По средата на „сезона на победата“ на Бродуей, през март 1946 г., в „Таймс“ се появява възмутена реклама, осъждаща критиците. Подписана от продуцентския екип на Елия Казан и Харолд Клърман, рекламата не успява да спаси тяхната драма за завръщащи се ветерани, „Truckline Café“, от закриване след едва тринадесет представления. Но пиесата остава в историята благодарение на петминутна реч, произнесена от малко известен актьор във второстепенна роля: Марлон Брандо, на двадесет и една години, играе бивш войник, който се прибира у дома, за да открие, че жена му е изневерила; в последната си сцена той влиза изтощен и подгизнал от вода и признава, че я е убил и е отнесъл тялото ѝ в морето. Карл Молдън, който играе друга второстепенна роля, съобщава, че останалите актьори понякога трябва да чакат близо две минути след излизането на Брандо, докато публиката крещи и тропа с крака. Представлението е забележително както с това, което Брандо прави, така и с онова, което не прави. Полин Кейл, самата тя много млада и на години далеч от кариерата си на филмова критичка, закъснява за спектакъла една вечер и си спомня, че от смущение отклонява погледа си от това, което изглежда, че е мъж с пристъп на сцената: едва когато нейният спътник „ме хвана за ръката и каза: ‚Гледай този човек!‘, разбрах, че той играе“.
Печалната съдба на „Truckline Café“ вдъхновява Казан да основе „Actors Studio“. От целия актьорски състав само Брандо и Молдън са показали играта, която той и Клърман искат: естествена и психологически проникновена, каквато изискват съвременните американски пиеси. Техният идеал за актьорско майсторство произтича от дните им в Груп Тиътър, който процъфтява през трийсетте години с дръзко разговорни и политически осъзнати пиеси – първият му голям успех е „Waiting for Lefty“ на Клифърд Одетс – в които обикновените хора са изобразявани в удивително реалистичен стил. (Актьорите от Груп са толкова автентични, че понякога е трудно да се разбере какво казват.) Тази революция в актьорското майсторство произлиза от разказите на Станиславски за представленията му с Московския художествен театър – подход, в крайна сметка известен просто като Методът – и в стремежа си към сценична искреност заменя традиционното театрално обучение с упражнения, предназначени да предизвикват лични спомени, да усъвършенстват способността за наблюдение и да освободят въображението чрез импровизация. По-голямата цел на Груп е анти-Бродуей, анти-комерсиален театър с въздействие и значимост. За актьорите целта е парадоксална: истинска емоция, произведена по сигнал.
Въпреки че Груп вече се е разпаднал, когато Брандо пристига в Ню Йорк през 1943 г., скоро той започва да посещава уроци при една от първоначалните членки, Стела Адлър, която всъщност е учила при Станиславски и която той посочва като своя учителка до края на живота си. („Тя ме научи да бъда истински“, пише той, „а не да се опитвам да изиграя емоция, която не съм изпитал лично по време на представлението.“) Адлър сякаш има нужда от по-малко от седмица, за да реши, че замисленият деветнайсетгодишен младеж със скъсаните дънки и мръсната тениска ще стане „най-добрият американски актьор“, но тя винаги отрича, че му е преподавала каквото и да било. Както по-късно отбелязва състудентката му Илейн Стрич: „Да пратиш Марлон на уроци по Метод е като да пратиш тигър в училище за джунглата.“
И все пак ранните репетиции на Брандо за „Truckline Café“ са катастрофални. Той мърмори репликите си и не може да бъде чут след петия ред; Казан, който продуцира пиесата, се тревожи, че Адлър – която, между другото, е омъжена за Клърман – е предявила претенции, които нейният протеже не може да изпълни. Но Клърман, който режисира, усеща, че начинаещият актьор е почти задушен от емоции, и го притиска, докато той не избухва. Както се оказва, онзи бродуейски сезон е първият знак за значим преход в изкуството, ако не и в бизнеса, на актьорската игра: годишната анкета на „Варайъти“ обявява Лорънс Оливие за най-добър актьор за играта му в пиеси на Шекспир и Софокъл на турне с британския Олд Вик; Брандо, в една забравена пиеса, е избран за най-обещаващ млад актьор и остава без работа веднага след закриването ѝ. Но той научава от ранните си ментори, че дори в Америка, лишена от Шекспир и Софокъл, театърът е сериозно морално начинание, което разглежда важните теми на живота. И така, след неудобно участие в „Candida“ на Шоу, най-обещаващият млад актьор отказва „Present Laughter“ на Ноел Кауърд, властно настоявайки: „Не знаете ли, че има хора, които гладуват в Европа?“ Той отказва седемгодишен договор за три хиляди долара седмично с M-G-M. Вместо това, през есента на 1946 г., избира да играе в пиеса на Бен Хект, създадена, за да набира средства за транспортиране на еврейски бежанци от Европа до Палестина, по време на която извиква към притихналата публика: „Къде бяхте, когато шест милиона евреи бяха изгаряни в пещите на Аушвиц?“ Това може и да не е изкуство, но много хора попълват формулярите за дарения, сложени в програмите им.
