Анселм Кийфер в Ла Рибот, имота му в Южна Франция.
Снимка: Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Има хора, които са известни по такъв начин, че никога не бихте очаквали да ги срещнете, сякаш съществуват в друг свят. Това важи за много актьори, певци и политици, чиито лица са навсякъде около нас, докато самите те винаги са някъде другаде. Това важи и за художниците, но по друг начин: Не лицата, а творбите им им са навсякъде – както и излъчващите се от тях имена.
Анселм Кийфер винаги е бил за мен такова име – може би повече от всеки друг художник на нашето време – защото творбите му са толкова монументални, толкова заредени с време, толкова обременени от историята, а и защото частната сфера, близката и личната, отсъства напълно у тях.
Когато се заинтересувах от творчеството му в късните си тийнейджърски години, Кийфер вече беше едно от най-големите имена в съвременното изкуство. Тогава, през 1980-те години, цялото изкуство беше иронично, поне в моите среди. Всичко, включително и автентичността, се разглеждаше като конструкция. Да плачеш заради книга, филм или картина означаваше, че си бил измамен. Вместо това се смеехме. Но беше невъзможно да се смееш пред тъмните, изгарящи образи на нацистките сгради на Кийфер или пред библиотеките му с оловни книги. Не, заставайки пред картините на Кийфер, ние мълчахме.
Днес Кийфер отдавна е канонизиран, а името му се е превърнало в своеобразна търговска марка. Ако някой в наши дни наистина е провокиран от творбите му, то това е от цената им. И е лесно да се намерят критични гласове: Има много хора, които казват, че изкуството му е дело на мегаломан, че то се състои от големи жестове и нищо повече, че е кухо и празно и може би изобщо не е изкуство, а кич.
Но ако името му е променило значението си през годините и ако изкуството му се оценява по различен начин, то самите творби имат същия ефект сега, както и преди 30 години: Застанал пред тях, човек замлъква.
Преживях това по доста остър начин по време на ретроспективата на Кийфер в Лондон през 2014 г. Гледайки една от монументалните му картини – „Черни снежинки“, дълга почти 20 и висока 10 метра, изобразяваща заснежено поле под пепеляво небе, тъмно и апокалиптично, с редици от клони, обграждащи дебела книга от олово – всичките ми мисли сякаш бяха спрени и останаха само емоциите. Не беше така, сякаш гледах картина; картината ме обгръщаше и ме изпълваше с настроението си, от което беше невъзможно да избягам. Всички останали, които бяха в залата, също замълчаха, сякаш внезапно се бяха пренесли на друго място в себе си. Картините на Кийфер сякаш се вписваха в една тежест, която всички познаваме, но рядко признаваме – тежест, която понякога е тържествена, а друг път ужасяваща.
Работата на Кийфер „Schwarze Flocken“ (Черни снежинки) от 2006 г.
Снимка: Анселм Кийфер, частна колекция. Снимка: Шарл Дюпрат.
Как може един пейзаж да предизвика такива чувства?
Въпросът кой е направил тези картини е просто неуместен. „Кийфер“ беше само указание за мястото на производство; то не представляваше човек с индивидуални характеристики. Но към края на изложбата видях няколко книги, лежащи в стъклени витрини, на чиито страници се виждаха акварели на сгради, морски пейзажи и жени в екстатични пози. Картините бяха нарисувани с необичайно лека и уверена ръка; те преливаха от цветове – искрящо синьо и блестящо червено – и излъчваха радост и жизненост. Когато ги погледнах, усещането, че съм близо до някого, до конкретен човек, беше толкова завладяващо, колкото и липсата на каквито и да било лични характеристики през останалата част от изложбата.
Изведнъж осъзнах, че Анселм Кийфер действително съществува. И когато го видях на височината на очите си, фиксиран в този конкретен момент, след цялата тъмнина, цялата тишина и цялата екзистенциална тежест, се появи една също толкова внезапна и неочаквана мисъл.
Ще му пиша!
Ще го помоля за няколко акварела, които да използвам в следващата си книга!
Мисълта беше толкова глупава, че се изчервих, но тя не ме напусна и няколко седмици по-късно му написах писмо. Сякаш с едната ръка бях закрил очи, докато пръстите на другата се стрелкаха по клавиатурата.
Скъпи Анселм Кийфер …
Беше като да изпратиш писмо в черна дупка – нямаше отговор. Свързах се с агенти, галеристи и художници, като ги помолих за помощ. Не се случи нищо. После, шест месеца по-късно, в началото на 2015 г., всичко се случи наведнъж. Получих файл с много снимки, от които да избирам за книгата си, всичките акварели, последван от покана да обядвам с Кийфер и да разгледам още снимки.
Една сутрин през следващата пролет слязох от колата пред огромен склад в индустриална зона край Париж. Наблизо стояха два изтребителя, странно не на място на иначе празния паркинг. Директорката на студиото на Кийфер, стройна, добре облечена и дружелюбна жена на име Валтрауд Форели, заключи колата с едно натискане на дистанционното и ми се усмихна.
„Влизаме тук“, каза тя.
Минахме през вратата на склада и влязохме в приемната.
„Анселм работи в момента“, каза тя. „Мисля, че мога да ви покажа всичко наоколо за момента. След това ще се срещнем за обяд. Добре ли е така?“
„Чудесно“, казах аз и я последвах в самото студио на Кийфер, което се откри пред нас като каньон.
Никога не бях виждал нещо подобно. Приличащото на хангар пространство беше гигантско и изпълнено до краен предел с произведения на изкуството. Беше като отделен свят в света. На стените бяха подпрени огромни метални плочи. Навсякъде около тях, върху стелажи с колелца, стояха големи картини на океани и плажове, реки и поляни, планини и гори, някои покрити с корозирали оловни оврази. Навсякъде се виждаха витрини с всякаква големина, пълни с най-странни неща: корени на дървета, ръждясали чукове, малки глинени прасенца. На рафтове, които се простираха по цялата дължина на залата, бяха подредени везни, куки, пушки, печки, змии, торпеда, купчини тухли, сухи цветя, дори цели дървета. Имаше още изтребители в пълен размер и клетка с площ може би 300 квадратни метра, която беше пълна със златна пшеница и нещо, което изглеждаше като охладителна кула на атомна електроцентрала с висящ отстрани велосипед.
Сякаш цялата ни култура преминаваше през тази зала, сурова и дива, като нейно подсъзнание. Възможно ли е всичко това наистина да идва от един човек? Кой беше този човек?
Знаех само биографичните факти: че Кийфер е роден в Донауешинген, близо до Шварцвалд, през 1945 г., израснал е в Оттерсдорф на Рейн, учил е в университета във Фрайбург и в Академията за изящни изкуства в Карлсруе, където е държал и първото си ателие – все места, които се намират на 100 километра едно от друго в Западна Германия. И всички те са места с пейзажи, които Кийфер е рисувал отново и отново: гори, реки, равнини. Но това, разбира се, не обясняваше нищо за онова, което се случваше около мен в студиото.
Почти бяхме стигнали до задната част на залата, когато забелязах зад нас движение. Обърнах се и видях мъж, облечен в сини панталони и бяла риза, да кара колело през залата.
Това трябваше да е Кийфер.
Той зави в малка дъга и спря пред нас, като единият му крак беше опрян на пода, а другият – на педала. Изглеждаше много по-млад от своите 71 години. Беше плешив, с изключение на страните, където косата му беше обръсната и тъкмо беше започнала да расте отново. Носеше обикновени, кръгли очила и стърчаща коса на няколко дни.
„Аха, викингът!“ – извика той и се засмя.
Казах, че за мен е чест да се запозная с него. Той махна с ръка и каза на Форели нещо на немски, обърна се към мен и говорейки на английски, каза, че скоро ще се видим на обяд. След това седна на велосипеда си и потегли.
