Въведение
Целта на този текст е да дискутира значението на една малко известна страна от дейността на Петър Увалиев като критик в областта на изкуството, а именно – психоаналитичното му изследване върху творчеството на Уилиам Търнър.
Кой е Уилиам Търнър?
Джоузеф Малърд Уилиам Търнър (1775-1851) е един от най-известните британски художници през последните 250 години. Геният му се проявява на 11- годишна възраст, на 15 г. е приет в Кралската академия на изкуствата, а на 32 г. вече е професор по перспектива. Той е измежду най-търсените художници на своето време, а заради стила на късните му творби е признат за създател на импресионизма[1].
Търнър има малко приятели и никога не създава свое семейство. Той завещава 20 000 свои картини и рисунки на Националната галерия и дарява богатството си за създаването на благотворителна организация, подпомагаща бедни художници[2].
Търнър в очите на Увалиев
Петър Увалиев е работил в британската филмова индустрия, а след нейния залез преподава история и философия на изкуството в Лондонския университет. Неговото образование и дългогодишен опит като изкуствовед, водещ културна рубрика на „BBC“ и „Radio France Culture“, му позволяват да развие свой критичен подход, съчетаващ различни области на хуманитаристиката. Пример в това отношение е публикуваната под псевдонима Пиер Рув монография Търнър: структурен разрез[3]. В нея Увалиев съчетава структурен, семиотичен и психоаналитичен метод, за да анализира творчеството на големия британския художник. Той е наясно, че всеки един от тези подходи има своите ограничения и не може да изпълни тази задача самостоятелно. Увалиев използва структурния метод, за да анализира цвета, пространсвото, обектите и човешките фигури, но си е давал сметка, че структурализма прокарва преграда между живота и творчеството. Това е причината да прибегне до психоаналитичната парадигма, чрез която изследва как от една страна жизнените събития се вписват в изкуството, а от друга как изкуството повлиява живота.
Петър Увалиев застъпва тезата за наличие на циркулярни връзки между самоличността и живописта (био-графията) на Търнър. Ядрото на този обмен се съдържа в отчетливия „стремеж към неопределеност“, „упъдъка на тялото“ и „нестабилността на зрителната идентичност“[4]. Увалиев забелява, че „контури, места, лица са размиват … границите се стапят и изчезват …“, но едновременно с това всички тези елементи са налични и съществуват. Според него разграждането на формите и деконструирането на образа не е случайно, а преднамерено усилие от страна на художника.
Тази тенденция ще бъде илюстрирана чрез няколко ключови творби на Търнър. Първата от тях е „Одисей, който се подиграва на Полифем“, която Джон Ръскин определя като централна в кариерата му. В нея циклопа Полифем е едно цяло с „чудовищната растителност на самотната планина“[5], небето изглежда скалисто, а водата не прилича на течност. Увалиев коментира, че Полифем и планината „са съзнателно обединени и раз-идентифицирани“[6]. От своя страна Нереидите, плуващи пред кораба на Одисей са загубили митичния си статут на златозарни деви, а ефирните им полупрозрачни силуети, които едновременно се открояват и сливат с морето, са се превърнали в „чисто великолепие“[7].
„Одисей, който се подиграва на Полифем – Омировата Одисея“, 1829 г.
В тази картина са налице старателно изграждане на пространства и обекти в духа на каноните на реалистичната живопис, но и преднамерено разрушаване на самоличността им. В резултат характерните за 18 и 19 век отчетливи, места, конфигурации и фигури се заместват от „пушилки от мъгли и водопади от светлина“.
Тази тенденция е още по-силна при рисуваната 15 години по-късно „Дъжд, пара и скорост“. Тук срещата на природата и модерния свят е предадена изцяло чрез средствата на цветовата гама и пространствената структура, така характерни за абстрактния стил на късния Търнър. Темза, дъжда и облаците са мизансцена, а мощта и скоростта на парния локомотив са акцента на картината. Въздействието е постигнато чрез нови изразни средства, целта на които е оживяването на една импресия, и постигане на емоционална реакция.
„Дъжд, пара и скорост“, 1844 г.