Брандо не е първият избор на никого, когато през следващото лято най-накрая се появява една велика американска пиеса. „Трамвай Желание“ на Тенеси Уилямс е историята на сексуално силен и зле говорещ поляк-американец на средна възраст, наречен Стенли Ковалски – още един ветеран с насилнически наклонности – който изнасилва емоционално крехката аристократка Бланш Дюбоа. Предупредителната тема на пиесата е описана от Уилямс, който силно се идентифицира с Бланш, като „маймуните ще наследят земята“. Казан е определен за режисьор, Айрийн Майер Селзник за продуцент, и всички са съгласни, че Джон Гарфийлд, не само кинозвезда, но и улично говорещ възпитаник на Груп Тиътър, е правилният избор за техния антигерой. Едва когато Гарфийлд поставя неизпълними изисквания, Казан, преглеждайки своя клас за начинаещи в Актърс Студио, решава да рискува с Брандо, въпреки че той е твърде млад за ролята. На прослушването пред Уилямс Брандо е като мълния: електрически и озаряващ. Той притежава не само сексуалната сила, необходима за пиесата; той предоставя ключа към балансиране на това, за което Уилямс се тревожи, че е твърде лесния морален дисбаланс в творбата му. Точно защото е едва на двайсет и три, Брандо придава човечност на отмъстителния Стенли, свеждайки неговата умишлена разрушителност до това, което Уилямс развълнувано описва като „бруталността или безчувствеността на младостта“. Доброто и злото са по-фино уравновесени: вече не е толкова лесно да се заеме страна. Самият Брандо не е толкова сигурен като Уилямс, че е „изпратеният от Бога Стенли“. Той работи бавно и изглежда му е трудно да научи репликите си; Селзник многократно се оплаква, че не го чува. Но Казан има вяра, както и Уилямс, който в телеграма до Брандо в нощта на премиерата предсказва: „От мазния поляк някой ден ще достигнеш до мрачния датчанин.“
По това време Казан почти съжалява, че пиесата, която Уилямс изгражда около образа на Бланш, започва да изглежда като „Шоуто на Марлон Брандо“. Без да промени и една дума, актьорът сякаш разширява ролята и обръща първоначалния замисъл на Уилямс с главата надолу. Джесика Танди, британската актриса, която играе Бланш, е бясна, че публиката се смее на шегите на Стенли за нейна сметка – сякаш той е обикновен мъж, който поставя една надута жена на мястото ѝ – и е шокирана, че зрителите открито показват повече симпатия към екзекутора, отколкото към неговата жертва. Причината не е само в младостта на Брандо: това е комичната невинност, която подхранва подигравките, обърканата нежност под грубостта. Лицето над силно мускулестото тяло е ангелско; болката, която показва, когато се срива и плаче за съпругата си, е изгаряща, първична. А неговата интензивност е почти непоносима. Един критик пише, че „Брандо изглежда винаги на ръба да събори сцената с голи ръце“. „Трамвай“ се превръща в огромен хит и Танди получава отлични отзиви, но публиката обича Брандо. Нещо повече, хората от театъра го разпознават като дългообещаваната революция в плът и кръв. По мнението на Казан другите актьори правят отлични изпълнения, но Брандо „живее на сцената“ – с резултата, че той мечтае да избяга от пиесата след само няколко седмици. Колко пъти може човек, по график, да разкъсва себе си?
Той обаче има договор, който го заставя да чупи съдове и да излива душата си година и половина, през което време изпълнението му варира силно от вечер на вечер. Най-сетне свободен, в края на 1949 г., той се озовава в Холивуд, където весело провокира местните монарси (Луела Парсънс пише, че той има „наглостта на изследовател на Кинси“) и обявява, че скоро ще се върне на сцената. Въпреки това е развълнуван от първия си филм „Мъжете“, вдъхновяваща продукция на Стенли Креймър за парализиран ветеран, чиято вярна годеница го изтръгва от отчаянието и го връща към живота. Въпреки че филмът не се представя добре – темата за ранените ветерани губи очарованието си с началото на Корейската война – отзивите за Брандо клонят към екстатични вариации на думата „истински“. Той става известен със съответно реалистичен, макар и странен начин на работа: пресата подчертава, че е прекарал три седмици в болница за ветерани сред парализирани, изучавайки как се движат и какво чувстват. На снимачната площадка бавният перфекционизъм на безкрайните му дубли кара един негов колега да мърмори срещу „нюйоркското актьорство“ – което е точно това, което Казан иска, когато през 1950 г. започва да снима „Трамвай“.
