На 30 януари 1969 г., на покрива на сградата на Apple в Лондон, Бийтълс свирят за последен път публично. Когато сетът от нови песни свършва, Джон Ленън благодари на събралата се долу тълпа: „Надявам се, че сме преминали прослушването.“
Снимка: Итън А. Ръсел /© Apple Corps Ltd.
Ранна вечер в края на лятото, златният час в градчето Ийст Хемптън [недалеч от Ню Йорк]. Буйният прибой отбива равномерния си ритъм срещу брега. При последната отбивка на пътя, който свършва на плажа, до портата се изтегля кортеж от коли – миниванове, джипове, роудстъри в бонбонени цветове, а пясъкът приятно хрущи под гумите. И ето, те излизат, лице след известно лице, изпипани, скъпо овлажнени: Джери Зайнфелд, Джими Бъфет, Анджелика Хюстън, Джулиан Мур, Стиви Ван Зандт, Алек Болдуин, Джон Бон Джоуви. Всички са с очакващи, възхитени от поканата изражения. През портата те се изкачват по стълбите до входната врата и преминават през сводест хол към ухаещия заден двор, където под голяма палатка, по познатия за хайлайфа начин, се движи тълпа, която разглежда територията, спирайки от време на време, за да поеме доза освежителни напитки от подносите.
Домакините са Нанси Шевел, потомка на семейство превозвачи от Ню Джърси, и съпругът ѝ Пол Маккартни, басист, певец и автор на песни от Ливърпул. Стройна, царствена жена в началото на шейсетте си години, Шевел разговаря с Майкъл Блумбърг, който е бил кмет на Ню Йорк, когато тя е била член на борда на Метрополитен транспорт. Блумбърг кима сериозно на всичко, което казва Шевел, но очите му са вперени в чиния с изящни малки пици. Би ли искал една? Той свежда поглед, опитвайки се да вземе решение; след това, с изпълнителна бързина, отказва.
Маккартни посреща гостите си със същата блестяща усмивка и чар на вдигнатия палец, заради които някога го наричаха „симпатичния Бийтъл“. Дори сред тълпа от преуспели и доволни от себе си хора той неизменно е в центъра на вниманието. Феновете му са от цялото население. Съществуват безброй начини, по които хората издават удоволствието си от срещата с него – описват любимите си песни, искат селфита и автографи или напълно губят самообладание.
Този ефект се разпростира и върху приятели и връстници. Били Джоел, който е пълнил „Медисън Скуеър Гардън“ повече от сто пъти, през годините е прекарвал немалко следобеди с Маккартни в Хамптън. Все пак, каза ми Джоел, „той е Бийтъл, така че налице е определен фактор на страхопочитание. Срещаш се с човек като Пол и се чудиш колко близък можеш да бъдеш с него“.
През юли 2008 г., когато Джоел закри стадион „Шей“, като последен рок изпълнител преди мястото да попадне под разрушителната топка, той покани Маккартни да се присъедини към него и да изпълнят заедно „I Saw Her Standing There“. В крайна сметка стадионът „Шей“ е мястото, където Бийтълманията, в цялата си лудост от припадъци и викове, достига своя апогей през 1960-те години. За биса, „Let It Be“, Джоел отстъпва пианото си на Маккартни. Попитах го дали е имал нещо против да свири втора цигулка на своя гост. „Аз съм втора цигулка!“ – каза той. „Всички са втора цигулка за Пол Маккартни, нали?“
Маккартни знае, че дори на събиране на филмови звезди или министър-председатели, той винаги е заобиколен от фенове на Бийтълс. „Това е най-странното нещо“, каза ми той. „Дори по време на пандемията, когато съм с маска, дори със слънчеви очила, хората ме спират и казват: „Хей, Пол!“. Той игриво се опитва да изравни междуличностните отношения, като казва, че след толкова години „аз също съм фен на Бийтълс“ и често добавя: „Бяхме добра малка група“. Но освен това той знае, че фенството може да се превърне в злонамереност. През 1980 г. Марк Дейвид Чапман, фен на Бийтълс, застреля Джон Ленън пред сградата „Дакота“ в Сентръл парк Уест. Деветнайсет години по-късно в Хенли на Темза, западно от Лондон, друг психически неуравновесен млад мъж, Майкъл Абрам, нахлу в имението на Джордж Харисън и го намушка многократно в гърдите.
Маккартни е милиардер. Огромна част от това състояние може да се припише на песните, които той е написал заедно с Ленън преди първото кацане на Луната. Въпреки това аудиторията му обикновено надхвърля тази на най-уважаваните му колеги. Каталогът на Боб Дилън от последните четиридесет години е несравнимо по-богат от онзи на Маккартни, но Дилън обикновено свири в средно големи театри като „Бийкън“ в Манхатън; Маккартни разпродава стадион „Доджър“ и „Токио Доум“.
Той продължава да пише и записва, както продължава да диша – „Това е, което правя“, каза ми той. Неотдавна „McCartney III Imagined“, ремикс на последния му албум, стана номер 1 в класацията за най-добри рок албуми на Billboard. Макар да признава, че „не е много голям фен“ на хип-хопа, веднъж се е скрил в хотел „Бевърли Хилс“ с Кание Уест, за да си сътрудничат по няколко песни. Песента „Only One“ на Уест, вдъхновена от покойната му майка Донда и дъщеря му Норт, е резултат от сесия с Маккартни. Друго сътрудничество с Уест, „FourFiveSeconds“, се превърна в хит за Риана. Когато няколко години по-късно се сблъсква с Маккартни по време на полет на търговска авиокомпания, тя изважда телефона си и публикува видеоклип в Instagram: „Скоро ще ви пусна в действие, г-н Маккартни!“
Партито преминава в нова фаза. Над плувния басейн е поставена платформа, а пред голям екран са разположени редици от сгъваеми столове. Маккартни заема мястото си в импровизирания театър, заобиколен от дъщерите си Стела, която е на петдесет години и е модна дизайнерка, и Мери, която е на петдесет и две, фотографка и водеща на вегетарианско кулинарно предаване. Време е да се прожектира специална стоминутна версия на „Бийтълс: Get Back“ – документална поредица от три части с продължителност над шест часа, създадена от режисьора Питър Джаксън, която ще се излъчва по Disney+ през уикенда за Деня на благодарността.
Събитието беше обявено като предварителна прожекция, но то e и упражнение по памет. „Get Back“ е своеобразен римейк. Почти всички тук на партито знаят историята. През януари 1969 г. Бийтълс се събират във филмовото студио Twickenham в Западен Лондон, за да репетират песни за албума си „Let It Be“. Идеята е да заснемат сесиите си там, да ги представят някъде публично – предложенията варират от амфитеатър в Сирия до Примроуз Хил – и след това да пуснат монтирания резултат като филм. През май 1970 г., когато се появява осемдесетминутният документален филм, също наречен „Let It Be“, групата вече е пред края си. Повечето фенове винаги са смятали документалния филм за „филм на раздялата“, мрачен, слабо осветен портрет на горчиви обиди и разпадащи се взаимоотношения. Джаксън и екипът му са претърсили 60 часа филми на Бийтълс и безброй много аудиокасети отпреди повече от половин век, за да разкажат историята по нов начин.