Картината „Венециански фестивал“ е от същия период и в нея е видно същото отношение, този път проявено към човешките фигури. Познавачите на творчеството на Търнър знаят, че още от началото на творчеството си той не изобразява човешките лица и тела реалистично и с нужните детайли. Напротив, те са маркирани, а понякога дори изопачени и окарикатурени. Увалиев отделя специална глава в своето изследване и посочва, че човешката фигура в изкуството винаги е била носител на определен смисъл, и по тази причина е важно да въплъщава еднородно значение. „Търнър обаче не изповядва тази семантична религия към човешкото тяло … – той … не държи сметка на пропорциите, нито когато изгражда някоя фигура, нито когато трябва да я постави във връзка със заобикалящата среда“[8]. Забележително е, че лицата не изразяват емоции, очите и устата най-често са само маркирани. Увалиев заключава „Те не са нищо особено: лица на чучела“[9]. Фигурите на свой ред са обездухотворени и по тази причина незначителни. Как можем да си обясним тази мизантропия при Търнър?
Венециански фестивал, 1845 г.
Психоаналитичният прочит на Петър Увалиев
Централното предположение на Увалиев е, че „ерозирането на границите“ и „неусточивостта на зрителните самоидентичности“ са израз на дълбока криза на идентитета при Търнър[10]. Той предлага хипотеза, според която специфичните особености на стила му са породени от колебанията в образа на неговата вътрешна майка. За да се обоснове, Увалиев прибягва до теориите на Зигмунд Фройд и Жак Лакан за ранното детско развитие. Съгласно тези автори детето изгражда идентитета си благодарение на връзката с майката и най-вече като резултат от ритъма на присъствията и разделите между тях. Отсъствието на майката е толкова важно, колкото присъствието ѝ, защото така детето осъзнава и се учи да толерира факта, че е отделно от нея (конституира се като субект). За да продължи да се чувства обичано в моментите на фрустрация е важно разделите и конфликтите в ранното детство да бъдат съобразени с емоционалния капацитет на детето.
Майката на Търнър е била далеч от този идеал – тя е притежавала „буен и жесток нрав“ и което е по-важно – страдала е от шизофрения. Увалиев хипотезира, че тези фактори са затруднили създаването на топли емоционални отношения, гарантиращи така важната за всяко дете сигурност, предсказуемост и постоянство. В подкрепа на идеята си той посочва, че Търнър израства като слабовато дете, което често боледува. Друг важен момент е смъртта на по-малката му сестра, която умира, когато той е на 11 години. Загубата ѝ е преломно събитие за семейството – скоро след това състоянието на майка му драстично се влошава и тя е приета за постоянно лечение в психиатрия, където остава до края на живота си. Търнър обаче губи не само майка си и сестра си – той прекъсва връзката и с баща си, който е принуден да го изпрати при роднини в провинцията.
Отричането и стремежа към майката
Увалиев подчертава, че до края на живота си Търнър не споменава майка си нито в писмата, нито в записките си, а единственият ѝ портрет остава незавършен.
Незавършена скица на майката на художника Mary Marshall.
Поразителното отсъствие на майката на художника в двадесетте хиляди картини, кореспонденцията и писмено творчество на Търнър кара Увалиев да заключи, че през целия си живот художника се е стремял да отрече болката от контакта с майка си и дори да отрече нейното съществуване. От клиничният опит и собствената си житейска история знаем, че подобни фантазни актове на унищожение са обречени на неуспех и че превъзмогването на загубата е възможно едниствено чрез продължително и болезнено скърбене. Тъгуването при Търнър обаче най-вероятно е било затруднено поради болестта и ранната смърт, които са възпрепятствали младия Търнър да интегрира майчиния образ и тя задълго е присъствала във вътрешния му свят като заплашваща и кастрираща фигура. Увалиев говори за криза в самоличността на обекта: „Тайното лице на всички лица е лицето на неговата майка“ и „Абстрактният му стил е резултат от неопределеността на неговата майка, а откъсването от нея намира отзвук в престъпването на реалността и физическите граници.“ Това емоционално разкъсване е „трагично за човека, но е благословия за художника.“[11]
Усилията на Увалиев: 35 години по-късно
Изследването на Увалиев е направено във време, когато психоанализата в България е била забранена. То е израз на личните му интереси и не е специално предназначено за българския читател. Издаването на книгата на български език се осъществява едва през 2006 година и ни заварва в етап, когато психоаналитичният метод все още не е утвърдена част от преобладаващата културната критика, а клиничното му приложение е ограничено до сравнително тесен кръг професионалисти и академични кадри. Широтата на знанията и интуицията на Увалиев обаче изискват специално внимание, а усилието му да анализира творчеството на Търнър през призмата на структурната теория, семиотиката и психоанализата е новаторско и революционно.
