WERK OHNE AUTOR („Произведение без автор), 2018. Florian Henckel von Donnersmark, сценарист и режисьор; разпространен в света като NEVER LOOK AWAY („Никога не гледай встрани“)
Голямото изкуство е разпознаваемо днес по това, че за него се пише малко в социалните медии. А традиционните медии изглеждат стъписани. И щом заподозрат дори и малък скандал, предпочитат да го обсъждат надълго и нашироко.
Всъщност голямото изкуство е не просто рефлексия на либералния демократизъм, то е неговият вдъхновител. Ето защо съвременното изкуство, което се равнява на най-големите класически образци, е днес или съзнателно подминавано с мълчание, или замотавано в скандали, или пряко критикувано. Късно постмодерни съчинения с националистичен или абстрактен характер изявяват претенция да го изместят, сякаш то повече не ни е нужно. И това е защото анти-глобалният популизъм (който е фактически просташки злокачествен национализъм) е повел война срещу либералните ценности, чрез които Западният свят се е възстановил и просперирал след Втората световна война.
Завръзката на филма е следната философия на изкуството, внушена на малкия Курт от леля му Ема: никога не отмествай поглед от нещата, каквито и да са, защото всяко истинско нещо е красиво. Моята добавка: всяка красота предизвиква или направо е любов. Момченцето не извръща очи, когато санитари натикват насила леля му в линейка, за да я отведат в лудницата. Любовта му към нея става част от него.
Малкият Курт е роден в годините на възход на националсоциализма. Леля му, която е диагностицирана с шизофрения, е белязана да бъде стерилизирана, за да не мърси чистота на арийската раса с поколение, и впоследствие задушена в газова камера като непотребна за нацията вещ. Шефът на стерилизационната програма е виден гинеколог, професор Зеебанд, който облича нацистката униформа с видим възторг и вдъхновение. Както винаги съдбата е изпълнена с ирония. Курт, вече студент по живопис, среща дъщерята на гинеколога в следвоенна източна Германия, и между двамата пламва любов. Драмата на тази любов е заложена в онзи ден, когато професор Зеебанд, който е оторизирал манипулациите за медицинска стерилизация, подписва документа за стерилизация на Ема, лелята на Курт.
Червената нишка на наратива е творческото развитие на Курт. А любовта му с дъщерята на Зеебанд е използвана от режисьора, за да противопостави истината на лъжата – бащата, въпреки невероятния натиск от властите, никога не признава, че е участвал в програмата за стерилизация на психично разстроени жени. Верен на своя манталитет, той лично прави аборт на дъщеря си под измислена диагноза, защото смята, че бащата на това дете е с некачествени гени. Въпреки това тя остава с Курт и след време ражда тяхната дъщеря. Любовта на двамата, без да бъде непременно щастлива, е силна и трайна и момичето се обръща против баща си.
Курт учи живопис в съветската зона на следвоенна Германия, която през 1961, с построяването на Берлинската стена, се превръща в ГДР. Осигурен му е добър живот, защото го наемат да прави плакатна живопис за възвеличаване на комунистическия строй. Но той е неудовлетворен и заедно с жена си успява да премине в Западна Германия, където се опитва да си изгради име на модерен художник в Дюселдорф. Дълго време всичко му се струва безлично и фалшиво. Тъст му, (за когото зрителите знаят, че е нацистки престъпник, но младият му зет не знае) живее свободно и охолно и се държи надменно с него. За да визуализира своя скъп спомен за леля си, Курт намира стари фотографии и прозира, че Истината за миналото се съдържа в тях и той трябва да я покаже в картини.
Геният Донерсмарк, който е писал сценария, обаче не смята, че нещата са така прости. Съспенсът във филма идва от това, че Курт не знае кой е причинил смъртта на леля му. Професорът е линеен образ, той не се променя и остава докрай верен на аморалните си фантазии. Драматичният – но не трагичен – образ е Курт Бартнет, младият художник. Себастиян Кох играе великолепно ролята на Зеебанд. Том Шилинг е най-близкото, което човек може да намери, до Ален Делон – и като мъжка красота, и като непроницаемо излъчване.