Кийфер в студиото пред картината„За Паул Целан, стъблата на нощта“
Снимка: Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Оказа се, че Кийфер всъщност живее в студиото. В единия край на основното работно пространство стълбище водеше към мецанин. Първите три големи и боядисани в бяло стаи бяха работилници. Вътре се долавяше силна миризма на боя. Всички стени бяха покрити с огромни, цветни речни пейзажи, които изглеждаха като текущи работи.
Когато с Форели влязохме в най-вътрешната работилница, разбрах, че тя служи и за трапезария. Дългата маса в средата беше наредена за трима души. Изглеждаше странно, сякаш някой беше планирал елегантна трапеза в авторемонтна работилница.
Кийфер седеше на един диван в ъгъла. Беше се преоблякъл и сега носеше бяла риза и бели панталони. С бръснатата си глава можеше да мине за лидер на секта. Но нещо във външния му вид противоречеше на това впечатление. Някаква трезвост, която напомняше на инженер. И неспокойна, момчешка осанка.
Щом ме видя, той започна да говори за художници, които са били лоши бащи. Говореше с голяма лекота, сякаш бяхме интимни приятели, които са обсъждали темата много пъти. Усмихвах се учтиво и кимах, докато трескаво се опитвах да се ориентирам. Каква беше връзката? Дали защото бях писал за това, че съм бил баща? Дали самият той имаше лоша съвест като баща? Или тук имаше някаква друга препратка, която не бях доловил?
Цялата ситуация беше неясна. Не бях там, за да го интервюирам, и не се познавахме – дори не бях сигурен дали знае кой съм.
Облегнат назад, с разперени встрани ръце, той разказваше как Пикасо се е провалил като баща. Докато говореше, той гледаше надолу, като от време на време хвърляше бързи погледи в моята посока.
„Колко деца имате?“ – попита внезапно той.
„Четири“, казах аз.
„О! Аз имам пет! Хихихихихи!“
Почти след всяко изречение той се смееше или се кикотеше, независимо дали ставаше дума за шега, или за сериозен тон. Очевидно беше общителен и ангажиран. Но очите му бяха затворени в себе си, по-скоро часовои, отколкото разузнавачи.
„Виждали ли сте тези?“, попита Форели.
Тя вдигна малък том с акварели, който лежеше на масата. „Ich bin der ich bin“ – пишеше на корицата над нарисувана поляна с наситено ярки цветя.
Тя ми го подаде и аз започнах да го разглеждам.
„Можете да използвате и тези картини, ако ви харесат“, каза тя.
„Това е невероятно щедро от ваша страна“, казах аз.
„Ich bin der ich bin“, каза Кийфер. Аз съм това, което съм. „Това е, което Бог е казал на Мойсей, когато той е попитал за Божието име. Това е. … Как се нарича това, отново? Тази дума?“
„Не си спомням“, казах аз. „Но знам какво имате предвид.“
Той посегна към телефона.
„Ще се обадя на един приятел“, каза той. „Той е университетски преподавател и би трябвало да знае“.
„Ало?“, каза той и обясни ситуацията.
„Тавтология! Разбира се! Благодаря ти!“
Той окачи слушалката.
„Това е тавтология“, каза той.
Малко след като седнахме да обядваме, готвачът донесе храната и виното, а Кийфер започна да говори за летенето, което обичал. Винаги, когато отивал някъде, вземал хеликоптер, каза той. Това бил най-простият вариант.
„Между другото, един от пилотите, които използвах най-често, почина по-късно“, каза той. „При инцидент в Алпите. Катастрофираха, когато превозваха дървен материал там.“
В продължение на няколко секунди продължихме да се храним в мълчание.
„Имате ли хеликоптер?“, каза той и ме погледна.
„Не, за съжаление“, казах аз.
„Трябва да си вземете един!“, каза той.
„Трябва да дойдете с нас някой път“, каза Форели.
„Можете да доведете и децата си!“, каза Кийфер.
„Да, с удоволствие бих го направил“, казах аз. „Но втората ми най-голяма дъщеря, Хайди, доста се страхува от летене. Така че хеликоптерът сигурно не е нейното нещо.“
Кийфер кимна. „Има една стара немска песен за Хайди. Как се казва? Валтрауд?“
Когато тя поклати глава, Кийфер извади телефона си и отново се обади на университетския преподавател. Той включи високоговорителя на телефона и университетският професор започна да пее за нас песента за Хайди. Гласът от телефона, зърнест и дрезгав, се издигаше от плота на масата, докато Кийфер се усмихваше, смееше се и припяваше по малко.
„Благодаря ти“, каза той, когато песента свърши, и приключи разговора. „Ха-ха-ха!“
Акварел от книгата на Кийфер „Ich bin der ich bin“ (Аз съм това, което съм), от 2015 г.
Снимка: Анселм Кийфер, частна колекция. Снимка на Шарл Дюпрат.
Срещата с Кийфер ме озадачи. Как е възможно този човек, с тези особени личностни характеристики, да е създал всички тези творби с тяхната смазваща тежест и брутална красота? Не можах да открия в тях никакви следи от него. В същото време имаше едно изречение, което не можех да изхвърля от главата си. Това беше само фрагмент от идея за проект, от публикуваните му тетрадки: Начин да се скрие нещо чрез разширяване на вътрешното пространство.
Начин да се скрие нещо? За това ли ставаше дума? И ако е така, какво криеше?
Реших да се опитам да напиша статия за него. И през следващата зима, вече със задачата да напиша профил на Кийфер и с издадената ми книга с негови акварели, се върнах в ателието му.
Този път Форели не ме преведе през основното пространство, а направо до мястото, където се произвеждат творбите – друга гигантска зала, замръзнала в декемврийската сутрин. Двама мъже с респиратори стояха до една стена с горелки, насочени към големи варели. Те топят олово – обясни тя.
Кийфер, облечен в бял халат, ни посрещна на горния етаж в личните си покои. Обясни, че предишния ден двамата с Форели са се върнали от пътуване до Ню Йорк и Маями и че е изморен от джет лаг.
След като се настанихме, го попитах за фрагмента от бележника. „Казали сте нещо в тетрадката си – не помня точно какво, но беше от рода на ‚като продължение на интериора, в което можеш да се скриеш‘ – и си помислих, че може би това важи за всичките ви картини?“
„Да скриеш какво?“, попита Кийфер.
Прелистих бележките си и намерих цитата.
„Начин да скриеш нещо, като разшириш вътрешното пространство“ – това сте написали.
„Аз съм написал това? Вие сте го написали?“, каза Кийфер.
„Написали сте го вие. Аз го цитирах. То е от вашия бележник.“
„Ха-ха-ха-ха! Понякога се изненадвам от това, което съм написал. Понякога си мисля: О, това съм аз? Много интересно. Писах за един много труден период през 80-те години, който, разбира се, беше с първата ми съпруга. Случайно прочетох това, когато се запознах с новата си приятелка. И ми беше много полезно. Така че взех решение, което беше по-добро!“
Настъпи пауза.
Форели се обърна към Кийфер.
„Мога ли да взема една от вашите тетрадки, за да я покажа на – „
„Да, да“, каза той. „Трябва да я покажем на Клаус.“
Клаус?
Нима той не знаеше името ми?
Форели влезе в съседната стая, където на рафт стояха тетрадки и дневници от целия живот на Кийфер, и се върна с две тетрадки в ръка.
„Просто ги извадих случайно“, каза тя. „Тази е последната на рафта, а тази е първата.“
„О, бях много млад“, каза Кийфер. „Това беше през 1969 г. Бях на 21 години.“
През 1969 г. вече си навършил 24 години, помислих си, но не казах нищо, а вместо това започнах да прелиствам тетрадката. Видях няколко скици, които приличаха на копия на ренесансови произведения.