Трябва да отбележим, че Увалиев не е психоаналитик и изследването му не се позовава директно на теорията за несъзнаваното, която е централна за психоанализата. Интересен факт е, че той не дефинира взаимовръзките между личния живот и творчеството на Търнър като сублимация – психоаналитичен термин, който се е утвърдил в културата. Той няма обучението и клиничния опит на практикуващ аналитик, а се позовава на биографични данни и задълбочено познаване на стила и специфичните елементи в творчеството на Търнър.
Друг пропуск в неговия анализ е, че Увалиев не коментира възможните причини за промяната от първоначално реалистичния към късния абстрактен, импресионистичен стил на Търнър. Внимателният изследовател ще забележи, че това става около 1830 година, малко след като художникът губи баща си и поредица от свои близки колеги и приятели. Може да се хипотезира, че житейските загуби са най-мощният източник на творчески импулси при Търнър – той проявява своя талант след загубата на сестра си и раздялата със семейството си, а смъртта на баща му е не само пореден повод за скърбене, но и за преработване на по-ранните травми и тъгуване за смъртта на неговите сестра и майка. Доказателства за това, че този процес е бил успешен, можем да открием не само в еволюцията на стила му, но и във факта, че малко след това той започва и първото си реално съжителство – това с вдовицата Силвия Буут, с която има интимна връзка до края на живота си. Според неговите съвременници тези промени не са били гладки и най-вероятно са резултат от превъзмогване на тъгата и мрачните настроения, провокирани от острото отхвърляне на абстрактния стил на късните му творби от страна на критиката и публиката и загубата на баща му.
Въпреки тези недостатъци обаче Увалиев има изключително точна интуиция за природата на несъзнаваното. Тезата му е консистентна и издържана от гледна точка на психоаналитичната критична теория и метод. Той гради заключенията си върху детайлно изследване на биографията и творчеството на художника, а книгата му представлява пространно и задълбочено интердисциплинарно изследване на начина, по който Търнър използва цветовете, пространствотото, обектите и човешките фигури.
Моето тълкуване е в унисон с идеите на Увалиев, но подхода ми е фокусиран върху преживяванията ми на психоаналитично-информиран зрител на картините на Търнър. Мога да опиша техния естетически ефект като непреодолимо привличане и любопитство, комбинирани с усещане на емоционално и телесно напрежение. Основната ми хипотеза е, че тази афективна и висцерална реакция не е случайна, а предизвикана от стремежа на Търнър да повлие и привлече емоционално зрителя, като по този начин възстанови разкъсаната връзка с майката си.
За да бъде разбрана тази идея е важно да се има предвид, че психоаналитичната критика се е развила значително от седемдесетте години на миналия век, когато Увалиев работи върху книгата си. Един от резултатите е, че интерпретациите вече не се основават на отстранено тълкуване на символиката в духа на теориите на Фройд, Лакан и силно повлиялия Увалиев семиотик Кристиян Метц. Вместо това централно място придобива естетическото преживяване на зрителя, възникнало при непосредствения контакт с произведението на изкуството. Ключовата идея в този подход стъпва върху допускането, че изкуството е израз на несъзнавана афективна изява и комуникация от страна на неговия автор, при която емоционално значими спомени се сублимират като артистична творба. Примери в това отношение са изследването на Фройд (1910)[12], Мелани Клайн (1929)[13], а в по-ново време на Ейдриън Стоукс (1965)[14] и Хана Сегал (1952; 1991)[15]. Първоизточник на този подход е Фройд, който интерпретира реакциите си при наблюдението на „Мона Лиза“, като породени от сублимираните нагонни пориви на Леонардо да Винчи към неговата майка. Според Фройд първичната основа на механизма на сублимация е конфликта между слятостта и отделянето от майката в ранното детство, докато по-късните автори дискутират ролята на конфликта между любовта и омразата.