С изключение на Вивиан Лий в ролята на Бланш, всички основни актьори във филма вече са част от постановката на Бродуей и едва ли трябва да правят нещо повече от това да се преоткрият в ролите си. Казан, обаче, не обича да се повтаря, както и Брандо, и той използва възвишената крехкост на Лий като възможност да преобърне пиесата отново и да възстанови нещо близко до първоначалния морален баланс на Уилямс. Брандо, който винаги е мислил, че Танди е неподходящо избрана, чувства, че Лий е истинската „ранена пеперуда“ на Уилямс, и реагира с емоционален и сексуален заряд, по-силен от всичко, което е показал на сцената. Поставена до тази трагично симпатична Бланш, обаче, бруталността на Стенли става по-трудна за понасяне; ако не е точно злодей, той е изключително чаровно чудовище, а публиката е неприятно въвлечена в унищожението на Бланш чрез ранния си смях и дълбокото си привличане към него. Брандо е номиниран за награда Оскар (както и Лий, която печели). Но в резултат на свръхестествената жизненост, която влага в отпуснатото, чешещо се и потящо се изпълнение, таблоидните му изцепки, и вероятно известно обществено объркване относно прословутия Метод (означава ли това, че актьорът просто играе себе си?), той масово е описван като онова, което сам с възмущение нарича „лигав устат тип по дънки“, и е наречен „човекът-неандерталец“.
Това не е единствената причина Брандо да мрази Стенли, за когото говори с отвращение, не много по-различно от това на Бланш Дюбоа. В следващия си филм, „Вива Сапата“, социално ангажиран проект (режисиран от Казан) за идеалистичен революционер, той буквално изчезва зад тежък „мексикански“ грим и подходящ акцент. Макар тази демонстрация на актьорски диапазон да му носи още една номинация за Оскар, новината, че ще играе Марк Антоний в „Юлий Цезар“, е посрещната най-вече с радост от националните комици, които незабавно започват да декламират „Приятели, римляни, сънародници“ с носово, ковалскианско врещене. Самият Брандо се тревожи, че ще изглежда глупаво. Въпреки че е запален читател и наизустява Шекспир, актьорският му опит дотогава е ограничен до студентска продукция на „Дванайсета нощ“ и подигравка по адрес на Вивиан Лий – вече госпожа Лорънс Оливие – чрез злобно точна имитация на речта на Оливие от Азенкур в „Хенри V“. Режисьорът на „Юлий Цезар“, Джоузеф Манкевич, заварва звездата си да изучава записи на речи от Оливие, Джон Баримор и Морис Евънс, и се оплаква, че изтънченият резултат го кара да звучи повече като Джун Алисън. По-късно Брандо обяснява, че най-плашещият аспект на играта на Шекспир е да разчита на писания текст, тъй като е свикнал да търси истината около и под думите – в паузите, жестовете, сумтенето и мърморенето, дори в мълчанието.
Веднъж на снимачната площадка на „Цезар“, през 1952 г., той моли Джон Гилгуд, който играе Касий, да му направи запис на речите на Антоний, вероятно като образец на дикция и прозодично ударение. Брандо се възхищава от Гилгуд, но в суровото и интензивно изпълнение на младия американец няма и следа от стилизираната и вибрираща мелодичност на британския актьор. За да бъде в съответствие с останалите актьори, Брандо приема британски акцент, но начинът, по който изговаря репликите си, е толкова неочакван и разговорен, че дори и най-познатите фрази придобиват естествена спешност („Дайте ми вашите уши!“ [в смисъл, „слушайте внимателно“]), а останалото сякаш е почти измислено на момента, както когато едва доловимо заекване го кара да се поколебае в своята молба: „Изчакайте ме, сърцето ми е там, в ковчега с Цезар, и аз трябва да с-спра, докато то се върне при мен.“ Критиците са във възторг – съществува огромна гордост от мисълта, че може би се появява един американски Оливие – и той получава още една номинация за Оскар. Гилгуд е достатъчно впечатлен, за да покани потенциалния си ученик да участва в театрален сезон, който режисира в Англия, където Брандо би могъл да изпълни предсказанието на Тенеси Уилямс и да изиграе Хамлет. Брандо му отказва. Изглежда, той е единственият, който не вярва, че може да се справи с това предизвикателство.