„Какво сте правили тогава? Изкуство ли сте изучавали?“
„Не, не. През 1966 г. започнах да уча право във Фрайбург, в университета. Винаги съм си мислел, че съм художник. Но имах комплекс. Мислех си, че нямам нужда от художествено училище. Мислех си, че съм гений.“
„Наистина? Мислехте, че сте гений, когато бяхте на 21 години?“
„Да. В една от тези тетрадки веднъж написах: ‚Аз съм най-великият художник и в това няма никакво съмнение‘. Хе-хе-хе-хе-хе! Днес не бих го казал, това е пълна глупост. Какво е ‚най-добрият‘? Но в онези дни го вярвах. Записвах си го като юридически казус, разбирате ли? За да няма никакво съмнение, че съм най-добрият“.
Около обяд Форели напомни на Кийфер, че работниците долу топят оловото.
„Хайде тогава да налеем малко олово“, каза Кийфер. Той ме погледна. „Искате ли да видите това?“
„С удоволствие бих го видял“, казах аз.
„А, добре, добре. Това винаги е голям екшън. Преди вършех всичко сам, знаете ли“, каза той. „Сам го изливах. И беше толкова опасно. Веднъж се залях с олово, беше през лятото, бях само по къси панталони, и тогава дръжката се счупи. Оловото се изливаше и се лепеше по кожата ми. Доста съм окосмен и трябваше да махна космите по този начин. …“
С ръка ми показа как е отстранявал оловото от краката си.
„Защото това беше шок, знаете ли, нямаше никаква болка. След това се облякох в бял лен – това било най-доброто нещо, докторът ми го каза – и, хе-хе-хе-хе, след няколко дни се появи коричка. Проблемът беше, че кръвта не циркулираше добре, защото коричката беше толкова твърда. Това беше проблем в продължение на месеци. Но оцелях. Имам брат, знаете ли, той е лекар. И ми каза: „Би трябвало да умреш. От цялото това олово…“
„Какво толкова ви харесва в оловото?“, попитах.
„Харесвам го, защото е било материал на алхимиците. А освен това е токсично! Това ми харесва. Харесва ми това нещо с отровата. Защото в него има острие. Знаете ли, че в Шварцвалд има една гъба, Knollenblätterpilz. Ако хапнете само малко, умирате. Събирах ги, защото за една гъба получавах по 25 дойче марки, за лекарство. Веднъж бях набрал в кошница тази гъба заедно с други. И тогава един човек, който ги познава, ми каза: „Изхвърли всичко от кошницата.“.
Той погледна към Форели.
„Но ние не знаем как се казва Knollenblätterpilz на финландски, нали?“.
На финландски? Дали освен това си мислеше, че идвам от Финландия?
Форели потърси названието в телефона на Кийфер: грудеста мухоморка.
„Както и да е“, каза Кийфер. „Харесвам тези опасни неща.“
Картини в процес на работа в студиото на Анселм Кийфер в Кроаси-Божур край Париж.
Снимка:Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Около час по-късно Кийфер и асистентите му разстлаха голямо платно на пода на леденостудената зала, а ние с Форели стояхме и наблюдавахме.
Картината, дълга около 4 и широка към 2 метра, изобразяваше гора в далечния край на заснежено поле. Нямаше хора, нямаше животни, нямаше небе. Само полето и дърветата.
Кийфер потопи четката в голяма кофа, пълна с лепкава кафява субстанция, и започна да я нанася по ръба на платното с дълги махащи движения.
Откъм ниското зимно слънце навън през залата се процеждаше широк стълб светлина.
„Но това е толкова красиво“, казах аз. „Защо ще го заливате с олово?“
„Всички художници са иконоборци“, каза Кийфер и се засмя.
Бих дал дясната си ръка, за да направя такава картина. Въпреки че беше проста, тя улавяше нещо повече от информацията за дърветата, снега и почвата. Докато я гледах, нещо в мен се отвори.
От другия край на залата към нас се зададе с грохот хидравличен кран с прикачен мотокар-вилица. Асистентите бяха прикрепили към вилицата един от ръждясалите варели, пълен с вече разтопено олово. Кийфер, който изглеждаше в постоянно движение, дори когато седеше, посегна към края на дългото въже, прикрепено към варела. Когато го дръпна, варелът се наклони и гъста, лъскава, цилиндрична струя олово се изля през ръба и се удари в платното с лек плясък, след което започна бавно да тече по картината. Скоро въздухът пред нас се изпълни с дим. Боята, толкова гъста, че на някои места приличаше на дървесна кора, бълбукаше и съскаше, докато оловото се разливаше в ямките и пукнатините и ги запълваше, втвърдявайки се в различни минерални шарки.
Кийфер грабна маркуч и започна да пръска картината, за да я охлади, като предизвика вълни от пара, които се издигаха нагоре. Когато свърши и спря водата, картината остана да лежи на пода, тлееща като след катастрофа.
Миризмата на олово, нова за мен, беше съкрушителна.
Трима от асистентите на Кийфер спуснаха върху картината дървена плоча, закрепиха я с болтове и с помощта на хидравличния кран наклониха цялата сглобка в изправено положение. Сега картината беше напълно затъмнена.
Кийфер запали пура и се приближи до мен.
Усмихна се.
„Готов ли сте за следващата?“
През този ден Кийфер изля олово върху три картини и всяка от тях беше напълно различна, въпреки че изходната им точка беше някак сходна. Върху третата картина, на морски вълни, той работи най-много. След като огъна парчета олово, така че изглеждаше, сякаш морето почти излиза от картината, Кийфер се качи на ножичен повдигач. Издигна се високо във въздуха, на около 6 метра над земята, и оттам започна да направлява работниците, които спуснаха картината на пода и започнаха да я променят според указанията, които той им крещеше на немски език.
Изливането на олово върху картината очевидно внася елемент на случайност. Кийфер има свои собствени идеи, но присъщите на материалите свойства осигуряват отправната точка; той трябва да се бори с материала и именно тази борба – идея срещу материя – се е превърнала в изкуство. Много от получените по този начин творби предизвикват диво и вълнуващо впечатление; в тях има нещо насилствено, нещо хаотично. Но тяхното насилие е извън човешката област, дори извън биологията; то принадлежи на минералния свят. Това е насилието на каменните отломки и металните купчини. Кийфер тласка изобразяването на материалността все по-напред към самия материал, докато изобразяването не се преустанови напълно и той вече не рисува пепел, слама или дърво, а включва пепелта, сламата и дървото директно в картината.
В този момент сякаш самият свят се превръща в език. Четем пепелта, сламата, дървото и те са натоварени със смисъл. Значението на пепелта например не свършва с нейния мек и оловен изглед, а се пренася именно в свойствата ѝ – пепелта изравнява всички различия, пепелта прави всичко едно и също: пепелта от бюро в стил рококо е неразличима от пепелта от обикновена цигара – и продължава в историята. Старият завет дава конкретни указания как да се изхвърля пепелта от жертвоприношение и за поколението на моите баба и дядо, израснало през 20-те години на ХХ век, асоциациите с пепелта може би са приключвали дотук. Но ние, които живеем сега, сто години по-късно, сме свидетели на промени в историята и най-голямото значение на пепелта, поне когато се появява в произведение на изкуството, е изтребването на евреите.
Нищо от това не се крие в самата пепел, а в нас. Ние сме онези, които придават на нещата смисъл и създават света на тази основа. Вярваме, че живеем във фиксирана реалност, в свят, където културата или настоящето са променливи, а природата и историята – твърди, но това са илюзии.
Кийфер в La Ribaute.