Светлините в задния двор угасват. Публиката от светила се превръща в десетки анонимни силуети. Най-напред се появява кратък увод, в който Джаксън, направил името и богатството си с трилогията „Властелинът на пръстените“, ни говори от студиото си в Нова Зеландия. Той обяснява, че е разчитал на най-съвременни техники, за да подобри саундтрака и образите. И наистина, в началните кадри на „Get Back“ Twickenham изглежда по-малко мрачен, а Бийтълс – по-авантюристични и ангажирани. Няма го вече траурния тон. „Те вляха малко радост във всичко това!“, каза ми Ринго Стар ми по-късно. „Това винаги е бил моят аргумент – ние се смеехме и се ядосвахме.“ Джаксън явно е бил в синхрон с надеждата на Маккартни, че новият документален филм ще промени разказа за неговия живот и последните дни на може би най-големия попкултурен феномен на ХХ век.
За да възстанови спомените и усещанията от миналото, [Марсел] Пруст разчита главно на вкуса на ронливи сладкиши, навлажнени с чай от липов цвят. Останалата част от човечеството разчита на песни. Песните са емоционално натоварени и кратки, затова ги помним цели: мелодията, текста, къде сме били, какво сме чувствали. И те са емоционално завладяващи, особено когато са ни срещнали в младостта.
Дори и сега си спомням как на пет-шестгодишна възраст пътувах в един микробус, насочен към академията „Явне“ в Патерсън, Ню Джърси, и слушах „She Loves You“ по нечие транзисторно радио. По-големите момчета носеха прически на Бийтълс или акрилни перуки на Бийтълс. Нито един от двата варианта не изглеждаше особено елегантно с ярмулка [еврейска молитвена шапчица] на главата.
Баща ми, изключително тих човек, намери най-дълбоката си връзка с мен чрез музиката. И тъй като ми оказа честта да слушам Бийтълс, аз слушах, когато той пускаше плочи, за които казваше, че са наследство от нещо, което инак изглеждаше толкова ново: Гилбърт и Съливан, английските мелодии от мюзикхола, Роджърс и Хамерщайн, Роджърс и Харт, джазът от тридесетте и четиридесетте години, Чък Бери, Бъди Холи, Литъл Ричард. В същия дух на обмяна на опит гледахме как Бийтълманията се оформя по телевизията – новинарски кадри от стадион „Шей“ и пресконференции на летището. Баща ми не пропускаше да спомене, че цялата тази истерия му напомня за една кльощава италианско-американска певица от Хобокен. Но това, призна той, беше много по-голямо.
Няколко години по-късно започнах да разбирам как музиката и историите на музикантите могат да играят странна роля в живота ни. Един следобед се прибрах вкъщи от гимназията, за да съобщя, че един мой приятел е син на пианист. „Той казва, че баща му е някой си Теди Уилсън“, добавих аз.
Със същия успех можех да кажа на баща си, че бащата на моя съученик е принцът на Уелс.
Уилсън, обясни баща ми, бил най-елегантният пианист в джаза. Беше свирил с Били Холидей, Луис Армстронг, Лестър Йънг. В средата на трийсетте години се присъединил към Бени Гудман, Лайънъл Хамптън и Джийн Крупа, създавайки квартет от епохата на суинга, който е толкова забележителен със своята интеграция, колкото и със синкопираната си дивост. През 1973 г. моят съученик покани баща ми, мен и няколко приятели на откриването на Нюпортския джаз фестивал в Карнеги Хол, където старият квартет на Гудман се беше събрал отново. Преди това ни пуснаха зад кулисите, където срамежливо наблюдавахме как Теди Уилсън масажира дланите и пръстите си и бавно върти китките си. „Много неща искам от пръстите си – каза той, – но в наши дни те не винаги отговарят навреме“.
Един следобед това лято отидох да се срещна с Маккартни в офиса му в центъра на града – градска къща близо до театър „Зигфелд“. Беше гореща събота и вариантът „Делта“ беше отвял повечето туристи и скитници през уикенда. Въпреки че бях дошъл по-рано, той беше на рецепцията, за да ме посрещне.
Маккартни е на седемдесет и девет години, но – по начина, по който сме свикнали да очакваме от публичните изпълнители със строги режими на грижа за себе си – изглежда като забележително младежка версия на самия себе си. В косата му вече има сиви ивици, макар че все още е подстриган по начин, който поне е близък до този на Бийтълс. В асансьора до втория етаж преминахме през ритуалната размяна на уверения за ваксина и свалихме маските си. Маккартни има леки възглавнички по бузите, но си остава строен. Повечето сутрини, каза той, тренира, докато гледа „American Pickers“, водено повече от двадесет сезона от две момчета, Майк и Франк, които обикалят страната и търсят боклуци и съкровища. Той имитира тяхната реплика: „Колко ще искаш за това?“
Суетата не е чужда на никого в публичното пространство, но Маккартни познава собствената си. Стигнахме до голяма всекидневна и когато той се свлече на дивана, от дясното му ухо изскочи слухов апарат. Той извърна очи и със съучастническа усмивка използва показалеца си, за да бутне червеникавия апарат обратно на мястото му. Мястото е украсено само с няколко сувенира: луксозно издание на „Рам“, втория му солов албум; малка снимка на Маккартни и Нанси Шевел с Обама, направена в нощта, когато той свири за тях в Белия дом; тухла от развалините на стадион „Шей“; поразителен портрет на Джими Хендрикс, направен от първата съпруга на Маккартни, Линда, която почина от рак на гърдата през 1998 г.
В разговорите ни Маккартни ми се стори очарователен и проницателен, артист, който иска да се хареса, но е изпълнен с желание да разясни историята [на групата]. Той е живял безпрецедентен живот, в който няколко приятели от родния му град са изиграли ключова роля за възхода на рокендрола, изобретяването на „тийнейджъра“, младежката култура и 1960-те години. Не всички са участвали в глобалната Бийтълмания – на кадрите от новините за стадион „Шей“ няма много чернокожи фенове, но групата е била в центъра на най-близкото до поп-монокултура нещо след Втората световна война. Наградите за това са невъобразими и все пак, дори и в този късен момент, Маккартни иска историята на Бийтълс и неговото място в нея да излязат по правилния начин. Това очевидно е част от мотивацията за „Get Back“ и за публикуването на „Поезията [ми]: 1956 г. до наши дни“, нов двутомен сборник, в който Маккартни представя личните и музикалните истории зад сто петдесет и четири от своите песни. Робърт Уейл, главен редактор на Liveright, преследва Маккартни в продължение на години, за да направи книгата, и в крайна сметка му помага да се събере с поета Пол Малдун, който провежда десетки интервюта.
В резултат на това сборникът с есета е подреден по азбучен ред, сякаш за да се противопостави на всяка очевидна дъга в еволюцията на Маккартни и да разубеди читателя да мисли, че нещата са достигнали своя връх през лятото на 1969 г. с „The End“. Най-старата песен в антологията е „I Lost My Little Girl“, написана на китара Zenith през 1956 г., когато Маккартни е на четиринадесет години. „Не е нужно да си Зигмунд Фройд, за да разпознаеш, че песента е много пряк отговор на смъртта на майка ми“, казва той. Майка му, акушерка на име Мери, се е разболяла от рак на гърдата по-рано същата година. Маккартни ми каза, че няма много снимки на майка си, въпреки че си спомня как тя се приближава към него с червена гумена тръба и купа със сапунена вода и му казва, че е време за клизма. „Плачех и се молех да не ме подлага на това мъчение!“ – каза той. Но Мария – „Mother Mary“ от „Let It Be“ – заема свято място в съзнанието му.