Важният въпрос в случая е как една психична ситуация, дори да е централна за автора, се съпреживява по същия начин от зрителя, който може да е на различно ниво на зрялост и моментно емоционално състояние. Един от възможните отговори е, че стремежа на зрителя към разбиране на творбата се среща със стремежа на артиста към емоционално разрешаване на вътрешната ситуация, станала повод за създаване на картината. Казано с други думи – естетическото въздействие на изкуството се дължи на факта, че зрителя отразява и се идентифицира с емоционалното послание на картината. Според британския психоналитик Доналд Мелтцер[16] емоционалният конфликт има естетически измерения и е характерен за човешката природа още от най-ранно детство. Всеки любител на Търнър може да разпознае тази специфична комбинация при наблюдението на което и да е негово произведение. Тя е налице и при трите цитирани от мен картини. Всяка следваща е с нарастваща степен на абстрактност, но е любопитно, че при първите две съществува вертикално разделение между образите на доброто и злото. В първата Полифем е в ляво, а слънцето в дясно, а във втората спокойната природа е нарисувана в едната половина, докато влака владее цялата друга половина на картината. Тази полярност и разцепване е преодоляна при исторически най-късната, трета картина, където напрежението е пресъздадено чрез цветовете и неяснотата на лицата и човешките фигури. Борбата между силите на злото и доброто е вечният мотив в произведенията на Търнър и най-често е изразен чрез митични сюжети както в „Аполон убива Питон“ и „Одисей се подиграва на Полифем“. Чудовищата Питон и Полифем са символи на подземния свят, а обсебеността на Търнър от слънцето (Аполон) е добре известна. Можем ли да тълкуваме това развитие като още един знак, че в края на живота си художника е превъзмогнал отколешното разделение на добро и зло и е интегрирал образа на майка си?
Интересен факт с пряко отношение към творчеството на Търнър е, че критиците в областта на изкуството считат, че дисхармонията и усещането за конфликт, а не чувството за хармония са съществени за естетическото удоволствие. Тяхната идея е, че ние като зрители сме привлечени точно от тези произведения, които предават усещането за красота и хармония, но носят и чувство на напрежение. Думите на големия британски психоаналитик Доналд Уиникът „Радост е да се скриеш, но е трагедия да не бъдеш намерен“ описват деликатността на детската душа, но са валидни и за личната трагедия на художника.
Фактът, че творчеството на Търнър продължава да предизвиква възхищение вече 250 години, както и находките от моя опит за критичен анализ ме карат да мисля, че разкъсаната връзка с майката му е не просто сублимирана, а и успешно преодоляна. А това, както ни посочва Петър Увалиев, е възможно единствено при истинското изкуството.
Библиография:
Рув, П. (1980). Търнър: Структурен разрез, прев. М. Георгиева, София: К&М Издателска компания, 2006.
Freud, S. (1910). Leonardo da Vinci and a memory of his childhood, Standard Edition 11, London, 1910, 59-137.
Klein, M. (1929). Infantile anxiety-situations reflected in art and in creative impulse, The International Journal of Psychoanalysis., 10:436-443.
Meltzer, D. (1988). The Apprehension of Beauty, London: The Clunie Press, 1988.
Segal, H. (2000). Dream, Phantasy and Art, London: Routledge, 1991.
Shanes, E. (2008). The Life and Masterworks of J. M.W. Turner, New York: Parkstone Press International, 2008.
Stokes, A.(1965). The Invitation in Art. London: Tavistock, 1965.
Wilton, W. (2006). Turner in his time, London: Thames and Hudson, 2006.
[1] Eric Shanes, The Life and Masterworks of J. M.W. Turner, New York: Parkstone Press International, 2008.
[2] Andrew Wilton, Turner in his time, London: Thames and Hudson, 2006.
[3] Пиер Рув, Търнър: Структурен разрез, прев. М. Георгиева, София: К&М Издателска компания, 2006.
[4] Пиер Рув, Търнър: Структурен разрез, 86.
[5] Пак там, 86. (Ibid., 86.)
[6] Пак там, 86. (Ibid., 86.)
[7] Пак там, 87. (Ibid., 87.)
[8] Пак там, 163. (Ibid., 163.)
[9] Пак там, 174. (Ibid., 174.)
[10] Пак там, 190. (Ibid., 190.)
[11] Пак там, 204. (Ibid., 204.)
[12] S. Freud, Leonardo da Vinci and a memory of his childhood, Standard Edition 11, London, 1910, . 59-137.
[13] М. Klein, Infantile anxiety-situations reflected in art and in creative impulse, Int. J. Psychoanal., 10:436-443.
[14] A. Stokes, The Invitation in Art. London: Tavistock, 1965.
[15] H. Segal, Dream, Phantasy and Art, London: Routledge, 1991.
[16] D. Meltzer, The Apprehension of Beauty, London: The Clunie Press, 1988.