Вместо това, той прави филм за рокери. Филмът трябва да е поредната социално осъзната продукция, основана на инцидент от 1947 г., когато банда мотористи тероризира калифорнийски град. Брандо казва, че се надява филмът да изследва причините, поради които младите хора прибягват до антисоциално поведение; всъщност, младежката престъпност става толкова голям проблем, че една Сенатска подкомисия разследва причините ѝ. „Дивият“, излязъл през декември 1953 г., не толкова изследва причините, колкото дефинира термините на противопоставяне на епохата: жаргонно говорещи хипстъри срещу консерватори, кожени якета срещу ризи и вратовръзки, свободно каране срещу праволинейност. Младост срещу старост. Посредствен филм, той се появява достатъчно рано, за да докосне нерва на времето: Джак Керуак още се опитва да публикува книгата си за приключенията по пътя (когато излиза, той моли Брандо да направи филм по нея); Елвис е на година от първата си поява по националната телевизия и от това да бъде наречен си „Марлон Брандо с китара“. Във филма някой пита Джони: „Ей, Джони, срещу какво се бунтуваш?“, а Брандо отговаря безизразно: „Какво предлагаш?“
Какво е истинското в най-истинския от всички актьори? На какво се опира той по време на онези импровизации или репетиции, когато по силата на обучението и инстинкта, трябва да навлезе в себе си, за да стигне по-далеч? „Мъчението, което е в основата на изкуството на Брандо, е темата на тази книга,“ започва Стефан Канфър в „Някой: Безразсъдният живот и забележителната кариера на Марлон Брандо“ – първата биография, появила се след смъртта на Брандо, на осемдесет години, през 2004 – защото, както Канфър обяснява, „вътрешната мъка на човека е онова, което го движи към върховете на неговото призвание.“ Изследвайки кариера, която обхваща повече от пет десетилетия и трийсет и осем филма, Канфър твърди, че Брандо, уникален сред актьорите, „работи без маска.“ Докато други актьори поддържат граници между личния си живот и изпълненията си, „такава граница не съществува между Брандо-актьора и Брандо-човека,“ като и двамата явно страдат от това, което Канфър, с помощта на няколко психиатри, нарича „опозиционно-предизвикателно разстройство,“ „нарцистично разстройство на личността“ и „орална фиксация.“ Това не е напълно ново: Харолд Клърман пише отдавна, че актьорството на Брандо „има източника си в страданието,“ а Питър Мансо, автор на предишна биография, също се консултира със свои психиатри, за да диагностицира у актьора „дисоциирана личност,“ „манийно-депресивни промени в настроението“ и „тревоги за сексуалната идентичност,“ сред други страдания. (През живота си Брандо изглежда е спал с неопределен брой мъже и зашеметяващ брой жени.) Но никой не е стигал толкова далеч като Канфър, който твърди, че „розовата пъпка (Rosebud) в живота на Брандо“ е „психичното заболяване, което го е преследвало десетилетия,“ заболяване, което прави постиженията му още по-удивителни, а провалите му – не-изненадващи.
Самият Брандо може би щеше да се съгласи. В по-късните си години той разказва историята си и свободно обяснява нейното влияние, започвайки с факта, че е роден през 1924 г. в Омаха, Небраска, от майка, която „ме изостави заради бутилката, когато бях малко повече от бебе,“ и която продължава да пропива детството му; баща му също е алкохолик, макар че в неговия случай по-големият проблем е неспособността му да покаже на сина си каквато и да е обич или одобрение. Двете му сестри му предоставят известна подкрепа, а една млада бавачка му дава нещо подобно на любов, но един ден тя си тръгва без да се сбогува: той е изоставен за втори път и, както пише, „светът ми се срина.“ Повтаря детската градина и не се справя много по-добре в училище. Заеква тежко и изглежда страда от дислексия, така че четенето на глас в клас е агония; някои от тези, които го познават тогава, предполагат в интервюта с Мансо, че това е източникът на прословутите му паузи и неясното мърморене. Винаги лошото момче на класа, той е изгонен от военното училище, което трябвало да го научи на дисциплина. Освен спортовете и въпреки ранните си проблеми с говора, драмата е единственият предмет, в който той се отличава.
Актьорството, което по друг метод би могло да му предостави бягство, за него е начин да се потопи в собствените си дълбини; той описва работата си с Адлър като „психотерапевтична,“ която го учи не само на театър, но и на самия себе си. В първите години в Ню Йорк майка му идва да живее с него за известно време – тя е амбициозна актриса и поетична душа, нещо като Бланш Дюбоа – и когато се връща при баща му, Брандо признава, че е преживял нервен срив. По времето на участието си в „Трамвай“ пристъпите на паника стават толкова тежки, а страхът му, че в гнева си може да убие някого, толкова силен, че започва да посещава психиатър, препоръчан от Казан. Пет години по-късно, през 1953 г., той казва на Казан, че единствената причина да се съгласи да участва в „На кея“ е, че мястото на снимките в Ню Джърси му позволява да е близо до психиатъра си; договорът му включва правото да си тръгва рано всеки следобед за психотерапевтична сесия.
Първоначално Брандо отказва да се снима в „На кея“ от шок и разочарование, че Казан – когото нарича най-добрия режисьор, с когото някога е работил – дава показания като „приятелски настроен“ свидетел пред Комисията за антиамерикански дейности, не само признавайки бившето си членство в комунистическата партия, но и предавайки стари приятели от Груп Тиътър. По-късно Казан признава, че филмът е опит да се извини и дори възхвали постъпката си – или, както Брандо го формулира, опит да оправдае „предателството“ към приятелите си. В сценария наивният бивш боксьор Тери Малой постепенно разбира, че е морално длъжен да докладва пред правителствена комисия за приятелите си гангстери: този смел акт го прави мъж и герой. Съмнително е, че много зрители виждат връзка между комунисти и мафиоти, но емоционалната сила на филма и безпрецедентната му визуална автентичност го превръщат в триумф.