„Един хубав спомен, който имам от нея, е подсвиркването ѝ в кухнята“, казва той. А когато се разболя, продължи той, „помня, че изглеждаше малко уморена, малко бледа, но бяхме твърде малки, за да разберем нещо.“ Думата „рак“ никога не е била изричана. „Имаше разни евфемизми. Но си спомням ясно, че на чаршафите имаше кръв.“ Това е момент на осъзнаване: „О, Боже, това е по-лошо, отколкото си мислех.“
Баща му, Джим, е бил търговец на памук и любител джаз музикант. Въпреки че Пол израства в Ливърпул в работнически квартсл, той посещава добро средно училище, където се запалва по литературата от учителя си Алън Дърбанд, който е учил с [британския литературен критик и изследовател] Ф. Р. Ливис в Кеймбридж. Но след „доста идилично“ детство, смъртта на майка му хвърля върху къщата мрак, който продължава много месеци. Пол чува „някакво приглушено хлипане от съседната стая, а единственият човек в тази стая беше баща ми“.
Неговата собствена стая се изпълва с музика. В „Поезията“ Маккартни разказва за удоволствието си в началото да съчетава низходяща акордова прогресия (G до G7 до C) с възходяща мелодия и предполага, че може би е усвоил подобни маневри от слушането на баща си, който е ръководил джаз групата на Джим Мак – и от „лелите“, които са пеели на празничните партита вкъщи. По онова време обаче едно дете, което свири първите си акорди на китара и пише скришом първите си текстове, е нещо необичайно. За да превърне това самотно занимание в нещо по-голямо, той трябва да си потърси приятел и група.
На 6 юли 1957 г. петнадесетгодишният Маккартни отива с колелото си до близкия панаир, за да чуе местната скифъл група [вид популярна джазова музика, базирана на фолклорни мотиви] Quarry Men. Той платил вход от три пенса и ги гледал как свирят „Come Go with Me“ на групата Del Vikings, както и „Maggie Mae“ и „Bring a Little Water, Sylvie“. Той забелязал, че на сцената имало едно момче, което имало истинско присъствие и талант. След края на сета Маккартни се представил; името на момчето е Джон Ленън. Маккартни нервно помолил да опита с китарата му, като изсвирил достоверна версия на „Twenty Flight Rock“ на Еди Кокран.
Общото между тях е нещо повече от таланта и амбицията им. Майката на Ленън, Джулия, умира през 1958 г., след като е блъсната от кола. (Баща му напуска семейството, когато Джон е още дете.) Ленън, който е с повече от година по-възрастен от Маккартни, прикрива болката си с наперено остроумие. И тук той взема бързо решение, което ще промени историята. „Мина ми през ума, че ще трябва да го държа под око, ако му позволя да се присъедини“, казва Ленън години по-късно, „но той беше добър, така че си струваше да го имам.“ Маккартни вече е част от групата.
Не след дълго Маккартни привлича своя приятел от училище, Джордж Харисън, по-млад китарист. „Джордж беше бебето“, казва Маккартни. През 1960 г. „Quarry Men“ се преименуват на Бийтълс, а две години по-късно привличат от „Rory Storm and the Hurricanes“ барабанист на име Ричард Старки, който се води под артистичното име Ринго Стар. Всички са от работническата класа в Ливърпул (макар че Джон е по-елегантен, а Ринго – по-беден). Израснали са, слушайки Франк Синатра и Били Котън по Би Би Си. Първите си рокендрол изпълнители – Бил Хейли, Елвис Пресли, Everly Brothers, Литъл Ричард, Фатс Домино, Айвъри Джо Хънтър – са слушали по радио Люксембург, търговска станция, която излъчва американска музика. Те харесват това, което Маккартни нарича „тънка и елегантна“ форма на текстовете на песните на Чък Бери. Заедно разгадават китарни акорди, сякаш са древни руни. Когато Пол и Джордж чуват, че някой в другия край на града знае движенията на пръстите за акорд В7 – основният акорд, който се съчетава с Е и А за всяка блус песен в рок репертоара – те се качват на автобуса, за да се срещнат с човека и да го научат.
Първо в Ливърпул, а след това по седем, осем часа на вечер в Хамбург, Бийтълс изпипват занаята, като научават десетки кавъри и си изграждат репутация. Когато се отегчават от пеенето на чужди песни и искат да избегнат припокриване с изпълненията на другите групи в програмата, те започват да се занимават по-сериозно със собствено писане на песни. Отначало песните им не са нищо особено. Маккартни чува хита на Джоуи Дий „Peppermint Twist“ и му отговаря, като написва „Pinwheel Twist“. Но семената на оригиналността са налице. Ленън е изработил „One After 909“, която в крайна сметка попада в албума „Let It Be“, когато е бил на около петнадесет години. „Fancy Me Chances with You“, комична песен, която сглобяват през 1958 г., се оказва в записите на „Get Back“, допълнена с преувеличени скаутски акценти. От самото начало е ясно, че писането ще бъде дело на Ленън и Маккартни.
„Спомням си, че се разхождах из Уултън, предградието, откъдето беше Джон, и му казах: „Слушай, знаеш ли, само ти и аз трябва да сме авторите“ – спомня си Маккартни. „Никога не сме казвали: ‚Нека държим Джордж настрана‘, но това се подразбираше.“
Когато Бийтълс започват да печелят последователи, изтънчеността на песните им се задълбочава. Маккартни например се увлича по епистоларни песни като „I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter“ на Fats Waller. По време на едно турне в автобуса той се сеща за императивната фраза „Затвори очи“ и продължава оттам. „Пристигнахме на мястото на събитието и при цялата суматоха – всички тези различни групи и екипи на турнето, които тичаха наоколо – си проправих път до пианото и след това някак си намерих акордите“, спомня си той в „Поезията“. Отначало това са „обикновени кънтри и уестърн любовни песни“, но след това Ленън придава уникален замах на стиховете, като забива китарата си в сложен триделен ритъм. Резултатът е „All My Loving“. Бийтълс записват песента през 1963 г., а когато идват в Ню Йорк през следващата година, я изпълняват в „Шоуто на Ед Съливан“, гледано от повече от седемдесет милиона души. В рамките на два месеца те заемат първите пет места в класациите на Billboard и Бийтълманията е в ход.
Бийтълс се наслаждават не само на музиката си, но и на забавлението, на приятелството, на вътрешните шеги. „Всъщност не искам да бъда жива легенда“, казва веднъж Маккартни. Идеята била да се забавляват. „Станах част от това, за да се отърва от задължението да имам работа. И за да си правя майтапи. Е, направих си доста майтапи, а и се отървах от работата.“ Ленън сравнява турнетата им със „Сатирикон“ на Фелини.