Снимка:Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Кийфер се оттегли и ми беше позволено да се разходя из студиото, сам сред безбройните предмети и произведения на изкуството. Какво е оставил от себе си в тях, ми се струваше погрешен въпрос, особено при това изкуство, до голяма степен лишено от човешки същества. В същото време в творбите му имаше силно усещане за присъствие. Откъде би могло да дойде то, ако не от самия него и неговия Аз?
Същата сутрин в студиото го попитах дали си спомня първото произведение на изкуството, което наистина го е привлякло. Той каза, че баща му е рисувал копия на творби на Брьогел, Пинтурикио и други, и ги е окачвал из къщата. Баща му не е бил художник; след войната е бил помощник-учител.
„Той не беше нищо“, казва Кийфер. „Не е могъл да учи, защото беше офицер във войната. Не че е бил замесен в някакви престъпления. После трябваше да изкарва някакви пари, защото аз бях там, и тогава разработи нови методи на обучение. Малко го показваха по телевизията, а стана известен с моите рисунки – събра това, което съм нарисувал, когато съм бил на 3, 4, 5 години, и с това направи теория и получи професорска титла във Франкфурт. Днес вече не е възможно да станеш професор, без да си учил. Но той го направи. Защото жена му беше много амбициозна.“
„В негово име?“
„Майка ми го подтикваше да получи титла. Хехехехехе.“
„А какви бяха отношенията с баща ви?“, попитах.
„Лоши. Исках да умре.“
„Защо?“
„Беше авторитарен човек. Беше наистина ужасно. А майка ми винаги е казвала, че той е вторият ѝ избор. Тя казваше, че имала друг. Който бил много по-добър, но бил протестант. Тя не можела да се омъжи за него. В онези времена това все още било много строго“.
Той ме погледна.
„Не е хубаво да се разказва това на децата, нали?“, каза той.
„Не“, казах аз.
„Тя превърна баща ми в нищо. Беше като Едипова ситуация, нали знаете. Но аз мразех обстановката вкъщи. Мразех я. Защото и тя беше малка, само една малка стаичка, не по-голяма от тоалетна, в която живеех с брат ми и сестра ми. Не беше добре. Винаги съм си мислел: „Един ден ще имам повече пространство“.
„Имаше ли начин да се измъкнете от това чрез рисуването?“
„Когато бях много млад, малко момче, живеех в Донауешинген, а там имаше замък. Той принадлежеше на Донауешингенския фюрст [принц]. Отидох в парка с дядо ми и видях замъка. Помислих си, че най-хубавото нещо е да бъда аристократ. Те не работят и се раждат, дарени с всичко. И си помислих, че да си художник е като да си аристократ. Не точно… не, не, не. Това е да си извън класификацията. А на мен ми харесва да съм извън всякаква класификация.“
Накрая със сигурност е получил своето пространство, помислих си, лутайки се из огромната, студено-мразовита зала. Върху дългия рафт, който следвах, вниманието ми беше привлечено от поредица черни кутии. В тях бяха изградени диорами, изрязани от картон или хартия, и всички те показваха дълбоки, черни, покрити със сняг гори. В една от тях висеше снимка на момиче със затворени очи, което изглеждаше сякаш е мъртво. На друга снимка в гората тичаше мъж. Черна гора, бял сняг, нощ. В трета бяха изложени булка и младоженец. В четвърта един мъж беше обесен с извит врат, полускрит зад заснежен смърч. В петата стоеше жена, облечена в старомодна национална носия. В шестата някой отиваше на танц. И всичко това се случваше в гората, всичко беше в тъмното, всичко беше покрито със сняг.
Стоях пред тях, запленен.
Шварцвалд. Черната гора.
Когато вдигнах очи и се огледах, изведнъж видях навсякъде около себе си гора: корени на дървета, висящи от тавана; картини на стволове на дървета, разположени гръб до гръб; дърво, лежащо на пода с корените, короната и всичко останало; инсталация с легло пред картина на гора в снега; друга картина на гора в снега с женска фигура, висяща надолу с главата, с лице, изкривено от болка или екстаз.
Изглежда, че той е обсебен от дърветата и горите и се връща към тях в изкуството си отново и отново. В началото си помислих, че това е гората от мрачните митове и истории, които е рисувал, онази, през която са преминали Златокоска и Червената шапчица в приказките на Братя Грим, и в която германските племена са победили римляните; онази, която нацистите са възхвалявали като образец на германската чистота.
Но досега не ми беше хрумвало, че това е и собствената гора на Кийфер, мястото, от което той произхожда, където е израснал с баби и дядовци, лели, чичовци и братовчеди. Какво е било това място? И как, ако изобщо, го е формирало?
Продължих да се срещам с Кийфер, първо в Копенхаген, където откриваше изложба, после на вечеря в Ню Йорк, където той и перуанският писател Марио Варгас Льоса получаваха по една награда. В Копенхаген той изкрещя „Кнаусгор!“, когато ме забеляза, дойде и ме прегърна, като целуна първо едната, после другата ми буза, сякаш бях отдавна изгубен приятел или блуден син. Преди събитието в Ню Йорк забеляза мен и съпругата ми Михал в залата за приеми, която беше пълна с хора с напитки в ръце, и извика името ми; когато дойде при нас, след като накара тълпата да се раздели на две, размахвайки ръце, той изрева: „Това! Това е центърът!“
Всеки път, когато той участваше в някакво събитие, следваше грандиозна вечеря. Много от същите хора, предимно от света на изкуството, се появяваха по тези поводи. Беше като в кралски двор. Всички идваха там заради него. Искаше ми се да вярвам, че внезапната му дружелюбност към мен се е появила, защото наистина е харесал текста, който написах за акварелите му за един изложбен каталог, но бях повече от наясно, че пиша негов профил и в този смисъл съм му полезен.
Колкото повече го виждах, толкова повече се интересувах от мястото, от което идваше – Шварцвалд. Все повече усещах, че трябва да го последвам там, че цялото ми разбиране за него зависи от това. Защото Ню Йорк, Копенхаген, Париж – това беше светът на галеристите, колекционерите, журналистите и художниците; там на дневен ред бяха вернисажите, изложбите, рецензиите, аукционите, интервютата и пърформансите – свят, в който всеки играеше своята роля, не на последно място и самите художници. По това време Пол Холденграбер – като бивш директор на обществените програми в Нюйоркската обществена библиотека друг такъв играч – ми разказа как се е срещнал с Кийфер за първи път. Холденграбер пристигнал за обяд в парижкото студио и докато Кийфер работел, Форели му показала всичко. Когато стигнали до най-вътрешната част на главната зала, Кийфер изведнъж излязъл на велосипед и го поздравил.
„Точно същото се случи и на мен!“, отвърнах. И двамата се засмяхме на сцената, която всеки от нас беше преживял като автентична.
Естествено, това не означаваше, че Кийфер е бил неавтентичен. Напротив, театърът, ролевата игра, повторението и рутината принадлежат на външния свят, а онова, което правят, онова, за което съществуват, е да защитават вътрешния. А именно във вътрешния свят започва изкуството.
Няколко пъти попитах Форели дали би било възможно да отида в Шварцвалд с Кийфер. Тя никога не ми каза категорично „не“, но ми обясни колко зает е Кийфер, колко много изложби има, колко много пътува и – разбирах го напълно – колко важно е да се опазва работното му време.
Но накрая, през есента на 2017 г., получих от нея имейл, в който ми съобщаваше, че Кийфер ще получи почетна докторска степен във Фрайбург и че след церемонията можем да посетим родния му град Донауешинген.
И така се озовах в аудиторията на университета във Фрайбург точно преди Коледа същата година, гледайки как на сцената Кийфер говори за дните си като студент по право там през 60-те години.
„Надявах се да внеса ред и спокойствие в моето копнеещо, объркано същество, като изучавам право“, казваше той; бил очарован от идиосинкратичния юридически език, „очевидно свободен от всякакви емоции“, а аз си представях едно 18-годишно момче с хаотичен вътрешен живот, изпълнено с непреработени, но силни чувства, които не намират отдушник никъде.