Сниман на кейовете в Хобокен по време на смразяваща зима, с актьорски състав почти изцяло събран от Актърс Студио и с подкрепата на група от автентично изтощени докери, „На кея“ бележи нов тип антихоливудски, неореалистичен стил на киното; не по-малко от революционните художници отвъд Хъдсън, Казан и компания спокойно могат да бъдат наречени „нюйоркската школа“. Но успехът на филма се дължи и на Брандо, който според всички сведения изобретява Тери толкова, колкото го и играе, свободно променяйки думи и сцени с безпогрешно усещане за това какво би направило нежното, измъчено момче. Казан, който нарича това изпълнение най-доброто, давано някога от мъж в американското кино, говори за важността на това, че Брандо е можел да черпи от собствената си „болка“, „несигурност“ и „вътрешен конфликт“, но също така пише за професионализма на актьора и изключителния му талант – без които никаква мъка не би могла да свърши работата. Що се отнася до Брандо, той казва, че „там е толкова студено, че не можеш да преиграваш.“
„На кея“ печели осем награди Оскар – включително статуетки за Брандо и Казан – и все пак се оказва не начало, а край на нещо. От него не се развива независима филмова школа, а грубостта на Холивуд сякаш само се влошава, докато студиата се борят срещу новата заплаха на телевизията, ухажвайки публиката чрез чист цвят и зрелище. Брандо, който достатъчно снижава гарда си, за да подпише договор за два филма, е назначен за участие в раздут исторически епос, озаглавен „Египтянинът“, от който бяга още в началото на снимките. Осъден от студиото за два милиона долара, той е официално освободен от продукцията едва след като майка му внезапно умира през март 1954 г. и той се съгласява да играе Наполеон в друг исторически провал, „Дезире“; при излизането на филма обявява, че е оставил гримът му да изиграе ролята. В заглавна статия, в която Брандо е показан с наполеоновия си орлов нос и еполети, списание Time се фокусира върху значението на този особено незначителен филм: ако Брандо държи на актьорството като изкуство, какво изобщо му остава в Холивуд? Но и връщането на сцената не е обещаващо, тъй като Бродуей рядко предлага първокласни творби, а „в САЩ няма репертоарен театър, в който млад актьор да пробва големите роли.“ В сравнение с кариерите на европейските му колеги (Оливие, разбира се, или Жан-Луи Баро във Франция), дори ролите, които вече е играл, изглеждат тъжно ограничени, повечето от тях са „вариации на темата Ковалски.“ Тези въпроси се повтарят с всеки филм, който Брандо прави през следващите осемнайсет години. Най-сетне тук е великият американски актьор: не копие на някой британски или обикновен идол на следобедните прожекции, а оригинален, съвременен и уникално представителен за своята култура. Но какво може културата да му предложи?
Отговорът е: „Момчета и кукли“, „Чайната на августовската луна“, „Сайонара“, „Младите лъвове“, „Беглецът“, „Едноокият Джакс“ и „Бунт на Баунти“ – само за да стигнем до 60-те. Едва ли може да се съмняваме в желанието му да се измъкне от „темата Ковалски.“ Той играе елегантен гангстер, който пее (малко), японски прислужник, американски офицер, нацистки офицер, южняшки играч, граничен бандит и аристократичен британски тип. Дори режисира, в случая на „Едноокият Джакс“ – странен, почти Едипов уестърн, който сякаш илюстрира тезата на Канфър: злодей на име Татко предава героя (Брандо като Рио Кид, неизбежно наричан Детето), което води до всепоглъщащо желание за отмъщение; въпреки че Татко допълнително наказва Детето с жесток бой, в крайна сметка Детето успява и застрелва Татко. Това е първият филм, създаден от продуцентската компания на Брандо, Pennebaker Productions, основана през 1955 г. под моминското име на майка му и с баща му като главен служител – стандартно холивудско прикритие за данъчни облекчения, което той посвещава на правенето на „важни“ филми със „социална стойност.“ През своето съществуване Pennebaker продуцира много малко филми, но този идеализъм прониква в работата на Брандо, а сега той има властта да пренаписва сценарии и да преоформя персонажи, за да подчертае посланията си: по негово настояване нацистът в „Младите лъвове“ осъзнава грешките си и стига до етично просветление; войникът от „Сайонара“ преодолява расизма на обществото и се жени за японката, която обича. Брандо вярва, че чрез неизмеримото влияние на киното може да допринесе за преформулиране на реалността.
С такива възвишени цели обаче, всеки проект рано или късно се оказва разочарование. В отговор на фрустрациите си, той създава проблеми на снимачната площадка, отказва да учи репликите си, яде толкова безобразно, че трябва да му шият нови костюми в постоянно увеличаващи се размери – границата между себенаслаждение и себеомраза става трудно различима. А той струва на студията цяло състояние, докато се проваля филм след филм. И все пак лицето на екрана е толкова магнетично, че въпросът какво да се прави с таланта му си остава нещо като национална тежест. Труман Капоти, в унищожителен портрет от края на петдесетте, представя актьора като досадник и позьор, но въпреки това настоятелно го пита кога ще се върне да изиграе „гигантските роли в сценичната литература.“ До края на шейсетте Полин Кейл, с вече сериозно подкопани надежди относно кариерата му, отбелязва, че „величието му е в един обхват, който е твърде обезпокоителен, за да бъде побран от обикновените филми.“ Но какъв друг вид има?