Поразителното при Бийтълс е изобретателността на мелодиите и акордите им. С всеки изминал месец те сякаш стават по-различни от всички останали. Развитието от албум на албум – от триакордните любовни песни за тийнейджъри през сложните балади до лентовите лупинги и синтезаторите на техния психеделичен момент – едновременно улавя създава Zeitgeist-а [духа] на времето. А освен това те имат чувство за стил: костюмите, ботушите, прическите – всичко това се превръща в нещо определящо за епохата. Дори класиците са впечатлени. Леонард Бърнстейн излиза по телевизията, за да анализира структурата на „Good Day Sunshine“. Нед Рорем, пишейки в The New York Review of Books, сравнява „минутната хармонична промяна“ в „Here, There and Everywhere“ с мадригала на Монтеверди „A un giro sol“, а умелата промяна на тоналността в „Michelle“ – с момент от Пуленк.
Маккартни маха с ръка на подобни високопарни приказки, но не пропуска да предположи, че Бийтълс са работили на по-широк спектър от музикални езици в сравнение с колегите си – не на последно място Ролинг Стоунс. „Не съм сигурен, че трябва да го кажа, но те са блус кавър банда“, казва ми той. „Мисля, че нашата мрежа е малко по-широка от тяхната.“
Бийтълс работят с бясно темпо. Продуцентът им Джордж Мартин внася в процеса дълбок опит, както и безпогрешна способност да помага на групата да претворява идеите си в реалност. Както си спомня Маккартни, „Джордж казваше: ‚Бъди тук в десет, отпусни се, изпий чаша чай‘. В десет и тридесет започвате.“ До обяд вече са записани две песни, а след това често още две. „Когато навлезеш в такава рутина, отначало е трудно, но след това ти харесва. Това е много добър начин за работа. Защото изведнъж в края на всеки ден имаш четири песни.“
През 1966 г. Бийтълс се уморяват от пътуванията. Феновете, които всяка нощ крещят истеричното си преклонение, звучат на Маккартни като „милион чайки“. Тъй като групата започва да мисли за себе си повече като за артисти, отколкото като за поп звезди, те възприемат изпълненията по стадионите като унижение. „Беше се зародило нещо като неприязън към това да се мотаем наоколо и да свирим под дъжда с опасността електричеството да ни убие“, каза ми Маккартни. „Поглеждаш към себе си и си казваш: „Чакай малко, аз съм музикант, разбираш ли. Не съм парцалена кукла, на която децата да крещят“.
На 29 август 1966 г. Бийтълс свирят на „Candlestick Park“ в Сан Франциско. Групата застава на сцената на втора база, далеч от феновете, и завършва половинчасовия си сет с „Long Tall Sally“ на Литъл Ричард. „Беше просто обезсърчаващо шоу, ние просто издрънкахме мотивите си“, каза ми Маккартни. Слезли от сцената, разказва той, и „ни натовариха в нещо като вагон за месо, просто хромирана кутия, в която нямаше нищо, освен врати. Ние бяхме месото.“ Бийтълс никога повече не свирят пред платена публика.
Процентът на разделите сред музикалните групи е висок, а точката на пречупване е трудно предвидима. През 1881 г. Ричард Д'Ойли Карт, водещ импресарио на Уест Енд, построява театър „Савой“ на Странд, за да представя комичните опери, които правят известни У. С. Гилбърт и Артър Съливан. Девет години и много триумфални премиери по-късно либретистът Гилбърт се възмущава от екстравагантността на килима, който Карт поставя във фоайето на Savoy, и влиза в остър спор с композитора Съливан. След неизбежното разкриване на други неприязнени отношения Гилбърт пише на Съливан: „Най-накрая дойде времето да сложим край на нашето сътрудничество.“ Двамата продължават да се мъчат още малко, като приключват с посредствения „Великият херцог“.
Бийтълс никога не са потъвали в посредствена работа; те си отидоха с майсторството на „Let It Be“ и „Abbey Road“. Освен това разпадането на групата не е имало някакъв изключителен спусък – никакъв килим. Но може би проблемите започват, когато през август 1967 г. мениджърът им Брайън Епщайн почива от свръхдоза наркотици. Въпреки че Епщайн е само на тридесет и две години, групата го възприема като обединяваща, дори бащинска фигура. В крайна сметка Ленън, Харисън и Стар наемат мениджъра на Стоунс, Алън Клайн, да ръководи делата им; Маккартни има усещането, че на Клайн не може да се има доверие, и настоява да работят с Лий и Джон Ийстман, бащата и братът на Линда Ийстман, неговата бъдеща съпруга.
Творческото ядро на групата също се разхлабва. Ленън-Макартни вече не си сътрудничат „очи в очи“. Някога те са работели в постоянна близост – в автобусите по турнета или в общи хотелски стаи. Сега Ленън пише в имението си в предградията, а Маккартни – в къщата си в Северен Лондон. Те все още се събират, за да полират най-новите си песни или да предложат различна линия, или мост – „средната осмица“. Резултатите могат да се окажат възвишени, както когато Маккартни добавя „woke up, fell out of bed, dragged a comb across my head…“ към „A Day in the Life“ на Ленън. Но процесът се е променил. А Харисън, който се развива като автор на песни, започва да се разочарова от скромната си квота от песни на албум. След като прекарва времето си в щата Ню Йорк с The Band, той вярва, че е зърнал по-обща и справедлива версия на музикалния живот.
Всички тези стресови пречупвания могат да се усетят през 1969 г., когато Бийтълс се събират в Twickenham след новогодишната ваканция. Обикновено те идват в студиото с около четиринадесет песни, повече или по-малко готови за запис. Не и този път. „Джон нямаше песни, Пол също нямаше песни“, каза ми Ринго Стар от дома си в Лос Анджелис. „За първи път влязохме в студиото по този начин.“ Песента на Маккартни „Get Back“ например е в толкова зачатъчна фаза, че в един момент се оформя като атака срещу антиимигрантската политика на Енох Пауъл. „Никога не сме учили толкова много нови номера наведнъж“, казва Ленън.
В документалния филм „Let It Be“ виждаме интервали на внимателна, творческа работа, бурно свирене и целенасочено инструментиране, но те са прекъсвани от дълги пасажи на хладно напрежение и безрадостна скука. А освен това присъства и Йоко Оно, която свободно предлага своите мисли. Като например „драматичната“ възможност Бийтълс да свирят пред „двадесет хиляди празни стола“. В един момент в Twickenham Маккартни казва: „Това ще бъде толкова невероятно комично нещо, примерно след петдесет години, нали знаете: ‚Те се разпаднаха, защото Йоко седеше върху усилвателя‘.“ Феминизмът не е мощно течение в творчеството на Бийтълс и съотборниците на Ленън се измъчват от постоянното присъствие на приятелката му в свещеното пространство на студиото.
Един от най-запомнящите се моменти във филма – той се появява, с по-малък акцент, и в „Get Back“ – е размяната на реплики, в която Харисън се озъбва на Маккартни, че му казва какво да свири. Маккартни се старае да не изглежда прекалено властен, но иска онова, което иска:
Маккартни: Опитвам се да помогна, разбираш ли. Но винаги чувам, че ти досаждам, и се опитвам да…
Харисън: Не, не ми досаждаш.
Маккартни: Получава се така, че не мога да кажа –
Харисън: Вече не ме дразниш.
Харисън става все по-крехък. След една седмица репетиции Ленън се подиграва на Харисъновата „I Me Mine“-песен, която загатва за егото, което работи в Бийтълс:
Харисън: Напускам…
Ленън: Какво?