На големия екран зад него изведнъж се появи снимка на младия Кийфер, който отдава нацисткия поздрав, в униформа.
„Не си спомням кой точно преподавател ме запозна с политологията на Карл Шмит“, каза той пред събралото се множество. „Предупреждението за забранения плод естествено ме накара да бъда още по-любопитен. Това беше началото на моето задълбочено изследване на националсоциализма, което две години по-късно доведе до акцията ми ‚Окупации‘.“.
Шмит е политически философ, който е бил главният юрист на Третия райх. „Окупации“ е проектът на Кийфер за последния изпит в художествената академия в Карлсруе, където той се записва, след като прекъсва обучението си по право. Фотографиите в него показват Кийфер, който отправя нацистки поздрав в различни европейски страни, окупирани от Германия по време на войната. Прави го в гори, на плажове, на хълмове и в равнини. Снимките стават публично достояние през 1975 г., когато някои от тях са публикувани в германско списание за изкуство, наречено Interfunktionen. Това се превръща в истински скандал. Кураторите и художниците са ужасени; рекламодателите и спонсорите го избягват. Художникът Марсел Брьодтхерс, който също сътрудничи на списанието, казва: „Кой е този фашист, който си мисли, че е антифашист?“
Това е първата голяма творба на Кийфер.
Обществото, от което Кийфер е част през 1969 г., неотдавна е започнало световна война и е изтребило шест милиона евреи. Насилието и извращенията, за които това общество е виновно, са неописуеми. Но когато Кийфер израства, никой не говори за това. Въпреки че всяко семейство, всеки съсед, всеки приятел, е белязан, въпреки че цяло едно поколение е извършило най-жестоки и травмиращи деяния, никой не говори за това.
Изпитният проект на Кийфер скача право в гърлото на мълчанието.
Но защо от всички хора точно той, този млад бивш студент по право от провинциален град, с очила и артистични амбиции, намира за необходимо да започне именно с тази тема? Изкуството не е благотворително начинание; не е като художникът безкористно да предлага дарове на обществото. Кийфер сигурно е открил там нещо изключително интересно, нещо, което може би е намерило отклик и в него. Не би могло да е случайно, че униформата, която носи на снимките, е принадлежала на баща му.
През същата година, в която Кийфер прави „Окупации“, той прави и първата си книга. Нейното име е „Die Himmel“ – небесата – и може би именно тук може да се открие скокът. Защото книгата – както и всичките му следващи книги – представлява нещо коренно различно от реалистичните портрети и натюрморти, които е рисувал дотогава. Книгите се състоят предимно от снимки, някои оригинални, други изрязани от списания – и всички те оживяват благодарение на близостта си една до друга. В една от книгите е изобразена битка с малки войници-играчки върху маса; в друга, озаглавена „Die Donauquelle“ – изворът на Дунав – са показани снимки на вана и басейн, пълен с вода. Може да се каже, че Дунав е също изворът на Германия или на мита за Германия, и че именно тази област – онази между митологичното и реалното, между миналото и настоящето, между свещеното и земното – е нещото, което изкуството на Кийфер изследва оттогава насам.
И тогава той започва да надскача границите, защото в следващата си книга, „Heroische Sinnbilder“ [Героични алегории], Кийфер стои над ваната в пълна нацистка униформа, а след това стои до река, на първата снимка с ръце в джобовете, а на втората с наведена глава и ръка, протегната в нацистки поздрав – о, силата в тези две картини – последвани от малки картини със същия мотив, картина на семейство в апартамент, картина на немски войници в полето, яркочервен и зелен акварел с рози, картина на хаотичен апартамент, картина на класическа статуя.
Напрежението в тази книга е толкова голямо, случващото се тук е толкова диво и мрачно, и в същото време толкова асоциативно, че няма да е пресилено да се каже, че тя улавя възхода и падението на цяла една култура.
Когато създава книгата, Кийфер е на 24 години. И го е направил в кухнята си. Така че забравете за гигантските зали, гигантските картини, мостовите кранове и асистентите – не там се крие сърцевината на неговото изкуство, а тук, в тези малки албуми, които съществуват само в по един екземпляр. Всичко, което следва през идещите пет десетилетия, е разширяване на това; оттук идеите и концепциите се хвърлят в света, в материалната реалност, където се проявяват.
Автопортрет на Кийфер „Besetzung, 1969“ (Окупация, 1969), който е част от проекта му за последния изпит в Академията за изящни изкуства в Карлсруе.
Снимка: Анселм Кийфер, Институт за изкуство в Чикаго. От „Ателие Анселм Кийфер“.
На сутринта след лекцията Кийфер и Форели ме чакаха пред хотела, когато излизах с багажа си. Бяха наели за деня мерцедес с шофьор и щяхме да пътуваме през Шварцвалд до Донауешинген, където първо щяхме да се отбием при една принцеса, стара приятелка на Кийфер, за да пием кафе. След това щяхме да отидем и да видим къщата, в която той е живял през първите пет години от живота си.
Когато излязохме от града, по улиците се стелеше мъгла, която правеше въздуха почти течен. Кийфер си тананикаше.
„Какво е усещането да се върнете в стария си университет?“, попитах.
„Чувствах се странно. Сякаш беше вчера. Струва ми се, че не е минало време. Безвремие.“
Скоро градът остана зад гърба ни, а теренът стана по-хълмист. От двете страни имаше смърчове, покрити със сняг, а пътят водеше в долина.
Кийфер каза, че тук постоянно е карал колело. Нямало телефон, така че никой не можел да провери къде ходи. Посещавал чичо си, който живеел на километри оттук, и казвал на баба си, че просто е излязъл на малка разходка.
„Значи сте живели с баба си?“
„Да. Шест години, в града, в който отиваме сега, Донауешинген. Бях при нея, защото – мисля, че майка ми не се интересуваше чак толкова от мен. ‚Хехехехехе.‘ (Когато проверяващите за този разказ го попитаха за това, той промени оценката си – чрез Форели – и каза, че майка му се е радвала, че баба му може да се грижи за него, защото нейното „положение в малък апартамент с други членове на семейството е било много, много трудно в годините непосредствено след войната“).
„Така че аз бях сам с баба ми“, продължи той. „Нямах други деца, с които да си играя. Бяхме само двамата.“
„И как беше?“
„А?“
„Как беше?“
„О. Харесваше ми. Какво друго да правя?“
Той говореше с все по-голяма интимност. Гласът му сега беше различен, по-нисък и по-приятелски, а това, за което говореше, също беше различно – по-близо до онова, което той е бил, по някакъв начин.
„Сега, зад долината има едно място“, каза Кийфер. „Мисля, че е някъде тук. Има една немска приказка за един елен. Ловецът бил по петите му, а животното скочило от една планина на друга. Направих рисунка на това, когато бях на 7, 8 години.“
Миг по-късно той посочи нагоре вдясно.
„Там! Там е!“
Горе на билото на едно пресечено дефиле стоеше бронзов елен, ясно очертан на фона на сивото небе.
От другата страна на планината Форели се обърна към Кийфер.
„Кога за последен път сте били в Донауешинген?“ – попита тя.
„О, не знам. Бих казал, че преди 20, 25 години. Тогава посетих един друг аристократ, той беше шеф на [аукционната къща] ‚Сотби‘, и ме покани в замъка си“.
Донауешинген лежеше като кръг изрязан във висока равнина, на близо половин миля над морското равнище, ограден от полета и гори, които се издигаха към далечните планини. Алпите не бяха далеч оттук.
Пътят, по който вървяхме, водеше покрай парк с високи, безлистни дървета. Скоро спряхме пред една порта и влязохме в имота.
