Провокация към ортодоксалното
Проектът на австрийския режисьор Густав Дойч е израз на отдавнашния импулс да пренапишем границите на времето и пространството като създадем нови реалности. Филмът предоставя пресечна точка на изобразителното изкуство, киното, архитектурата, историята, философията и културата. Густав Дойч не само изследва сложните взаимни влияния и взаимовръзки, но и ги визуализира чрез съвременните кино средства.
Филмът има много препратки не само към творчеството на Едуард Хопър, но и към историята на киното (методите на диорамата и панорамата от 19 век), политическите развития на 20 век (тоталитаризъм, граждански права, феминизъм) и философията (Платон и теорията на ума). Густав Дойч стъпва върху философската и психоаналитична идея, че не съществува ясна граница между въображение и реалност и че представите ни зависят главно от субективните ни възприятия. Фактът, че освен режисьор, Дойч е и архитект му помага да пресъздаде платната на Хопър в три измерения. За целта атмосферата, протагонистите, интериора, всички мебели и предмети от картините са пресъздадени на живо, озвучени и заснети като част от филмов разказ.
Влиянията на Едуард Хопър върху киното са многостранни: Хичкок заимства стилистиката на „House by the Railroad“ (1925) при заснемането на „Психо“, влиянието му е особено ярко в „Париж, щата Тексас“ на Вендерс и творчеството на Джим Джармуш.
Сюжетът: да живееш в картина
Филмът обхваща периода от 1931 до 1965 година. Това е времето на голямата депресия, втората световна война, Маккартизма и борбата за граждански права. Изходният материал за проекта са 13 от картините на Хопър, които Г. Дойч използва за своята рефлексия върху 20 век. Той описва замисъла си по следния начин:
„Една жена, която живее в САЩ по времето, когато са нарисувани картините, и чиито мисли, емоции и наблюдения ни дават възможност да проследим този период от американската история. Всяка глава се развива точно в годината, когато е нарисувана картината, а отделните глави следват хронологично, илюстрирайки в 5 до 7 минути онова, което се е случило преди и след конкретния момент, показан в оригиналната творба.“
Шърли е актриса с леви политически убеждения. Сцена след сцена, картина след картина, тя ни разказва 34 последователни години от живота си, част от които са ключови моменти от световната история. Нейният партньор Стивън присъства в част от картините, но не във всички. И двамата имат професии пресъздаващи реалността – тя работи в театъра, а той е фотограф. Те не се женят и дори не живеят постоянно заедно. Войната и финансовата криза се отразяват на живота на Шърли: повечето от нейните колеги са преследвани заради политическите им убеждения, в определени моменти вместо в театъра тя е принудена да работи като разпоредителка в кино или секретарка, а в края на живота си – да пътува в Европа като част от новата си трупа (Living Theatre).
Изразните средства
Основното изразно средство на Г. Дойч е разказването на история и използването на специално създадените интериор, светлина и звук. Заедно със съпругата си Хана Шимек той е посетил САЩ за да снеме цветовете от платната на Хопър и да ги пресъздаде в своя филм. Дойч обаче не само следва, но и надгражда стилистиката на своя първоизточник:
„Често в картините на Хопър протагонистите наблюдават или стават свидетели на нещо, което не споделят с нас. Нещо, което отсъства от картината. Повечето жени, които е рисувал, гледат през прозореца и реагират на някакъв непознат елемент.
Аз измислих какво се случва в тези моменти и го предадох чрез различни звуци и вътрешния монолог на Шърли. Гласовете на преминаващите, шумът от колите, писъкът на чайките, куче, което лае, песен по радио, звукът от въздушното метро, което прекосява Манхатън, детски смях… звуците създават образи, които не можем да видим.“
Резултатът е, че „Шърли“ е верен на духа на Хопър, който съзнателно търси естетическо въздействие като създава въображаема реалност. „Шърли“ също не е филм, който изглежда реалистично: сенките са двойни, вратите нямат дръжки, циферблата на телефона е без цифри, пейзажа не се сменя при движението на вагона. Посланието, че вътрешния свят на протагонистта е най-важен се предава чрез размишленията на Шърли върху случващото се в живота ѝ и в света около нея. Неусетно откриваме, че сме се идентифицирали с нея и че сме се включили в нейното пътешествие започващо във влака през 1931 и завършващо отново там през 1965.
Дойч провокира интелигентността и чувството за хумор на зрителя като на няколко пъти вгражда филм във филма и използва книги и пиеси за да предаде посланието си. Може би най-ярките от тези моменти са, когато през 1939 г. поради липса на ангажименти Шърли е разпоредителка в кино, в което прожектират „Dead End“ (1937) на Уилям Уайлър. Две деситилетия по-късно, след като е посетила умиращия Стивън, я заварваме да гледа „Long Absence“ (1961). Фабулата в този филм е, че съпруга на главната героиня изчезва, а когато няколко десетилетия по-късно се срещат се оказва, че е загубил паметтта си. И двата филма са избрани за да отразят емоционалното състояние на Шърли.