Харисън: … групата сега.
Ленън: Кога?
Харисън: Сега.
След поредния кисел момент Харисън изпълнява заплахата си и се прибира в имението си в Съри. „Ще се видим по клубовете“, казва той за довиждане. Същия следобед той пише „Wah-Wah“, оплаквайки се, че колегите му от групата не са успели „да ме чуят да плача“. Изглежда, че Ленън не е притеснен. „Мисля, че ако Джордж не се върне до понеделник или вторник, ще помолим Ерик Клептън да свири“, казва той.
Когато попитах Стар за напускането на Харисън, той се засмя и каза: „Това не беше нещо толкова голямо в нашите очи. Мислехме, че е отишъл да обядва като всички нас. Тогава аз се качих на барабаните, Пол – на баса, Джон – на китарата, и бяхме като хевиметъл група.... Така изкарахме тази емоция.“ Въпреки че първоначално Ленън, Стар и Маккартни използват остроумието си и катарзиса от свиренето, за да се справят, невъзможността им да се свържат с Харисън, който се оттегля за няколко дни в Ливърпул, им тежи. „И така, котки и котенца“, казва Ленън, „какво ще правим?“ Сега краят изглежда малко по-реален.
В Twickenham Ленън може да бъде разконцентриран и раздразнителен; той „беше на Х“, както се изразяваше сам, спорадично употребяваше хероин – не го инжектираше, но вероятно го смъркаше. И явно се е чувствал неудобно заради участието на Оно. „Искам да кажа, няма да лъжа“, казва той на Маккартни един ден. „Бих пожертвал всички вас заради нея.“
В крайна сметка Харисън преодолява раздразнението си и се връща в групата. След като Бийтълс се преместват от Twickenham в по-познатото студио в централата на Apple, на адрес Savile Row 3, ситуацията се успокоява значително; Били Престън, пианист от групите на Рей Чарлз и Литъл Ричард, се присъединява към тях и повдига както звука на групата, така и колективния дух. Бийтълс отново се забавляват. Сега, сред жълтите чаши и препълнените пепелници, вече има напредък и още по-голямо сътрудничество. Когато Харисън търси помощ за текста на „Something“, Ленън му казва да работи [по принципа] Mad Libs: „Просто казвай каквото ти дойде на ум всеки път: например ‚Привлича ме като карфиол‘, докато не улучиш точната дума.“
Без значение какво ги е притеснявало, Бийтълс са процъфтявали, когато са създавали музика заедно. „В музикално отношение никога не се разочаровахме един друг“, казва Стар. Освен това те признават, че Маккартни се е превърнал в настойчивия двигател на групата, този, който ги подтиква да си свършат работата. „Правехме запис, а след това обикновено бяхме в градината ми, Джон и аз, и си приказвахме“, спомня си Стар. „Беше хубав летен ден – във Великобритания има по три на година – и си почивахме, а телефонът звънеше и по звъненето познавахме: това беше Пол. И той каза: „Хей, момчета, искате ли да отидем в студиото?“. Ако не беше той, сигурно щяхме да направим не повече от три албума, защото всички злоупотребявахме с наркотици и искахме да се разпуснем.“ И все пак, когато слагат инструментите си, проблемите им са трудни за пренебрегване. Да си припомним един момент от Twickenham:
Харисън: Мисля, че трябва да се разведем.
Маккартни: Ами аз го казах на срещата. Но вече е близо до това, знаеш ли.
Ленън: На кого ще останат децата?
Бийтълс завършват записите на „Abbey Road“ през август 1969 г. На бизнес среща няколко седмици по-късно Ленън казва на Маккартни, че идеята му да свирят на малки концерти и да се върнат към корените си е „глупава“. „Групата приключи“, заявява той. „Аз напускам.“
„Това беше тъжно за всички ни“, каза ми Маккартни. „Само че на Джон не му пукаше, защото той разчистваше палубите и се готвеше да отпътува с Йоко на следващия ферибот.“ Маккартни прави раздялата публично достояние, когато включва кратко интервю в издаването на първия си солов албум.
Ленън вече е изцяло ангажиран с нова формация – Plastic Ono Band. Стар записва албум със стандартни песни, а след това и с кънтри мелодии. Харисън, който веднага прави „All Things Must Pass“, най-доброто произведение в кариерата си, е особено доволен да продължи живота си след Бийтълс. Групата, казва той, „означаваше много за множество хора, но, знаете ли, не беше чак толкова важна“.
За Маккартни тя има голямо значение. Двамата с Линда заминават във ферма в Кембълтаун, Шотландия, където Маккартни пие твърде много, спи до късно следобед, а после пие още. Той винаги се е наслаждавал на някое питие или джойнт. А когато вземал LSD, разказваше ми, имал видения за коне с бижута и спиралата на ДНК. Но сега, каза той, „вече нямаше причина да престана“. Бил депресиран. „Работата беше изчезнала, а очевидно това беше нещо повече от работа – това бяха Бийтълс, музиката, музикалният ми живот“, каза ми той. „Преследваше ме мисълта: „Какво да правя сега?“ По време на отсъствието на Маккартни в едно радиопредаване в Детройт тръгва слух, че е починал, и се разпространява по целия свят. Джими Хендрикс и Майлс Дейвис изпращат телеграма, в която канят Маккартни да направят съвместен запис; помощник на Бийтълс отговаря, че Маккартни е извън града. Когато във фермата се появяват репортер и фотограф от „Лайф“, Маккартни хвърля по тях кофа с вода. „С Бийтълс е свършено“, казва им той, след като се е успокоил. „Можете ли да напишете, че съм обикновен човек и искам да живея в мир?“.
Разривът е суров и публичен. Ленън, който по онова време се подлага на терапията на Артър Джанов за първични крясъци, не е готов да заглуши натрупаното си огорчение. Седем месеца след излизането на документалния филм „Let It Be“ той дава дълго и остро интервю на Джан Уенър, редактор и съосновател на Rolling Stone. Бийтълс, казва Ленън, „бяха най-големите копелета на света“. Особено Маккартни и Харисън са показвали само презрение към Оно. Той се прицелва в журналистите, които пишат за това, че тя изглежда нещастна в документалния филм: „Опитайте сами да проседите на шейсет сесии с най-глупавите, избухливи хора на земята и вижте какво означава да бъдеш шибан“.
Ленън се нахвърля по-специално върху Маккартни. „Омръзна ни да бъдем помощници на Пол“, казва той. Самият документален филм е доказателство за самоцелните манипулации на Маккартни, смята той. „Работата на камерата беше нагласена така, че да показва Пол, а не някой друг. Така го чувствах. И на всичкото отгоре хората, които го монтираха, го направиха като „Пол е Бог“, а ние просто си лежим там.... Имаше няколко кадъра на Йоко и мен, които просто бяха изрязани от филма, без да има друга причина, освен че хората се бяха ориентирали към Енгелбърт Хъмпърдинк.“ Ленън е толкова недоволен, че когато Уенър го пита дали би направил всичко отново, той отговаря: „Ако можех да бъда шибан рибар, щях!“
Този период е силно болезнен за Маккартни, но той се засмя, когато му прочетох последната реплика. „Джон говореше много глупости“, каза той.