Вдясно от нас големият, покрит със сняг парк се разстилаше надалеч. Вляво, с гръб към града, се намираше огромен дворец. Фасадата му беше жълто-бяла, с орнаменти над и между стотината прозорци, които гледаха към парка.
Кийфер ни поведе към входа, където ни посрещнаха Масимилиана, родена като принцеса от Виндиш-Грац, нейният син и престолонаследник Кристиан Йоахим Максимилиан от Фюрстенберг, заедно със съпругата му Жанет, наследствена принцеса от Фюрстенберг. С обичайните си величествени жестове и в приповдигнато настроение Кийфер ги целуваше по бузите, шегуваше се и правеше остроумни забележки – нещо, което те изглежда оценяваха, защото всички говореха нетърпеливо един през друг, докато продължавахме в залата. Тя имаше мраморни колони, мраморен под и широко мраморно стълбище, водещо към горните етажи. Нас обаче ни отведоха в тъмен облицован с ламперия коридор, където по цялата дължина на едната стена висяха портрети.
Принц Кристиан каза на Кийфер, че току-що е прочел една от моите книги, и аз разбрах, че Форели сигурно се е свързала със семейството, за да им каже, че Кийфер би искал да доведе със себе си писател. Не беше така, сякаш просто се отбиваме при някои стари приятели, както бях го разбрал. Той искаше да ми ги покаже.
Защо би искал да го направи?
Кийфер ме погледна.
„Донауешинген е много отдалечен град“, каза той. „Твоята слава още не е дошла тук!“
Той се засмя и ние влязохме в голям салон с дълга маса по средата, която беше подредена за кафе. Главата на къщата, принц Хайнрих, дребен, набит мъж, се присъедини към нас заедно с двете си кучета. Никога досега не бях попадал в частен замък; оглеждах се, като същевременно се опитвах да не изглеждам прекалено любопитен. По стените висяха поредица от литографии на горска тематика. В другия край на салона стоеше висока коледна елха, а освен с чаши и чинии, масата, която беше покрита с червено-бяла покривка, беше украсена с червени коледни звезди. Между звездите стояха няколко великолепни сребърни фигурки на птици, общо шест, а пред мен стоеше малък сребърен елен.
Жанет се наведе към мен.
„Сигурно е трудно да се напише профил на този огромен мъж“, каза тя. „Как го правите?“
„Невъзможно е“, казах аз.
„Профил вече означава огромен“, каза Кийфер. „Пълен. Профилът е пълен, не е ли?“
Всички се разсмяха.
Разговорът течеше свободно, почти възторжено, около мен, отчасти на немски, отчасти на английски. Кийфер изглеждаше отпуснат и общителен и постоянно подхвърляше на голямата компания малки, приятелски закачки. Те се смееха всеки път, но когато в един момент от разговора той заяви, че обектът на анекдота е „висш дребнобуржоазен аристократ“, за няколко секунди настана тишина, преди отново да избухне смях.
Погледнах две от лъскавите сребърни птици. И двете бяха забележително реалистични, уловени в действие, едната с ниско наведена глава, другата в полет напред. Виждаха се всички детайли – от перата в оперението им до гънките на тънките им крака.
„Разказвахте ми, че дядо ви винаги ви е водил на разходка от замъка?“, каза Жанет.
Кийфер кимна. „Дядо ме водеше на разходка, а аз го питах защо нямам бавачка – защото те имат униформи, нали знаете – и защо нямам шофьор. Виждах бавачки и си мислех: „Защо аз нямам това?“
„Сега имате!“, каза Кристиан. „Имате бавачка, имате и шофьор!“
„Всичко!“, каза Жанет.
През краткия час, в който седяхме там, започнах да си изграждам представа за княжеското семейство. Оказа се, че предците на Фюрстенберг могат да се проследят чак до девети век, че живеят тук от тринадесети век, а сегашният клон – от осемнадесети век, и че името им е свързано с целия свят на европейската аристокрация – кралски особи, папство, войни, борби за власт и култура. Моцарт е пренощувал тук, а прадядото на Хайнрих, принц Макс Егон, е бил най-добър приятел на император Вилхелм II.
След като беше сервирано кафето, Кийфер започна да разказва за един смел проект от старите времена, нещо, което уж планирали Карл Велики и Ирина Атинска – система от канали, която да свързва Дунав с Черно море – и което било завършено едва след повече от хиляда години, през 1990-те години.
„Карл Велики е бил голям владетел“, каза Кийфер.
„Когато го погледнете от творческа гледна точка, кой владетел ви впечатлява най-силно в историята?“, каза Жанет. „Барбароса, Карл Велики или Александър Велики?“
„Барбароса, защото е подчинил Италия“, каза Кийфер.
За момент настъпи мълчание, след което избухна смях.
„Наполеон е бил феминист, знаете ли това?“, каза Кийфер.
„Какво имате предвид, феминист?“
„Той е променил закона. Гражданският кодекс на Наполеон. Той все още се използва. Преди това, ако една жена е била бременна от войник и ако е била с повече от един, е трябвало да докаже кой е той. А Наполеон го е променил и е казал, че жената може да избира“.
„Ах!“, чу се около масата. (Проверителите на фактите за тази статия твърдят, че в действителност ситуацията изглежда много по-сложна).
„Той не ни е харесвал“, каза Масимилиана, имайки предвид Наполеон. „Ние сме преминали на страната на Хабсбургите“.
„Не, най-важният владетел е Александър“, каза Кийфер. „Самата карта е трябвало да бъде променена заради него. Александър е най-великият.“
„Можете ли да си представите енергията на такъв човек?“, попита Жанет.
„За шест години той е променил света“, каза Кийфер. „И е следвал митологични неща. Искал е да намери веригите на Прометей“.
„Той не е роден католик“, каза Масимилиана. „И се е обърнал към вярата.“
„Кой?“, попита Кийфер.
„Александър Велики“, каза тя.
Но тогава католицизмът дори не е съществувал – посочи Жанет.
„Разбира се!“, каза Масимилиана. „Обърках го с Константин“.
Изворът на Дунав в Донауешинген.
След кафето те искаха да ни покажат музея, който се намира на улиците зад замъка. Кийфер беше облечен впечатляващо в свещеническа черна роба до глезена и черна шапка, прилична на еврейска кѝпа. Небето вън вече беше почти изцяло синьо, а покритите със сняг повърхности в парка блестяха на светлината на слънцето. Между тясната страна на замъка и стената, обърната към града, спряхме пред голям кладенец с диаметър около 10 метра, който беше обграден от стена, която сякаш датираше от XIX век. Има нещо вагнеровско в него, помислих си, докато се навеждах и гледах надолу към водата – черна и пълна с малки трептящи вълнички.
„Това е die Donauquelle“, каза Кийфер. Изворът на Дунав.
„Вярно ли е?“, попитах. Възможно ли е изворът на тази могъща, легендарна река да се намира в границите на частен имот? Но, помислих си миг по-късно, всъщност това е напълно логично: Ето защо са построили замъка тук.
Щом разбрах какво е това, разпознах декоративната каменна ограда от албума на Кийфер „Die Donauquelle“, който той прави като 24-годишен в Карлсруе; фрагмент от нея е показан на корицата. Във вътрешността на книгата имаше снимки на стара вана, пълна с вода, както и стара, мръсна мивка, вероятно от апартамента му.
Дали наистина Дунав започва тук?
Великият немски поет Фридрих Хьолдерлин пише за Дунав, наричайки реката с древното ѝ име Истър и оставяйки я да се влее в гръцката митология. През 1942 г., когато нощта на човечеството е била най-тъмна, Хайдегер провежда серия от лекции за това стихотворение и тази река, докато самият той играе роля в този мрак.