Също така, в началната сцена Шърли чете книга на Емили Дикинсън (любимия автор на Хопър), но самата тя е на корицата. По-късно чете сценария на наградената с Пулицър пиеса „The Skin of our Teeth“, в която се проследява историята на човечеството. Без съмнение една от най-важните препратки е „Републиката“ на Платон, която Шърли, а след това и Стивън, четат в Кейп Код през 1959. При представянето на филма на СФФ 2014 Дойч подчерта, че този труд въвежда известната „алегория за пещерата“. В него Платон описва пленници, които прекарват целия си живот оковани с гръб към отвора на пещера и възприемат околния свят единствено чрез сенките отразени на стената пред тях. Тази аналогия е част и от философската основа на психоаналитичното разбиране за ефекта на киното, според която зрителите се идентифицират с илюзорната реалност на филма. Платон акцентира върху идеята, че няма обективна реалност, а само интерпретация през призмата на собственото ни въображение. За него философа е като освободен затворник, който е осъзнал, че сенките не са истинския свят и който разпознава истинската форма на реалността.
Тези качества продължават да са изконна човешка ценност и петнадесет века по-късно са в основата на съвременното либерално образование [Artes Liberales]. Професор Рандъл Бейкър дефинира неговата цел като формиране на личности, които са „въплъщение на свободата“ заради способността си да мислят критично и могат да надвият невежеството и предразсъдъците си (Бейкър, Р., 2005). На свой ред, но чрез средствата на кино изкуството, Густав Дойч изтъква важността на рефлексия върху въображението и материалното като път за постигане на вътрешна свобода.
Не е очудващо, че Шърли е силна жена, с ясна житейска позиция и възгледи в областта на социалната справедливост, гражданските права и феминизма. Дойч изпраща ясно послание към какво трябва да се стремим – тя прави избори, но не и важни етични компромиси. Тя е смирена, но не и жертва на обстоятелствата. Причината за това е в умението ѝ да осмисля историческите събития и ефекта им върху самата нея, като по този начин възприема житейските обстоятелства като предизвикателства, а не с примирението на жертва.
Преживяването на филма
Филмът въздейства още с първия си кадър и задълго ни оставя объркани. Напрежението се засилва поради контраста между плоскостта на мизансцена и движещата се героиня. Новаторството на филма се състои във въвеждането на Стефани Къмингс, благодарение на която двуизмерността на пресъздадената картина се сдобива с трето измерение. Но, Шърли не изглежда като обикновенна актриса – нейния образ е дигитално заснето изображение, което засилва усещането за плоскост. Обработката на кадрите с компютър е специално фокусирано върху отстраняването на всеки детайл, който напомня за реалния живот – вълма прах, косъм или мърсотия. Така филма се приближава максимално до изкуството на Хопър и засилва усещането ни, че наблюдаваме не просто филм, а оживяла картина. Немският критик и писател Олаф Мьолер тълкува тази особеност на Хопър като резултат от усилието му да покаже какво се крие зад фасадата на американските му съвременници – тревожността и ужаса на алиенацията не присъстват в неговите картини, но са видими за внимателния наблюдател (Moler, O., 2013, стр. 73). Дойч дава израз на тъгата, гнева и отчуждението, но и на същностния конфликт на модерността – сблъсъка между реалността на красивата външност и реалността на душевната болка, която не може да бъде изразена с думи. Постига го чрез естетическото и емоционално напрежение, което създава между въодушевлението да се потопиш в красотата на картината и ясното чувство, че Шърли не е истинска. Единствената критика е, че най-вероятно поради търсенето на съзвучие с оригинала, Дойч създава емоционална дистанция. Зрителят е поставен в позиция да следи историята, да интерпретира, да открива посланията и в по-малка степен да съпреживява заедно с героите.
Литература:
Бейкър, Р. (2005). Образованост или експертност. Слово за присъждане звание почетен професор на НБУ.
http://www. librev. com/2013-03-30-08-56-39/discussion/culture/2450-2014-08-07-19-41-25
Moler, O. (2013). „His Time with Shirley“. In „Shirley. The Film. Visions of Reality. The Exhibition“, eds. G. Deutsch & H. Schimek, Verlag fur Modern Kunst, Nurnberg, Germany.
Светлозар Василев е преподавател в НБУ. Той е създател на групата „Психоанализа и кино“, която организира публични дискусии на филми в Дома на киното, София. Информация за предстоящи събития можете да получите от страницата „Психоанализа и кино“ във фейсбук.