Като шоумен Маккартни обича да „угоди на средностатистическия посетител“, да свири хитовете и да ги изпълнява точно така, както са записани. Но през първите няколко години след разпадането на Бийтълс той избягва песните, които е написал с Ленън. Не свири „Day Tripper“, а „Mary Had a Little Lamb“. Не „Ticket to Ride“, а „Hi, Hi, Hi“. Но това няма значение. Той продава огромни количества билети. Продава и плочи. В музиката му обаче са примесени и жестове на подигравка – или, казано на ливърпулски, на препикаване. Дълго преди ерата на хип-хоп Маккартни издава „Too Many People“, песен от албума „Ram“, в която се подиграва с Ленън: „You took your lucky break and broke it in two“. Малко след това Ленън порицава Маккартни в албума „Imagine“ в една далеч по-злобна песен, наречена „How Do You Sleep?“. „Единственото нещо, което си направил, беше вчера“, пее той по адрес на стария си приятел. „Звукът, който издаваш, е Muzak за моите уши.“ Синът на Ленън Шон ми разказа, че баща му в крайна сметка е осъзнал, че е толкова разстроен от себе си, колкото и от приятеля си. „Това бяха крамолни моменти, но хората правеха от това твърде голям проблем“, добави той. „Все пак те не достигнаха нивото на Тупак, който каза на Биги Смолс, че е спал с жена му“ в „Hit 'Em Up“.
С времето отношенията се подобряват и Маккартни, който внимателно пази слънчевия си публичен образ, допуска, че нито един от двамата мъже не е бил карикатурен образ. „Аз мога да бъда пълен козел, а той – мекушав“, както ми каза той. Двамата провеждат телефонни разговори и няколко посещения в Дакота, където Ленън и Оно имат апартамент. Когато през 1973 г. Ленън се разделя с Оно и заминава на осемнадесетмесечен купон с Мей Панг, асистентката на двойката – изследователите на Бийтълс наричат този период „изгубения уикенд“ – Маккартни отива в Лос Анджелис, за да види приятеля си, и го насърчава да се върне у дома. Двамата дори пускат музика в студио със Стиви Уондър и Хари Нилсън. Тук-там се разпространяват слухове за събиране на Бийтълс. Стар ми разказа история за промоутър, който им предложил цяло състояние, за да изнесат концерт, но също така споменал за откриващ концерт, в който щял да участва човек, борещ се с акула. „Обадихме се един на друг и казахме „не“ – каза Стар. „Сега поемахме по собствените си пътища.“ В края на седемдесетте години Ленън и Маккартни от време на време разговарят за домашни въпроси – отглеждане на деца и печене на хляб. Когато през 1976 г. Лорн Майкълс, продуцент на „Saturday Night Live“, излиза в ефир и шеговито предлага на Бийтълс три хиляди долара, за да дойдат в шоуто, Маккартни случайно гостува на Ленън в Дакота и двамата гледат предаването. Изкушили се да отидат в студиото в Рокфелер център. „Беше само на няколко пресечки оттам“, разказа ми Маккартни, „но не можехме да се изложим на притреснения, затова не го направихме“.
И тогава, на 8 декември 1980 г., Ленън е убит. Четири месеца по-късно Филип Норман публикува „Shout!“ – биография на групата, която се превръща в бестселър и е изградена около идеята, че Ленън е бил „три четвърти от Бийтълс“, а Маккартни – малко повече от припрян автор на песни и голям манипулатор. Оно не отстъпва, отбелязвайки, че Ленън ѝ е казал, че Маккартни го е наранил повече от всеки друг човек. Маккартни е в затруднено положение; как би могъл да отговори? Сега Ленън е превърнат в мъченик. Хората се събираха пред „Дакота“, за да пеят „Imagine“ и да оставят цветя или горяща свещ.
Маккартни запази за известно време присъствие на духа. В противен случай, каза ми той, „щях да се разхождам върху гроба на мъртвец“. Но през май 1981 г. той се обажда на Хънтър Дейвис, който навремето е публикувал оторизирана биография на Бийтълс, и се разприказва за Ленън и Оно: „Никой никога не говори за моментите, когато Джон ме е наранявал. Когато нарече музиката ми Muzak. Хората продължават да казват, че съм го наранил, но къде са примерите, кога съм го направил?“ Маккартни продължава по този начин повече от час. „Не ми харесва [само аз] да съм внимателният“, казва той. „Предпочитам да бъда непосредствен като Джон. Той беше изцяло екшън.... Той можеше да бъде манипулативна свиня, което никой никога не осъзнаваше. Сега, след смъртта му, той се превърна в Мартин Лутър Ленън“. След това възниква въпросът кой какво е написал: „Видях някъде, че той казва, че е помогнал за „Елинор Ригби“. Да. Около половин ред. Той също така напълно забрави, че аз съм написал мелодията за ‚In My Life‘. Това беше моя мелодия. Но може би просто е допуснал грешка по този въпрос“.
В продължение на години той се колебае, радвайки се на партньорството си с Ленън и заявявайки любовта си и чувството си за загуба, но и подновявайки стари обиди, до степен да оспори реда на тяхната търговска марка: „Ленън-Маккартни“. (Наистина, в „Поезията“ Маккартни изписва авторските редове за „неговите“ песни на Бийтълс да се четат „Пол Маккартни и Джон Ленън“). Това е борба за репутация, за разказа за живота им заедно и поотделно. И все пак, дори в тирадата си към Дейвис, Маккартни ясно показва, че вижда абсурдността на всичко това: „Хората ми казваха, трябва да го мразиш, но аз не го мразех. Не. Веднъж имахме записна сесия за шлагери и си спомням как той свали бабешките си очила. Все още го виждам. Сложи ги и каза: „Това съм само аз, Пол“ [на английски фразата може да се разбира и като „Това съм просто аз, Пол, бел. пр.]. После ги сложи отново и продължихме да се заяждаме.... Тази фраза постоянно ми се връща. „Това съм само аз.“
Години наред Маккартни е мислел да напише мемоари, но, както ми каза, това му се струва „твърде много работа“. Вместо това той упълномощава стария си приятел Бари Майлс да напише биография, която излиза през 1997 г. под заглавие „Пол Маккартни: След много години“. Майлс се постара да се противопостави на представата за Маккартни като за сапунен баладист и, по подразбиране, за Ленън като единствения интелектуален и артистичен радикал на групата. В книгата се разказва за това как Маккартни е общувал с Уилям Бъроуз, Харолд Пинтър, Кенет Тайнън и Микеланджело Антониони; как е обсъждал войната във Виетнам с Бъртранд Ръсел; как е слушал Сун Ра, Джон Колтрейн, Алберт Айлер и Джон Кейдж. Има и нежен разказ за брака на Маккартни с Линда Ийстман и за мъката, която той изпитва при нейната загуба.
Популярната музика е арена на пристрастия и пози; идентичността на твореца е обвита както в онова, което той обича, така и в нещата, които не може да понася. Но историкът на Бийтълс Марк Люисън, който през 2013 г. публикува първата част от планираната тритомна биография – „Бийтълс: Всички тези години“, си е създал репутация на изследовател, подобен на Робърт Каро, и на човек, който не иска да съди. След като е изслушал повече от деветдесет часа аудиокасети от сесиите в Twickenham, Луисън, подобно на Питър Джаксън, е на мнение, че документалният филм „Let It Be“ преувеличава разногласията в студиото и че сътрудничеството, бурно и жизнено, е в основата на нещата. Обадих се на Люисън, който живее в околностите на Лондон и е успял да запази щедрото си мнение за всички Бийтълси. Той се изказва с уважение за песните на Маккартни от последните десетилетия. Има възходи и падения, допуска той, но Маккартни „вече шестдесет години дава диамантени подаръци на света – и тази работа ще пребъде“.