Брандо има добри причини да избира много от филмите си през тези мрачни години: „Грозният американец“ и „Изгаряй!“ се въртят около сериозни политически въпроси; зад „Преследването“ стои талантлив млад режисьор, Артър Пен, а зад „Графинята от Хонконг“ – легендарният Чарли Чаплин; „Отражения в златното око“ предлага ролята, разрушаваща образа на твърдо потискан хомосексуален армейски офицер. Изпълненията му варират от толкова добри, колкото е възможно при смъртоносни обстоятелства („Преследването“, „Графинята от Хонконг“), до брилянтни („Златното око“), но няма друга кариера, която така ясно да показва колко сложна творба на изкуството всъщност е филмът и колко сили – от каквато и да е величина – са необходими, за да бъде направен както трябва.
Дори когато филмите му очевидно са лоши, той се напряга да запази някаква цел – бори се срещу обичайните индиански стереотипи в уестърна „Апалуза“ – но усещането му за постижение вече няма много общо с работата му, освен в това да печели пари, нужни за издръжката на две бивши съпруги, плюс една трета, която е била неговата таитянска партньорка в „Бунт на Баунти“, и растящ брой деца. Обявявайки, че търси смисъл в живота си, през 1963 г. той става гласовит поддръжник на движението за граждански права, събира пари за Мартин Лутър Кинг-младши и се присъединява към марша във Вашингтон. Лесно е да се приеме, че той не е нищо повече от политически дилетант, особено след като се включва в движението на Черните пантери – оказва се, че Боби Сийл е голям фен на „Дивият“ – и често е критикуван, че се разсейва и изчезва на частен атол, който е купил в Таити. Няма съмнение обаче, че е дълбоко засегнат, когато Кинг е застрелян през 1968 г., и вероятно наистина е сериозен, когато обявява, че напуска киното изцяло, за да работи за граждански права. Но към този момент вече е по-точно да се каже, че киното напуска него. С провала на възпламеняващия „Изгаряй!“ през 1969 г., той завършва цяло десетилетие на търговски провали. По собствените му думи, той е „отписан и негоден за работа“, когато се обажда Марио Пузо.
През цялото време, докато пише „Кръстникът“, Пузо има предвид Брандо за ролята на Дон Корлеоне. Правата за филмирането са откупени от Парамаунт още преди книгата да е завършена. Само Брандо, казва той, може да внесе „тихата сила и иронията“, които той иска да придаде на Дон Корлеоне – бащата на семейство и почтения убиец. Въпреки че ръководството на студиото отказва да го вземе под внимание, младият режисьор, когото наемат за това, което смятат за нискобюджетен гангстерски филм, Франсис Форд Копола, има по-велики намерения и твърди, че Дон трябва да бъде изигран от един от двамата най-велики живи актьори: Оливие или Брандо. Тъй като Оливие е твърде болен, за да работи, Копола заговорничи с Брандо, за да преодолеят опасенията на Парамаунт. Брандо дори се съгласява да направи пробна сцена, най-вече за да покаже, че на четиридесет и седем може да остарее с необходимите двадесет години. Подпълва бузите си с памук, за да създаде провиснали челюсти („лицето на булдог“, казва със задоволство, „злобно изглеждащо, но топло отвътре“) и измисля лек, незаплашителен глас, базиран на записи на мафиота Франк Костело: истинската власт кара другите да се привеждат, за да слушат. Но той не може – или не иска – да помни репликите си. Пише ги на маншетите си, държи подсказки разлепени из целия декор. Когато Копола го предизвиква, той твърди, че това е необходимо за спонтанността му: „Истинските хора не знаят какво ще кажат. Думите често ги изненадват. Така трябва да бъде и във филм.“ Дали това наистина е причината, или не, не е ясно – но то работи. Импровизационните хрумвания на Брандо са сред най-запомнящите се черти на героя: спира, за да подуши роза, докато отрича, че е убиец; внезапно удря хленчещ по-млад мъж; оформя кора от портокал като зъби, когато играе с внука си в лятна градина. Нищо от това не е в сценария, то просто се случва, когато камерите започват да въртят. Макар Копола да казва, че Брандо никога не е искал промени в диалога, той очевидно е изразил чувствата си по този въпрос, оплаквайки се в един момент – сякаш гледайки назад към героя, който е играл толкова често – „Само веднъж бих искал да видя този човек да не е нечленоразделен. Бих искал да го видя да се изразява добре.“
„Кръстникът“ е изкуплението не само на Брандо, но и на Холивуд, който доказва, че един голям комерсиален филм може да бъде красиво и значимо произведение. Това е американски епос, и поне за известно време премахва неприятния привкус на термина „масова култура.“ Всички са съгласни, че това е филмът, който Брандо е трябвало да прави през цялото време. В другия край на популисткия спектър е следващият му филм – „Последно танго в Париж“, европейски арт-филм, който използва симулиран секс и покритие от екзистенциален шик, за да направи с порното онова, което „Кръстникът“ прави с ченгетата и крадците. Режисьорът Бернардо Бертолучи създава ролята специално за Брандо. Или, по-скоро, моли Брандо сам да я създаде: „Искаше от мен да играя себе си, да импровизирам напълно и да изиграя Пол – американски емигрант в Париж, който попада в интензивна афера с красиво момиче – така, сякаш е автобиографично огледало на мен самия.