Черната повърхност на водата долу беше напълно непроницаема и трепетно отразяваше небето над нас. Кийфер не каза нищо за важността на извора, нито по отношение на неговата митология, нито за художественото му или лично значение, и след няколко минути продължихме да се отдалечаваме от имота и да се изкачваме по наклонените улици към музея.
„Този път тук е доста интересен“, каза Масимилиана и посочи напред. „Когато са убивали животни в гората, са ги одирали, а там горе са се провеждали търговете. В онези времена животинската кожа е била важно нещо.“
Малко по-нагоре, от другата страна на улицата, от фасадата под покрива стърчаха еленови глави с големи рога, а под тях имаше дълга, тясна фреска с ловни сцени, в които хората и убитите от тях животни бяха плътно преплетени. Това ме накара да си спомня за един разказ, който беше ми направил впечатление преди много години, „Легендата за свети Юлиан Хоспиталиер“ от Флобер. В него се разказва за мъж, който по време на ловен излет започва безразборно да убива животни: лисици, бобри, елени, язовци, порове, таралежи; това няма край и той не мисли за нищо друго. Когато стига до една долина, пълна с елени, „той почти се задуши от удоволствие при изгледа за толкова голямо клане“ и се захваща за работа. Елените не могат да се измъкнат, те се катерят един върху друг, колкото яростни, толкова и страшни, стрела след стрела летят в стадото, докато след много часове най-накрая всичко затихва, касапницата свършва и животните лежат неподвижно на „голяма купчина“, както пише Флобер.
Никога не съм виждал такова клане. Никога не съм убивал животно, но сякаш го разпознах, когато го прочетох, или поне разбрах как е възможно да навлезеш в състояние, което се състои единствено в това да слагаш край на живота и в което всички граници и всички мисли престават да съществуват. Ето защо всички снимки на животни, статуи на животни, глави на елени и ловни сцени, които видях онзи ден, ме изпълваха с неясно чувство на страх. Това беше гората.
Не знаех какво ни очаква в музея, но това, което съзрях, когато влязохме в стаите на приземния етаж, все пак беше неочаквано: на пода, с широко разперени крайници, лежеше чучело на крокодил. В ъгъла зад него на задните си крака стоеше огромна мечка със зяпнала челюст и протегнати предни лапи; в шкафовете отзад бяха подредени крило до крило чучела на птици, а в средата на пода имаше стъклена витрина с леопард. Когато започнах да се разхождам, видях теле с две глави и четири задни крака, шкафове, пълни със странни раковини, както и редица подобни на човешки черепи, за които разбрах, че сигурно са принадлежали на маймуни.
Това беше кабинет с любопитни предмети, колекция от същества от далечни и близки страни, от времето, когато светът все още не е бил напълно картографиран и науката не е подчинила всичко.
Животните бяха необичайно добре запазени; всички те изглеждаха живи, сякаш са били уловени вчера, а не през XVIII век.
На горния етаж беше обратното, защото тук бяха изложени брони, униформи, саби и други исторически сувенири – включително и пътният писоар на Наполеон, който Кристиан гордо посочи – които свидетелстваха за култури и начини на живот, които вече не съществуват.
След като обиколихме всички етажи, се качихме на тавана. До един шкаф, пълен с човешки черепи, под гредите, поддържащи наклонения покрив, стояха стотици бели бюстове и скулптури. Крака без торсове, торсове без крака, гръцки лица от древността, немски лица от XVIII век, богове и офицери, художници и благородници.
Погледнах към Кийфер, който беше станал нетърпелив като дете – точно такива неща имаше на рафтовете в парижкото му студио.
Жанет посочи един огромен боздуган и Кийфер го вдигна преценяващо. Беше зашеметяващо оръжие с шипове на върха. Той се усмихна и го вдигна над главата си, сякаш искаше да нанесе удар. Облечен в черната си свещеническа роба и с черна шапка на главата, той изглеждаше напълно луд.
След това постави тежкия край в ръката си и започна да го разглежда внимателно. Жанет и Кристиан стояха усмихнати зад него. Те му казаха, че може да го задържи и на връщане към замъка Кийфер държеше в едната си ръка боздугана, а в другата – старомодна везна с две купички. Кристиан вървеше до него, носейки няколко допълнителни предмета. Сложиха всичко това в багажника на колата, а после се сбогувахме с тях.
След като минахме през парка, който Кийфер и дядо му са посещавали преди повече от 60 години, се спуснахме по една улица надолу вляво, минавайки покрай железопътната гара.
Кийфер каза, че постоянно е ходил там с баба си, за да чака чичо си да се върне от Сибир. „Тя не знаеше кога точно ще се върне.“
„Какво е правил в Сибир?“ Попитах го.
„Беше в плен до 1949 г. Като военнопленник. Бях на 4 години, но си спомням много добре – стоях на моста и виждах релсите, които се отдалечаваха в безкрайността, и си мислех: Те идват от Сибир!“
„Това ли беше чичото, когото посещавахте с колелото?“
„Да, да. И той беше доста добър, не беше авторитарен. Защото аз мразех баща си. Той беше толкова ужасен, знаете ли.“
Без ни най-малко предупреждение Кийфер спря и посочи една от тухлените сгради от другата страна на улицата.
„О, вижте това! Тази къща беше бомбардирана, каза той и после посочи съседната къща. ‚А това беше моята къща‘.“
Къщата, която посочи, беше малка и анонимна, бяла и правоъгълна, с ивица морава и порта от ковано желязо отпред и гараж отзад. Приличаше на всяка друга къща от 50-те години на миналия век в който и да е европейски град.
Той посочи нагоре към върха на къщата.
„Живеехме там, на третия етаж.“
Той влезе в алеята. Форели и аз го последвахме.
„Променили са всичко“, каза той. „Тук беше затворено, така че не можех да видя другата къща. Тук имаше малко дворче. А тук си строях моите къщи. Вземах тухли от руините и си строях къщи тук. …“
Той започна да си тананика, сякаш беше загубил интерес, и веднага след това тръгнахме към колата, която ни чакаше със запален двигател на няколко пресечки оттук.
Кийфер с творбата си „Ра“ в Ла Рибот, имота му близо до Баряк в Южна Франция.
Снимка: Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Няколко часа по-късно пътувахме към малкото летище извън града. Нямаше чекиране, дори не се наложи да ходим до сградата на терминала; колата просто се изтърколи на пистата и паркира до самолета на Кийфер.
Тъкмо беше започнало да се смрачава. Облаците висяха ниско над равнината, която се простираше със слаб блясък чак до тъмната гора в далечината. Самолетът беше малък и компактен и приказната атмосфера се засили, когато вратата му се отвори, защото малките размери направиха човека, който се показа, да изглежда като великан.
Той взе багажа и ни въведе в самолета. От всяка страна на тесния проход имаше по три седалки, те бяха меки и удобни, не по-различни от седалките в мерцедеса, който току-що бяхме напуснали. Облегнах се и погледнах навън, докато самолетът започна да рулира по пистата, преди да ускори рязко надясно, а след няколко секунди да излети. Издигаше се много по-стръмно от всеки друг самолет, в който някога съм бил, като ракета, преди да се изравни само след миг.
От другата страна на пътеката Кийфер беше заспал, все още с черната си шапка. На покритите със сняг поля над Донауешинген той каза, че си търси ново студио и че то ще бъде дълго един километър. Гладът му за пространство изглежда ненаситен, помислих си. Гладът му за работа също.
Имаше толкова много неща, които произлизаха от Кийфер, както от човека, така и от художника – но какво влизаше в тях? През всичките пъти, когато го срещах, имах странното усещане, че ме разглеждат скришом, придружавано от също толкова странното усещане, че той е напълно сляп за мен. Такъв ли беше той – едновременно и внимателен, и сляп?
