Мартин Скорсезе има най-добрия кървбол [термин от бейзбола, специален вид хвърляне, при което топката се движи по крива линия, бел. пр.] в бизнеса. Вълкът от Уолстрийт, филмът му от 2013 г., базиран на истинската история на крупен финансов измамник, е и най-дивата му и луда комедия, по-близка по вдъхновение до Джери Луис, отколкото до Оливър Стоун. Модерният му готически хорър-трилър Злокобен остров от 2010 г. е преди всичко лично есе за детството му, прекарано в гледане на параноични класически филми в сянката на ядрената война. А предстоящият му филм Убийци на цветната луна, първият му опит за уестърн, вече като осемдесетгодишен, е по същество семейна драма, подобна на последния филм на Стенли Кубрик Широко затворени очи. Той заимства повече от такива интимни психологически драми като Призрачна нишка, Подозрение и, да, Газово осветление [в английския език изразът има множество значения, сред които и „психологическо малтретиране“, бел. пр.], отколкото от някой от класическите уестърни на Джон Форд. С други думи, първата от загадките, които поставя новият филм на Скорсезе, е не в сюжета – това е загадката на собствения му генезис.
Когато се срещнах със Скорсезе преди няколко седмици, преди да започнем, му казах, че правя много малко интервюта, защото по принцип вече имам филмите на режисьора и, ако гледането им не ми дава достатъчно поводи за размисъл и писане, то значи съм в грешната професия. Въпреки това, имаше много неща, които исках да знам за Скорсезе, не на последно място заради парадоксалността на артистичната му позиция: той режисира необикновени филми със стомилионни бюджети, но ги прави дълбоко лични и ги изпълва с артистични хрумвания – ефектни движения на камерата, интимни наблюдения, драматични сътресения и моменти на изпълнение – които са колкото смели, толкова и отличителни. Исках да попитам за методите му, защото отдавна смятам, че огромна част от режисьорското изкуство е продуцирането – че оригиналността на един завършен филм обикновено се корени в отличителния подход на режисьора към системите и методите, които го правят.
Вече бях видял нещо от оригиналността на Скорсезе зад кулисите в документалния филм на Йонас Мекас за създаването на гангстерската драма на Скорсезе от 2006 г., От другата страна – филмът, за който Скорсезе най-накрая спечели „Оскар“ за най-добър режисьор, след като петте му предишни номинации винаги бяха завършвали с разочарование, и който предвещава големия му творчески подем през последното десетилетие и половина. Бях го видял и във Вълкът от Уолстрийт, в начина, по който Скорсезе взе все по-често срещаната технология на C.G.I. [специални дигитални ефекти] и продължи да я използва като художник. Но частта от работата му, специално при Убийци на цветната луна, която ми беше най-любопитна, беше свързана с темата. Действието се развива в Оклахома през 1920-те години (филмът е направен по едноименната документална книга на Дейвид Гран, мой колега от Ню Йоркър). Във филма Леонардо ди Каприо играе Ърнест Бъркхарт, бял мъж, който се жени за жена от племето осейдж на име Моли (Лили Гладстон) под ръководството на своя чичо, подобния на гангстер (Робърт де Ниро), като част от мащабен и убийствен план за отнемане на богатството на племето осейдж, на чиято територия е открит петрол.
Едно от често срещаните разочарования при гледането на филми, адаптирани по книги, е неизбежното съкращаване на изходния материал. Четенето на книга от няколкостотин страници отнема много повече часове, отколкото гледането дори на дълъг игрален филм, и често човек може да усети сгъстяването и пропуските на адаптацията, без да е чел книгата. Новият филм на Скорсезе е огромен – три часа и двадесет и шест минути, но дори и това времетраене не би могло да обхване множеството случки, които Грън представя в своята увлекателна, ужасяваща книга. Скорсезе избягва тази дилема с почти худинистка изобретателност [по името на Хари Худини, прочутият акробат и майстор на измъкването от всевъзможни физически капани, бел. пр.], като се спира на нещо, което дори обемното изследване на Гран не може да осветли: Каква е била връзката на тази двойка? Благодарение на тази промяна в акцента задачата за написване на сценария се превръща не в сгъстяване, а в разширяване – в запълване на историческа празнина чрез въображение. А начинът, по който се преосмислят отношенията на двойката, както ми обясни Скорсезе, въплъщава собствената му борба с морала, залегнал в разказа на Гран – отговорността да постави хората от племето Осейдж в центъра на историята, която променя самата естетика на филма.
