не е ваш собствен избор.“
Геният не дължи обяснения за себе си. Но може би най-близкото обяснение за дарбата си и за нейната трайност Дилън получи през 2015 г., когато приемаше награда от благотворителната организация MusiCares. Четейки от сноп документи в ръцете си, Дилън развенча мита за гениалността sui-generis [сама по себе си].
„Тези песни не са се появили от въздуха“, каза той. „Не съм ги измислил просто така... Всичко това се появи от традиционната музика: традиционната фолклорна музика, традиционния рокендрол и традиционната музика на бигбенд суинг оркестъра... Ако сте пели „Джон Хенри“ толкова пъти, колкото и аз – „Джон Хенри беше човек от стомана / И умря с чук в ръка / Джон Хенри каза, че човекът не е нищо друго освен човек / Преди да позволя на тази парна бормашина да ме срине / Ще умра с този чук в ръка“. Ако бяхте пели тази песен толкова пъти, колкото и аз, щяхте да напишете и „How many roads must a man walk down?“.
„Всички тези песни са свързани – продължи той. „Аз просто отворих една различна врата по различен начин.... Мислех, че просто удължавам линията.“
[1] Пренебрежителен израз за хората от Оклахома, възникнал през 1930-те години по време на „долината на прахта“ [природно бедствие, в резултат на което цял един регион от САЩ буквално бива „издухан от вятъра“, в резултат на ерозия на почвата], която прогонва много бедни оклахоманци в други щати. Терминът има конотация на „бял боклук“, селски живот и бедност. Бел. Пр.