“ Брандо е повече от готов да се съгласи. И така, когато Пол казва на момичето, че „баща ми беше пияница, корав ебач на курви, побойник по баровете“, а „майка ми беше много много поетична и също пияница“, животът, който Брандо разкрива, е неговият собствен, и той сякаш достига точния кръстопът между Метод и психоанализа. Резултатът, направен още по-вълнуващ от това, че е забранен за неприличие в Италия, е посрещнат като ярък съвременен шедьовър. Полин Кейл сравнява премиерата му с тази на „Пролетното тайнство“ на Стравински и обявява изпълнението на Брандо за апотеоз на неговото не-играещо актьорстване от „Truckline Café“, двадесет и шест години по-рано. „Пол е толкова ‚истински‘ и персонажът е доведен толкова близо,“ пише тя, „че е достигнато ново измерение в екранната актьорска игра.“
„Кръстникът“ излиза през пролетта на 1972 г., а „Последното танго“ има премиера на Нюйоркския филмов фестивал същата есен. Това е двоен триумф – италианският дядо, последван от артистичния любовник – и Брандо внася и в двете роли старата си интензивност и една тъжна нова достолепност. Може би е трябвало да спре дотук; за известно време дори изглежда, че ще го направи. След прословутия отказ да приеме наградата Оскар за „Кръстникът“, когато изпраща една индианка-апачка да говори за лошото отношение на Холивуд към индианците, той прекарва три години, потопен в индиански каузи. Говори за създаване на филм за историята на индианците, но това така и не се осъществява, и когато се връща към онова, което Кейл нарича „обикновени“ филми – лоши сценарии, липса на сценарии, никой, който да го контролира – вече е изчезнала каквато и да е следа от дисциплина. Получава огромни хонорари, но изпълнението му в несвързания „Проломът на Мисури“ е пародийно, с оттенък на презрение; до времето на „Апокалипсис сега“ през 1979 г., е натрупал толкова тегло, че Тенеси Уилямс предполага, че му плащат на килограм. По-късно Брандо пише, че емоционалното проникване в „Последното танго“ е било толкова опустошително, че „в следващите филми спрях да се опитвам да преживявам емоциите на персонажите си“ и започнах „просто да играя ролята технически.“ Той е убеден, че „публиката не знае разликата.“ Невъзможно е да се каже дали се опитва да обясни или просто да оправдае онова, в което се е превърнал. През 1980 г., играейки дебел стар петролен магнат във „Формулата“, носи радиопредавател, маскиран като слухов апарат; вече дори не си прави труда с подсказки, репликите му се четат директно в ухото.
През останалата част от десетилетието Брандо играе само една малка роля, в един-единствен филм – „Сухият бял сезон“, за апартейда в Южна Африка. Прави го за минималното възнаграждение: около четири хиляди долара. През останалото време „съм доволен да правя други неща: пътуване, търсене, изследване, търсене.“ У дома си в Бевърли Хилс посещава психиатър няколко пъти седмично, бавно учейки се „да бъда детето, което никога не съм имал шанс да бъда.“ В същото време, отново разведен и баща на девет деца (по собствена сметка; точният брой е несигурен), се опитва „да опознае децата си по-добре.“ Усилията, вложени в тези два стремежа – да стане дете, да стане баща – рядко са съвместими. Едва ли е изненада, че децата му изглежда имат детства не по-щастливи от неговото собствено. Най-големият му син, Крисчън, е пристрастен към наркотици и алкохол още от тийнейджърските си години и напуска гимназията; в нов опит за близост Брандо предлага двамата да завършат гимназия заедно – Брандо е на шестдесет и три, Крисчън на двайсет и осем – но бащата не успява да навакса и изоставя проекта. Подобна съдба сполетява и всички утопични проекти, които измисля за своя рай в Таити: това трябва да бъде място за събиране на артисти и интелектуалци; да се провеждат екологични експерименти, водещи до пробиви в слънчевата и вятърната енергия; наети учени трябва да открият начин да обработват водорасли в протеинова добавка за страните от Третия свят. Вместо това той гледа как скъпата му техника ръждясва, а плановете му се разпадат. Един ден, обсъждайки поезията с интервюиращ го човек – става дума за „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“ – той отбелязва: „Ако русалките не могат да пеят за мен тук, по дяволите, никога няма да го направят.“
През 1990 г. Крисчън Брандо застрелва таитянския приятел на своята бременна полусестра – от упор, в тила – в дневната на бащината си къща в Бевърли Хилс. Процесът хипнотизира пресата, и някои (включително бащата на убитото момче) смятат, че представянето на татко Брандо на свидетелската скамейка е едно от най-добрите, които някога е давал: хлипащ, замаян и често несвързан, той се извинява жалко, като се кълне, че то е било ужасен инцидент. В крайна сметка Крисчън се признава за виновен в доброволно непредумишлено убийство и получава десетгодишна присъда. Брандо, затънал в огромни юридически разходи, започва работа по автобиографията си.