Почти всички режисьори са и актьори; те просто запазват изпълненията си за актьорите и екипа си. Някои от тях играят и във филми – свои или на други режисьори; Скорсезе е правил и двете, макар и в странични роли. В Убийци на цветната луна той се появява в малка, но решаваща драматична роля – изпълнение, което е много по-силно от хичкоковско намигване или епизодична роля в угода на ценителите. Скорсезе печели своя „Оскар“ във време, когато студиàта вече са станали негостоприемни към неговия вид мащабни, но художествено амбициозни филми, а последвалият възход на филмите за супергерои и други предимно младежки комиксови франчайзи влошава положението. Скорсезе се възползва от авторитета си, за да поеме водеща роля в защитата на студиàта, които да инвестират както в запазването и разпространението на класически филми, така и в пускането на нови и значими филми на амбициозни режисьори. На практика той се превърна в лице и глас на каузата на филмовото изкуство – минало, настояще и бъдеще. Не бих искал да издавам нищо, но когато играе в Убийци, той все пак говори от свое име и от името на киното като цяло.
Лично Скорсезе има какво да каже, а очарованието на това, което казва, се засилва от начина му на изказване. Точно както една сцена във филм може да бъде съставена от десетки кадри с различна продължителност, сглобени по различни начини и често вариращи далеч във времето, пространството и тона, така и Скорсезе говори по един свободен асоциативен, бърз, монтажен начин, който е изцяло негов. По този начин той изграждайки драматизъм, тъй като детайлите се натрупват и свързват със словесни аналози на съкращения, разтваряния, наслагвания и други видове кинематографични препинателни знаци. Разговорът му е образ на едно съзнание в движение, което се движи свободно между памет и възприятие, между практическа конкретика и идеи, между личен опит и представи, придобити от гледане на филми – и всичко това, подобно на филмите му, е изпълнено с цел и страст. Точно както Убийци на цветната луна беше най-бързите три часа и половина в живота ми на киноман, така и разговорът ми със Скорсезе беше най-бързият час на разговор, който някога съм водил.
* * *
Има нещо специално в Убийци на цветната луна. Винаги разказвате добри, трогателни, страстни истории, но тук имах чувството, че правите нещо повече от това. Чувствах се така, сякаш сте били свидетел. Имахте ли това чувство, когато снимахте филма? Това ли беше част от идеята на проекта?
Определено. И мисля, че то се връща към един момент през 74-та година, когато имах възможност да прекарам известно време, само ден или два, с племето Оглала Лакота (сиукси) в Южна Дакота, и участвах в един проект, който не се получи. Това беше травмиращо преживяване, а аз бях още толкова млад, че не разбирах. Не разбирах щетите и бедността. Самият аз също съм израснал в бедност, но по друг начин, а именно сред мъжете и жените от работническата класа на Елизабет Стрийт, Мот Стрийт и Мълбъри [в Ню Йорк], но имахме и Бауъри [квартал в Ню Йорк, известен с голяма престъпност]. Така че аз също съм израснал с тази бедност. Но никога не съм виждал нещо подобно и не мога да опиша защо – [при индианците] беше безнадеждно. По това време отново срещнах няколко индианци в Лос Анджелис, говорихме за друг проект и там също видях, че тази гигантска фантасмагория, която имахме, докато растяхме като деца [тоест класическите уестърни], е нещо, което – въпреки прекрасните опити да се поправят грешките на холивудските студиа с филми като Broken Arrow, Drum Beat, Apache, Devil's Doorway – всички тези филми, които бяха в полза на индианците, в тях индианците все още се играеха от бели американски актьори. Но историите бяха балансирани не само по отношение на това кой има право на своя земя, но и по отношение на културата, особено в Broken Arrow, така ми се струваше.