В последната третина на филма се случва ключовата сцена. Внезапно, сякаш случайно, докато той и тъстът му вечерят в скъп ресторант, влиза вестникопродавец и съобщава водещата новина във вестника: заловен е нацисткия генерал, който е създал и контролирал програмата за евтаназия на жени. В течение на 10 минути филмово време режисьорът показва как паметта и творческата интуиция на художника разплитат криминалната загадка. Новата фотография на престъпника в момента на залавянето му, старата фотография на малкия Курт с леля си и паспортните фотографии на професор Зеебанд, които случайно се намират в ателието, той превръща в картини, които разказват какво се е случило. Зрителят знае, защото наративът на филма е линеен, но майсторството на Донерсмарк е в това, че показва как Курт узнава Истината чрез изкуството. Той гледа право в нея. Не отмества поглед. И това го превръща в художник. В художник със собствен неповторимо присъствие.
Ражда му се дъщеря. Животът продължава. Изкуството не просто побеждава. То лекува. Сценарият не се интересува какво става с професора, който е стъписан, когато вижда картините, където е изобразен като палачът на лелята. Той просто напуска ателието. И филма. Остава гениалният художник, който е открил истината за себе си и дълбокият порок на лъжата.
Художникът, който е прототипът на Курт за този филм, е Герхард Рихтер, световно известен 86-годишен немски живописец. Авторът на филма твърди, че е прекарал повече от месец с Рихтер, който му е разказал за младите години от живота си. Голямата идея, която Донерсмарк е извлякъл от този разказ е „прекрасното чувство, че страданието ни може да бъде от полза“ за изкуството. И е създал епично платно на страданието без да изпада в сантименталност или да го превръща в трагедия. Напротив, той показва, че миналото може да бъде извор на вдъхновение. Зависи от човека. Но подлежащата универсална идея е, че в какъвто и добър свят да се преместиш по средата на живота си, миналото ще те преследва, докато не го преработиш: в неминуемо нещастие или в постижение на духа.
Немската нация успя да преработи своето ужасно минало. И е напълно в реда на нещата немски режисьор да развие идеята за преработването като използва личната съдба на един голям немски творец.
Тук се появява обаче личното. След като филмът е готов и, въпреки че името му не е използвано в него, а само биографията му, Рихтер отказва да го приеме, отказва и да го гледа. Дори твърди, че не е разказвал на режисьора, камо ли да е одобрявал сюжета. Рихтер е женен за трети път и Донерсмарк има съмнения, че третата му съпруга е в основата на това отмятане.
Като типичен съвременен творец, Донерсмарк смята, че само произведенията, които почиват на автобиографични наративи резонират с публиката като дълбоки и истински. Проблемът, който несъгласието на Рихтер повдига, е дали друг творец има право да използва автобиографията ти, за да предаде своите послания или това е твое изключително право.
Живеем в епохата на откровеното авто-творчество. Все повече писатели пишат романи, в които са главни характери. Киното, в смелия и пределно честен подход на Донерсмарк, се опитва да влезе в същата територия. Опитът е не просто успешен, той е потресаващ.
След смъртта на Герхард Рихтер ще останат платната му с техните енигматични послания – това е традиционната съдба на всяко голямо изкуство. Но в този случай ще остане и наративът за това как той е стигнал до точно този вид платна и послания, пак като голямо изкуство. Ще остане Истината, в метафорична форма. Защото, въпреки своето несъгласие със сценария (който му е бил прочетен на глас), дори неприязън, както самият той твърди, споменът за неговите срещи с Донерсмарк е неизличим заради удоволствието, което художникът е изпитал от тактичните, проникновени въпроси, които му е задавал по време на интервютата. „Той се държеше като психоаналитик“, казва Рихтер.