Роккритиците не са толкова щедри. [Рок-критикът и издател] Джан Уенър е привърженик на Ленън и години наред Rolling Stone отразява това мнение. Критикът на Village Voice Робърт Кристгау, понякога наричан „декан на гилдията“, веднъж нарече „Red Rose Speedway“, албума на Маккартни от 1973 г. с новата му група Wings, „доста вероятно най-лошият албум, правен някога от рокендрол от първи ранг“. Всъщност Маккартни често изглежда склонен да издава всичко, което е имал възможност да запише, а голяма част от него е недодялана и сантиментална. Понякога той се присъединява към критиката. Песента „Bip Bop“ в „Wild Life“, първия албум на Wings, от 1971 г., „просто не отива никъде“, казва той веднъж. „Скърбя всеки път, когато я чуя.“ В някои случаи обаче през годините критическата рецепция е ревизирана нагоре, както е с албума „Ram“ или сингъла „Arrow Through Me“.
Немалко колеги ще се изкажат в полза на Маккартни, включително и за творчеството му след Бийтълс. „Той може да прави всичко“, казва Боб Дилън пред Rolling Stone през 2007 г. „И никога не се е отпускал. Има дарба за мелодия, има ритъм и може да свири на всеки инструмент. Той може да крещи и да вика толкова добре, колкото всеки друг... Просто е толкова непринуден. Иска ми се само да се откаже!“ Тейлър Суифт също отбелязва „привидно безпроблемното“ качество на работата на Маккартни. „Мелодиите му едновременно те объркват и ти се струват като най-естествените звуци, които някога си чувал“, каза ми тя. „Онова, което научих от Пол, е, че той никога не е преставал да обича музиката, защото не е спирал да я създава.“
Когато попитах Елвис Костело, който си е сътрудничил с Маккартни, за най-важните моменти от каталога след Бийтълс, той изброи „Jenny Wren“ – „Това е само една мелодия, която може да застане до най-великите песни, написани, докато Пол беше в Бийтълс, както и „Every Night“, „Let Me Roll It“ и „That Day Is Done“. Той цитира и „If I Take You Home Tonight“, която Маккартни пише за съпругата на Костело, [джаз-звездата] Даяна Крал. „Вслушайте се в тази мелодия и ще чуете един незаличим хармоничен подпис“, каза Костело. А собствените му спомени от работата с Маккартни говорят за неподправена склонност към съвместно творчество. „Изваждахме думи и ноти като от въздуха, завършвахме песни и ги записвахме в студиото му, долу, минути по-късно“, разказа ми той, описвайки работата им по песните, които попадат в албума „Flowers in the Dirt“.
Като младеж Костело е имал малко ленънски характер и се запитах дали това е повлияло на сътрудничеството им. „Пол Маккартни и Джон Ленън са приятели от тийнейджърска възраст, които отиват заедно в космоса“, каза ми Костело. „Никой не може да си представи себе си на това място.... Ако в дуетния диалог той получи невинната реплика, а аз – саркастичната, би се получило нещо от рода на: ‚Чакай малко, този филм вече съм го гледал‘, и щяхме да се смеем и да го променяме.“
Желанието да променя нещата понякога кара Маккартни да взема любопитни решения, а от време на време критиците му предлагат да остане в собствената си лента. Когато през 1991 г. класическият проект на Маккартни „Liverpool Oratorio“ направи американския си дебют, Едуард Ротщайн от „Таймс“ завърши рецензията си, като припомни историята на Джордж Гершуин, който се обръща към Арнолд Шьонберг за уроци по композиция. „Защо искаш да бъдеш Арнолд Шьонберг?“, попитал го Шьонберг. „Ти вече си толкова добър Гершуин.“ И все пак Маккартни, макар да е добре компенсиран природозащитник и пътуващ изпълнител от миналото на Бийтълс, има намерение да изследва всичко, което го вълнува. Когато живее в английската провинция, както често се случва, той тренира сутрин, а след това се отправя към студиото си, за да пише и записва.
Като музикант и изпълнител на сцената Маккартни си остава феноменален, изнасяйки пред огромни тълпи тричасови концерти – пет или шест пъти по-дълги от концертите на Бийтълс в разцвета им. Той пее песните на Бийтълс в оригиналните им тоналности и на върха на своя регистър: „Не мога да си направя труда да ги транспонирам.“ Изглежда, че иска никога да не разочарова. Както ми каза дъщеря му Мери: „Виж, той е артист! Ще го видиш да свири „Live and Let Die“, ще е заобиколен на пианото от всички тези пиротехнически средства, всички тези пламъци, а аз ще кажа: „Татко, усещам топлината от тези пламъци! Трябва ли да правиш това? Но той казва, че публиката го обича. Аз казвам: „Недей да го правиш със себе си, това е огромен риск! Но той не иска да слуша.“
Когато гледам изпълненията на Маккартни, не мога да не се сетя за онзи джаз концерт в Нюпорт, на който присъствахме с баща ми през 1973 г. Когато бяхме зад кулисите, Джийн Крупа, барабанистът на групата на Бени Гудман, седеше свит на един стол, мълчеше и се взираше в пространството в килима между обувките си. Изглеждаше обзет от ужас и много стар. После на сцената се отърси от всичко, което му тежеше, и оживя под звуците на старите си приятели: Гудман, нажежените вибрации на Хемптън, течните пиано-вариации на Уилсън. Точно преди „Авалон“, обичайното закриване на концерта, Крупа получи своя момент, като удари перления си томтом, за да открие „Sing, Sing, Sing“ – стандартно парче, което Гудман и Крупа бяха превърнали в продължителна импровизационна композиция. Крупа беше влакът-беглец. Залата пулсираше под крака му на бас барабана. Имаше нещо зловещо, дори плашещо, в спектакъла на този болен мъж, сега опасно жив, на ръба на делириума. Когато Крупа свърши и аплодисментите се изсипаха, се виждаше, че ризата му е пропита от пот.
След представлението чакахме до вратата на сцената на 56-та улица с надеждата да видим Теди Уилсън и да му благодарим. Вратата се отвори с трясък и на тротоара нахлу огромен охранител. Той носеше на ръце възрастен мъж, който изглеждаше в безсъзнание. Това беше Крупа, увит в кърпи. Едно такси спря и охранителят го качи на задната седалка. По-малко от четири месеца по-късно прочетохме във вестника, че Крупа е починал, след като години наред се е борил с левкемия. Беше на шейсет и четири години.
За известно време мелодиите сякаш просто се изливаха от Маккартни, сякаш той беше съд за нещо неземно. От време на време той все още успява да открие магията. „Маккартни III“ не е „Белият албум“, но в музиката му има домашно, непринудено качество, дело на доволен семеен човек, многократно преуспял дядо. В песни като „Long Tailed Winter Bird“ и „Find My Way“ той е занаятчия, който свири на всички инструменти със заразителен хъс. Той знае толкова добре, колкото и всеки критик, че почти всички от основните му песни са направени с Beatles. Но защо да си говорим за „Bip Bop“ [втория трак от албума „Wild Life“ на Wings, 1971]? Кой сред живите е донесъл повече наслада на света?