Във всеки случай, винаги съм осъзнавал бедността и винаги съм имал чувството, че съм бил неин свидетел там само за няколко дни. Но кулминацията, която настъпи с края на уестърна, [чрез филмите на] Сам Пекинпа, тогава вече имаше нова територия, ново мислене: Как да мислим, какво да правим с всичко това по отношение на опита на коренните американци? Наистина ли те са изчезнали? В известен смисъл като деца си мислехме: Е, те са още тук, но сега вече са като нас. Бяхме деца и, мисля, трябваше да мислим по този начин за принудителната асимилация, до известна степен, на коренното население. Но аз не знаех. Когато излязох навън и видях какво е, беше различно.
Но от 1974 г. до сега – това са четиридесет и девет години. През цялото това време ли сте мислили за проект, включващ индианци?
Стоях настрана от него. Стоях настрана от него, защото шокът беше толкова силен. По някакъв начин трябваше да се получи правилна история, а това ми отне много време.
Как открихте книгата на Дейвид Гран? Как стигна тя до вас?
О, Рик Йорн ми я даде. Рик е мой мениджър, а също и мениджър на Лео ди Каприо. И, да, идеята за цветната луна – цветната луна е жена, а ние току-що бяхме работили по Мълчание и образите на луната, както и усещането за Исус, за женската, а не мъжката страна на Исус, са наистина важни неща. И така, за мен цветната луна, женското начало, но Убийците на цветната луна, сблъсъкът между нея и този пейзаж, който имах само във въображението си – никога не бях ходила в прерията. Когато излязох там, карахме толкова дълго по един път и все се чудех защо караме толкова бавно, и накрая погледнах – беше, примерно, след четиридесет и пет минути – погледнах към скоростомера, и всъщност караме със седемдесет и пет, и чак тогава осъзнах, че това място никога не свършва. И от двете страни нямаше никакви дървета. Наистина не можеше да се каже колко бързо се движиш.
Това, което сте направили с книгата, искам да кажа – не че някога бих искал да преподавам – но ако бих водел курс по адаптация [на литературни произведения], щях да покажа на хората вашия филм и щях да ги накарам да прочетат книгата на Дейвид, защото вашето преобразяване на книгата е за мен едно от многото ви големи постижения. Във филма има всичко, или почти всичко, което е в книгата, почти всички съществени подробности за ужасите. Но преобръщате перспективата.
Да. Лео и аз искахме да направим заедно филм за цялата тази идея за Запада и всички подобни неща. И [първоначално] той щеше да играе Том Уайт, агента на ФБР. И така, аз си казах, как ще го направим? Защото, не искам да бъда голословен, но Том Уайт в действителност е много волеви човек. Много, много, дисциплиниран, морален, прям. И лаконичен. Почти нищо не казва. Нямаше нужда да казва много. Сега, Лео обича такива неща – много пъти съм му казвал, че лицето му е лице за кино. Казвал съм му, че може да прави неми филми. Не е нужно да казваш това или онова, просто очите ти го правят, движат се, каквото и да правиш, той просто го има – но пък и знам, че обича да говори във филмите.