Съобщава се, че хонорарът за книгата е бил пет милиона долара; първото му условие е в нея да не се казва нищо за филмите му (не са достатъчно важни) или за браковете и децата му. Въпреки че е убеден да говори за филмите, централната неукротима тема на „Песните, на които майка ми ме научи“, която излиза през 1994 г., е детството му и онова, което може да се нарече психиатричен живот, произтичащ от него. Тъжно е, че дори най-добрите му пориви се свеждат до езика на кушетката: „Разочарован от опитите си да се грижа за майка си, предполагам, че вместо това се опитах да помогна на индианци, чернокожи и евреи.“ Неговите коментари за актьорството обаче са поразителни – било заради оскъдното уважение, което отдава на собствените си постижения („да стъпя на снимачна площадка и да изиграя Марк Антоний без повече опит беше нещо идиотско“) – било заради отхвърлянето на доминацията на Холивуд върху международното кино и телевизия като „трагедия.“ Но отвъд самоунищожението на седемдесетгодишното недолюбвано дете, заслужава си да се обмисли твърдението на Брандо, че в някакъв смисъл цялата му кариера е била грешка.
„Обикновено актьорите не осъзнават колко дълбоко е повлияна техниката на актьорството от факта, че Стела е отишла в Русия и е учила при Станиславски,“ пише Брандо за своята обична учителка Стела Адлър, половин век след като учи при нея в Ню Йорк. И добавя скромно: „На практика цялото актьорство в киното днес произлиза от нея.“ Разбира се, повечето актьори биха казали, че произлиза от Брандо: човекът, който пренася тези на пръв поглед невероятни теории за реализъм и искреност и нов вид изкуство на екрана. И нито един от ужасните филми, освен славните шест или осем, които са основното му наследство, не нанася вреда на примера или на репутацията му. Той е създателят на традиция, която се простира от Джеймс Дийн („Г-н Дийн изглежда носи миналогодишния ми гардероб,“ изсумтява Брандо при излизането на първия филм на Дийн през 1955 г., „и използва миналогодишния ми талант“) до Робърт Де Ниро, Ал Пачино и след това. Джак Никълсън, говорейки от името на американските актьори, казва: „Той ни даде свободата.“ Но размислите на Брандо за наследството му продължават: „Тази школа по актьорство послужи добре на американския театър и кино, но беше ограничаваща.“ Въпреки всички печалби, нещо съществено е загубено – или по-скоро никога не е получило шанс да се развие: американската способност „да представя Шекспир или класическа драма от какъвто и да е вид по задоволителен начин.“ Единственото съвременно изпълнение, което Брандо обсъжда с възторжено възхищение, е „Хенри V“ на Кенет Брана. „В Америка ние не сме в състояние да се доближим до такива изтънчености,“ пише той. „Просто нямаме стила, уважението към езика или културната нагласа.“ И вероятно сме по-далеч от него след Брандо, отколкото преди него. Стела Адлър, говорейки в края на живота си за ролите, които бившият ѝ протеже не е изиграл, отговаря на въпроса дали Брандо наистина е велик актьор: „Никога няма да разберем.“
И все пак има един начин, по който контрастиращите стилове се съгласуват, по-дълбока и по-удовлетворяваща истина относно истината в актьорството. „Ако не си добър в импровизацията, не си актьор,“ настоява Брандо в последното си голямо интервю, за Rolling Stone, през 2002 г., само две години преди смъртта си. Преподава актьорски уъркшоп – с помощта на Леонардо ди Каприо и Шон Пен – на избрана група, която включва въжеиграча Филип Пети, един от бодигардовете на Майкъл Джексън, няколко местни студенти по актьорско майсторство и един мъж, когото открива да рови в боклука пред студиото. Подлага групата на множество импровизации и за първи път от години отново се наслаждава на работата си. Все така говорейки за импровизация, той съобщава на интервюиращия за още един източник на традицията, която неволно е основал. „Има една реч от Хамлет, която се отнася до всички артисти,“ обяснява той, „но със сигурност важи за актьорите: „Да държиш огледало пред природата.“ Да бъдеш естествен.“ Не обобщава ли това уроците, които се опитва да предаде? И тогава, напук на всички очаквания за това кой е и за какво се бори, Брандо се връща няколко реда назад и започва монолога на Хамлет – акт III, сцена 2 – наизуст: „Нека собствената ти преценка бъде твой наставник. Приспособи действието към думата, думата към действието, с това особено внимание: да не надминеш скромността на природата; защото всичко прекалено е в противоречие с целта на играта, чиято цел, както в началото, така и сега, е – да държи огледалото пред природата.“
„И това продължава“, казва Брандо на човека от Rolling Stone. „Това казва всичко.“