Пол Мълдун, сътрудник на Маккартни в „Поезията“, отбелязва: „На всеки Йейтс, който се е справял доста добре на стари години, се падат по сто Уърдсуъртовци. Повечето поети и автори на песни избледняват, докато продължават да творят. Вижте Stones, Kinks или Pink Floyd. Много е трудно да продължиш да го правиш. Но Пол е един вид двигател, той е направен, за да продължава.“
А може би има и други фактори. Стиви Ван Зандт, който свири на китара в E Street Band на Спрингстийн от началото на 70-те години, казва: „Рок поколението промени концепцията за хронологичното време. Лично аз познавам седем артисти, които все още работят на осемдесет години. А цялата британска инвазия скоро ще навърши осемдесет години. Когато растяхме, бабите и дядовците на никого не бяха навършили 60 години.“ Той вижда „раждането на нещо, което аз наричам „изкуство на мъдростта“ – изкуство, което художникът не е могъл да създаде, когато е бил млад… така че има законно основание да продължи да твори. Изпълнявате толкова от последните си произведения, колкото ви се иска. А след това свирите „Hey Jude“, така че всички да се приберат вкъщи щастливи.“
Това е добра сделка: Маккартни продължава да изследва творчеството си в студиото, но когато дойде време за изпълнение, той знае, че магическият му трик е да протегне ръка през времето и да пусне монетата в музикалната кутия. Меланхолията на възрастта и силата на паметта винаги са били централни теми за Маккартни. Той пише мелодията за „When I'm Sixty-four“ на шестнадесетгодишна възраст. „Yesterday“, една от най-излъчваните песни на всички времена, е мелодия, която му хрумва преди почти шест десетилетия, насън.
На сутринта след партито се върнах в къщата на Маккартни на плажа. Той беше станал късно. След като филмът свърши, започнаха танци под поредица от бумтящи хитове – „Hey Jude“, „We Will Rock You“, „Miss You“ – и той зае центъра на дансинга, клатейки се от все сърце. Освен това беше изпил няколко питиета.
„Малко съм изморен“, призна той, посрещайки ме на вратата. Лицето му беше бледо, очите му бяха хлътнали. Когато влязохме в кухнята, той каза с комичен сценичен шепот: „Кафе! Кафе!“
Нанси Шевел дойде, облечена в халат, докато четеше съобщения на телефона си. В продължение на няколко минути двамата правеха равносметка след партито, оценявайки благодарностите на гостите си. Отвън работници прибираха чашите и сгъваемите столове. Шевел отиде да провери как върви работат. Маккартни се усмихна. „Нанси обича това“, каза той. „Мисля, че е малко тъжна, че всичко свърши.“
Стела Маккартни се разплакала, когато гледала филма с баща си. „Докато го гледах, ми хрумна, че с татко сме прекарали голяма част от детството ми, възстановявайки се от сътресенията и раздялата“, каза тя. „Можеш ли да си представиш, че си бил толкова важна част от това творение и след това то се е разпаднало? Като деца ние бяхме част от процеса, в който баща ни скърбеше. Това не беше лесно за татко и продължи много по-дълго, отколкото вероятно сме предполагали.“
Шон Ленън, който е бил на пет години, когато баща му е убит, и сега, след като Йоко Оно се оттегли от обществения живот, представлява интересите на семейството в бизнеса на Бийтълс, ми каза: „Времето някак си накара всички ни да омекнем и да се ценим много повече. За мен Пол е герой, на същия рафт като баща ми. Майка ми също обича Пол, тя наистина го цени. В миналото са имали напрежения и никой не се опитва да го отрича. Но цялото напрежение, което някога сме имали, хиперболизирано или не, прави това истинска история за истински човешки същества.“
Маккартни седна да разговаряме на остъклената веранда. Предстоят му проекти, някои от които ще завърши, когато навърши осемдесет години. Току-що е излязла нова детска книга: „Зелената подводница на Грандъд“. Сътрудничи си със сценариста Лий Хол, известен с „Били Елиът“, по музикална версия на „Това е прекрасен живот“. Има дори песен „почти Бийтълс“, която трябва да завърши. След смъртта на Ленън Оно дава на оцелелите членове демо версии, които той е записвал у дома. Маккартни, Стар и Харисън работят върху три от тях, но добавят песни само към „Free as a Bird“ и „Real Love“. Сега Маккартни иска да допълни последната от тях, „Now and Then“, въпреки че Харисън е обявил песента за „шибан боклук“. Освен това Маккартни иска да се върне на пътя [на турнетата] – живот, който намира за ободряващ. „Правя това от много време насам“, казва той. „Така че кормилото се поема от моето друго Аз: Професионалният Певец Пол – тройното „П“!“ И ако въпросът е „Защо продължаваш да го правиш?“, отговорът е ясен: „Планирам да продължа да живея. Това е основната идея.“
Но пандемията е упорита, а Маккартни е потопен в бизнеса с миналото, с правилното разказване. Прожекцията е била емоционална. Той гледал образите на Линда като красива млада жена, бременна с Мери, която сега е седяла до него. И видял себе си с приятелите си в края на филма, как свирят не в сирийски амфитеатър или в лондонски парк, а на покрива на сградата на Apple, как изпълняват възвишени дубли на песни, по които са работили, и как най-накрая ги правят страхотни. Четиридесет и няколко минути музика, която завършва с безсмъртното изявление на Ленън: „Бих искал да ви благодаря от името на групата и се надявам, че сме преминали прослушването.“ Долу на улицата хората, тръгнали да обядват, се взират учудено, без да подозират, че за последен път чуват Бийтълс да свирят заедно на публично място.
Изпълнителят сега е зрител, наблюдател на по-младото си аз и на своите „паднали другари“. На фона на тези кадри, на които Бийтълс, облечени в дебели зимни дрехи, свирят с темпо и прецизност, всичко лошо сякаш се е стопило. Дори и за Маккартни е настъпила промяна в перспективата – отчасти буквална. „Винаги, когато бях в групата и свирех на живо, бях обърнат с лице навън“, казва той. „Джон беше вляво или вдясно от мен, така че никога не съм имал възможност да го виждам толкова много. Освен във филма. И там той е в огромен близък план. Мога да науча всичко за него.“
Тук-там, докато Маккартни гледал, у него се появявали проблясъци на „старите усещания“ – защо Йоко седи на този усилвател! – но времето, съчетано с ново оформяне на миналото, е позволило на него и на публиката да гледат по-благосклонно на нещата. Те са били банда, звено, дори семейство, а щастливите семейства са скучни, ако изобщо съществуват. „По-големият брат наистина крещи на по-малкия, а след това се сбиват или каквото и да е друго“, казва Маккартни. „Всичко това е много естествено.“ Той извисява глас над звука на работниците отвън, които опаковат палатките. „Това, че вярвах в този мит, че аз съм лошият, ме притесняваше години наред. Но сега сякаш не ме притеснява, защото чувствам, че много хора го разбират.“ Ако не е преодолял това, то е защото все още е в него.