А след това си дадох сметка: кои са тези хора? Казах си, тези хора идват от Вашингтон и в момента, в който слязат от влака, в момента, в който влязат в този град, значи се оглеждат и виждат Боб Де Ниро, виждат така и така – [тоест, появява се ефекта] „Знам кой го е направил“. Публиката е много по-напред от нас. Казах си, това е, като че ли ще гледаме два часа и половина как тези момчета се опитват да намерят нещо. Това е [киножанра] полицейска процедура. В книгата това работи; в книгата работи. Но за мен полицейската процедура, това е нещо, което бих гледал, но не мога да го направя. Не знам как да го направя. Не знам как да направя сюжета. Не знам къде да вложа перото си. И затова си казах: „Какво, по дяволите, ще правим тук? Опитвахме, опитвахме и пак опитвахме. Сценарият ни беше над двеста страници и една вечер имахме голямо четене: аз, Лео, [съавтор на сценария] Ерик [Рот] и дъщеря ми, няколко души. Първите два часа вървяхме добре. През вторите два часа стана нещо такова: ей, момче, това става малко дълго, както се казва. Просто започна да става – наистина ни липсваше енергия в историята, а аз исках да разказвам все повече и повече, исках да правя повече отклонения, да се отклонявам в допирателни, така да се каже, които изглеждат като допирателни, но не са.
Но в същото време, за щастие, бях ходил няколко пъти в Оклахома и първото нещо, което направих, беше, че много исках да се срещна с нацията Осейдж, за да видя как бихме могли да си сътрудничим. Установих, че да, те бяха загрижени за доверието. Накарах ги да разберат, че искам да направя най-доброто, на което съм способен, с тях и с историята, и че могат да ми се доверят, така се надявах. И те започнаха да се доверяват, но освен това разбрах и защо не го правят. Напълно го разбирам. И това е историята. Сега, това, което наистина е историята, е, че имате доверие в брака, нали? О.К., има различни нива на това, има аспекти, грешки и други неща, но има доверие. Е, това, което научих от Осейдж, беше, че всички семейства [от книгата] все още са там. Бъркхартс и Роан, Хенри Роан. Това, което ни казаха техните потомци, беше: Не забравяйте, че Ърнест и Моли са били влюбени. Защо, по дяволите, тя е останала? Не защо е останала с него? Как е останала с него? Защо един човек остава с друг, не знаем. „Как“ е друг въпрос, друг път в историята. „Как“ е измамата, самоизмамата; „как“ е любовта, по-силна от онова, което тя се осмелява да си помисли, че той прави [а той избива много хора]. Значи това е било прикриване и въпреки това тя се е доверила. И така, имаме тази любовна история. И се бяхме запознали с Лили [Гладстон – актрисата, която играе ролята във филма] чрез Zoom, защото [кастинг директорът] Елън Люис ми показа Някои жени на Кели Райхард. Лили беше изключителна в него. И след това Лео и тя се срещнаха чрез Zoom, защото той беше много загрижен за това кой ще ни даде тази роля? Очевидно е, че тя трябва да е индианка, а ние искахме одобрението на Осейдж. Те я одобриха, а преди да я одобрят, Лео проведе този разговор с нея по Zoom и веднага след като разговорът приключи, той каза: „Тя е невероятна“. Аз казах: „Да, по много различни причини.“ Мисля, че много от тях можете да видите във филма; тя е честна, има чувство за хумор.
В нея има дълбочина, а понякога и сладост на лицето. Чувствахме се уверени, че тя знае повече от нас. Тя просто го знаеше, което означава, че познава хората, разбира ситуацията, разбира деликатността на объркванията и, мисля, прегрешенията, така да се каже. Но във всеки случай, след като направихме четенето, една седмица по-късно Лео дойде при мен и – все още имахме това в главата си, че те са влюбени. А реалността беше такава, че тя не го е напуснала, чак до след процеса. Имахме сцени там, в които момчетата от ФБР – или от Бюрото – казваха: „Как така тя все още е с него?“.