На запад слънцето залязваше, а облаците под нас бяха сини и розови, докато над тях по протежение на хоризонта се простираше огненооранжева ивица. Небето над нас бавно ставаше все по-дълбоко синьо. Когато самолетът изведнъж започна да се спуска към Париж и скоро след това стоях на пистата с куфара си в ръка, а Кийфер, нетърпелив за работа, бързаше да се прибере вкъщи с такси, вече беше напълно черно.
Подобно на повечето художници, Кийфер не желае да говори за значението на картините си. Това не е чак толкова странно, защото картините и скулптурите предават нещо отвъд онова, което езикът може да улови; в това е целият им смисъл.
Но миналото лято Форели ми отправи друга покана: Кийфер пристигал в Tate Britain в Лондон, за да разкаже за връзката си с картините на Ван Гог, които са изложени там. Въпреки че нямаше да обсъжда пряко собствените си картини, подозирах, че възгледите за собственото му творчество също могат да проличат, така че с Михал приехме и седяхме на втория ред, докато Кийфер, облечен в лек летен костюм и бяла риза, слизаше по стълбите, за да започне лекцията си.
Вместо да се качи на трибуната, той започна да поздравява познатите си от първия ред. Това беше сложен процес, защото той се навеждаше и ги целуваше по двете бузи, един по един. Публиката се разсмя. Той се изправи и разпери ръце. „Какво толкова съм направил?“, каза той. „Защо всички се смеят?“ Гласът му звучеше засегнато, но го каза с усмивка на лицето.
Той обичаше публиката си, сега вече го знаех. Беше шоумен.
Но самата лекция показваше друга негова страна. Припомни си, че като 17-годишен е тръгнал по стъпките на Ван Гог през Холандия, Белгия и Франция и е попаднал в една ферма в Арл, където е работил три седмици. Рисунките, които е направил по пътя си дотам, бяха показани на голям екран зад него. Качеството им беше поразително. Те можеха да бъдат направени от напълно зрял художник, ако не би бил фактът, че толкова много приличаха на рисунките на Ван Гог и по този начин очевидно бяха ученически работи.
„Гледайки рисунките“, каза той, „е очевидно, че противно на това, което може да се очаква от един тийнейджър, аз не се интересувах прекалено от емоционалния аспект на творчеството на ван Гог или от неговия нещастен живот. Това, което ме впечатляваше още тогава, беше рационалната структура, увереното изграждане на картините му – в един живот, който все повече се е изплъзвал от контрола му. Може би още тогава съм усещал, че творчеството и животът на художника са напълно разделени неща.“
Когато каза това, аз се свих на стола си, защото какво ли друго бях се опитвал да правя през последните няколко години, ако не да търся самите връзки между изкуството и живота на Кийфер? От друга страна, той говореше за увлечението си по картините на Ван Гог така, както го беше правил, докато разказваше за увлечението си по езика на закона: без никакви емоции. Нито веднъж през следващия час той не спомена за каквито и да е чувства във връзка с картините на Ван Гог, нито пък се спря на някакви събития от живота на художника. Говореше за това как картините са изградени като от зидар, пласт по пласт.
„Това, което виждаме, е картина, изградена с професионална яснота“, каза той. „И все пак сме развълнувани, дори поразени. Въпреки простотата на композицията, картината ни говори. И ние чувстваме, че тук е разголен нашият собствен несигурен подход към света.“
След лекцията се отправихме към близкия ресторант за това, което в поканата се наричаше „интимна вечеря със семейството и приятелите“. Доколкото разбрах, около дългата маса седяха трийсетина души, предимно собственици на галерии и други хора от света на изкуството.
Седнах до Форели, която ме осведоми какво се е случило, откакто се бяхме видели за последен път. Кийфер беше разширил съществуващото си студио в Париж, а картините, върху които работел, бяха станали още по-големи. Сега той бил постоянно на повдигача си и рисувал почти през цялото време.
Кийфер в тунел в La Ribaute.
Снимка: Паоло Пелегрин/Magnum, за The New York Times
Той седеше на другия край на масата и аз го наблюдавах, забелязвайки как винаги поставя ръката си върху човека, с когото разговаря, само за няколко секунди, върху предмишницата или рамото, и как сияе, докато говори. След това усмивката и ентусиазмът изчезваха като отсечени с брадва. Внезапното отпадане на интереса – тананикането по време на паузите в разговора, смехът, който следваше всичко, което той казваше – тези неща създаваха около него своеобразен балон, зона на недостъпност. По някакъв начин това се отнасяше и за дома му, където имаше забележително несъответствие между размерите на стаите и обзавеждането. Ефектът беше малко като да видиш стая на филмов декор – отблизо изглежда като всяка друга стая, но като направиш няколко крачки назад, разбираш, че стаята се намира в огромно студио, което по никакъв начин не се свързва с нея, а е само неин съд и това усещане за „дом“ изтича от нея във всички посоки.
Той е превърнал всичките си ателиета в произведения на изкуството, така че сякаш живее в изкуството си – помислих си аз. Ако Кийфер прилича на някоя митологична фигура, то това трябва да е цар Мидас: Всичко, до което се докосне, се превръща в изкуство. Дали това е благословия или проклятие, само той може да знае.
През януари тази година видях новите картини, върху които Кийфер работеше. Бяха изложени в галерията White Cube в Лондон. Кийфер също беше там и участваше в дискусия. Докато течеше дискусията, погледът ми все се насочваше към картината, която висеше зад участниците. Тя беше огромна и ми напомни за „Черни снежинки“ със своята покрита със сняг равнина, с редиците клони, наподобяващи руни, и с тъмното си апокалиптично небе. Но в небето тук имаше седем червени печата; те приличаха на дупки от куршуми и всеки от тях беше номериран. Дискусионният панел се занимаваше с връзката между науката и изкуството и въпреки че в него участваха както изтъкнат астрофизик, така и математик, никой от тях не успя да хвърли повече светлина върху тази комбинация от пейзаж, дупки от куршуми и числа. Науката описва света с абстрактни термини, докато светът е конкретен, и само изкуството, със своя трети език, е способно да обедини тези две реалности. Не Кийфер говори, не и Кийфер мисли. Не Кийфер като човек, а Кийфер като място. Място, в което той влиза, когато нанася върху платното слой след слой боя, олово, слама и пепел. Място, което се появява към края на войната и което съществува вече почти 75 години. Място, където се събират митология, история, религия, литература, вещи и пейзажи, а смисълът, който възниква, е безкраен, защото се активира от всеки, който го вижда. Това е място, разположено между реката и гората. Всичко е поток, казва Хераклит, пишейки за реката. Всичко е неизменно и винаги едно и също, пише в отговор Парменид, а Хайдегер, великият мислител на гората, оставя философията си да започне там и с него.
На вече задължителната вечеря, която последва дискусията, нямаше церемониално изричане на името ми, нямаше целувки по двете бузи и аз вече не седях до Кийфер. Дали го бях разочаровал? Дали изготвянето на профила му е отнело твърде много време? Към края на вечерята Кийфер се приближи до нашия край на масата и разговорът се насочи към еволюцията. Изведнъж той не можа да се сети за някаква дума и огледа масата.
„Как се нарича това, когато еволюцията се променя? Когато се случват големи промени?“
Никой не можа да се сети за правилната дума.
„Мутация“, казах аз.
„А, мутация!“, каза той. „Това е то! Мутация!“
След това ме погледна, сякаш едва сега ме беше видял.
„Каква е професията ви?“ – попита той.
Дали се шегуваше с мен? Или наистина вече не ме познаваше? От последния път бях обръснал брадата и подстригал косата си, но със сигурност трябваше да е разбрал, че съм тук?
„Художник съм“, казах, опитвайки се да отвърна на шегата.
„Художник?“, каза той.
Обърна се към Форели от другата си страна и я попита кой ли може да е човекът до него.