И те наистина са го казали. Разполагаме със съдебната стенограма. Тя все още е там, в съда. Тя е в съда. Нима не разбира? Но имаше нещо за това, че той и тя са били заедно, а след това тя го е напуснала. И ние казахме: Е, за какво е всичко това? И тогава си казах: Ами ако всъщност именно това е историята? И Лео дойде при мен и каза същото – така че се опитахме да вградим идеята за любовната история в контекста на някой друг, който играе Ърнест, а Том Уайт се занимава само с полицейските процедури, но това го претовари. Процесуалният характер на действието надделя над личната история. И Лео отново дойде при мен, дойде в дома ми една вечер, седмица по-късно, и каза: „Къде е сърцето на филма?“ Аз казах: „Сърцето е в историята между нея и Ърнест.“ А той каза: „Защото, независимо от всичко, ако аз играя Том Уайт, ние ще се занимаваме с култовата природа на тексаския рейнджър“ [тоест ще отклонят вниманието от историята на племето и невъзможната любовна връзка]. Видяхме това; то е добро. Но трябва ли да го правим? И как бих го направил по различен начин? Опитах се. Не успях да намеря начин. И така, той ме погледна, седна и каза: „Сега не се разстройвай“. И каза: „Какво ще стане, ако играя Ърнест?“.
Значи идеята да се направи филма по този начин е негова. Уау.
Аз казах: „Ако ти играеш Ърнест и се занимаваме с любовната история, тогава сме в самото ѝ сърце. Ние сме в ежедневието.“ Казах: „Разбира се, осъзнаваш, че това означава да променим всичко и да кажем на студиото, че ти искаш да играеш другия човек и ще тръгнем по този път, а Лили е страхотна и ще пренапишем цялото нещо“, което и направихме.
Но „пренаписване“ е грешна дума. Изградихме всичко. Ерик [Рот], аз, няколко приятели ни помогнаха. Това бяхме направили и с Казино – Ник Пиледжи и аз, работихме по стенограми. И така, казвах: „Това тук е страхотно“. И тогава друг човек казваше: „Ей, защо не сложим това?“. И така, блъскане и бутане, искам да кажа, докато не влязохме в репетиция, а след това, дори и в репетицията, просто продължавахме да работим и работим, и имахме много работа със самите хора от племето, те казваха разни неща, и един човек, Уилсън Пипестем, който е адвокат, наистина страхотен човек, осейджър, отначало беше много загрижен. Погледна ме и каза: „Ти не разбираш, ние имаме определен начин на живот.“ И той е много силен адвокат, активист, и посочи и каза: „Ние сме израснали по този начин, ние сме израснали по онзи начин“ – той ми даваше примери за неща от живота им, не за урок, не като аргумент срещу мен, а като аргумент за себе си и за своя народ, казвайки: „Ето какви сме ние, ти не го разбираш. Например, когато бях малък, баба ми беше в къщата и изведнъж се надигаше буря, аз тичах наоколо, а тя казваше: „Не, седни, седни, остави бурята да тече над нас, силата на бурята. Това е дар от Бога. Това е дар от Уах'Кон-Та. Остави се на бурята – не мърдай, просто поеми бурята“. „И той каза: „Това е начинът, по който живеем.“ И аз си го записах. Хвани нещо оттук, хвани нещо оттам. И беше краят на сцената, сцената с вечерята на Моли и Лео, която бяхме написали, където тя казва: „Искаш ли малко уиски?“ и те пият и тя пие повече от него, но не се напива, а той се напива. И си казах: „Можем да направим страхотна сцена.“ Казах: „Но има нещо – какво ще стане, ако завали дъжд? Какво ще стане, ако се случи буря, без да я правя прекалено зловеща, буря, но това е силата на бурята, красотата на Уах'Кон-Та, дарът на бурята. И, за да направиш това, трябва да си тих. Не можеш да бъдеш своето малко койотско „аз“. И тя го контролира по този начин, а той просто чака.
Така че това е начинът, по който е конструиран филма. Забавлявахме се с това, защото винаги откривахме нови неща, защото някой минаваше и казваше нещо, или [продуцентката] Мариан Бауър откриваше много неща. Тя беше нашата връзка с всички хора. Работеше с различните отдели, с различните технически съветници на Осейджите за различните отдели, и, ето, „Този и този каза това, а този и този каза онова“. „Това е интересно. Какво е това?“ „Ами знаеш ли какво правят обикновено: най-младият член на семейството прекрачва ковчега на най-възрастния, който е починал.“ Е, това трябва да бъде, трябва да бъде. Трябва да го направим.
Така че след това погребалните сцените станаха по-големи. В известен смисъл това, което имам предвид под „станаха по-големи“, е, че аз… ние дори имахме повече, но трябваше да ги стесним, да ги ограничим. А освен това самият аз – когато произхождате от сицилианци, едно от ключовите неща е, че израствате с много стари хора, които умират. Така че съм израснал в много погребални бюра и старите италианки, старите сицилианци в черно, това е като [филма на Франческо Рози] Салваторе Джулиано, помните ли? „Туриду!“[1], крещи тя на сина си – ето с какво израснахме. И синът дърпа майката назад, а тя се хвърля в ковчега. Казах: „Те говорят за плачещите и опечалените“. Казах: „Те имат оплаквачи.“ Те имат хора, които плачат. Така че трябва да направим това. И когато го направихме, открих, че – те казаха: „Правим го пред къщата“. Аз казах: „Чудесно.“ И казах: „Е, нека да направим широк кадър отгоре.“ И там беше къщата, зад нея нямаше нищо, и имаше тези три фигури, и те стенеха, и начинът, по който звучеше, ами, това е страхотно. ‚Не искаш ли по-тесен кадър?‘ Казах не. А той каза: „Имам по-тесен кадър, може би е от…“ Аз казах: „Не, кадърът е тук горе. Мисля, че е тук горе, защото те вият към Уах'Кон-Тах. Виждаме всичко това. А там е тази малка къщичка, жалки човешки същества. Всички сме такива, каквито сме, и просто стенем, а ти едва го чуваш“. Така че това е начинът, по който е било.
Описанието ви на намирането на кадъра отгоре ми напомня за едно от нещата в шедьоврите на мащабното кино, а именно, че сякаш рисувате картина с четка, поставена на края на стрелата на подемен кран. Не го карате.
Не, не го карам. Бих искал, бих искал да карам крана, но тогава ще си навлека всякакви неприятности. Но не, не искам технологията да ме ограничава, тоест да се вкопчвам прекалено много в нея. Винаги съм се борил с това, в продължение на години. Ето защо имах добри отношения с няколко различни оператори, Майк Чапман и със сигурност Майкъл Балхаус, както и други, с които съм работил и които бяха страхотни, но направихме само един или два филма заедно. Често обаче установявах, че много от операторите обичат техниката и тя им пречи.
Бях шокиран, когато видях нещо, което беше пуснато в интернет скоро след излизането на Вълкът от Уолстрийт, а именно видео, направено от Brainstorm Digital, компания, която беше извършила някои постпродукционни работи по филма. Те показаха първо кадрите във вида, в който се появяват във филма, а след това и необработените кадри от камерата – и как с помощта на цифровата технология, от C.G.I., нещата са били тотално променени. Например сватбената сцена е била свалена физически от едно място и поставена на друг, напълно различен фон.
О, да, променихме това-онова. Да, да.
Наложи ли ви се да използвате много C.G.I. при създаването на Убийци на цветната луна?
Не, не съвсем. Освен за оправяне на някои пейзажи. Например някои дървета, които не изглеждаха съвсем така, както се предполага. Бяха ни казали, че тези дървета не принадлежат непременно на това място, каквото и да е. Всъщност открихме, че това, което [дизайнерът на продукцията] Джак Фиск направи с Паухуска, където снимахме, за да я накара да изглежда като Феърфакс – Феърфакс беше на около 45 минути път – беше като работа в студио. Сякаш буквално отивахме на тези места. Възстановихме фасадите на магазините. Беше като да се върнеш назад във времето, наистина. Прекарвахме много време в 1921 и 22 г.
Едно от нещата в този филм, а за мен и в последните ви филми, включително Ирландецът, е, че те са яростно политически. В Ирландецът наистина имам усещането, че [искате да кажете] „Нека ви покажа какво се крие под това почтено общество“, а в Убийци на цветната луна сякаш повдигате капака и казвате: Това е вашата американска история. Това е, което не сте научили в училище. Това е онова, върху което сега се гради нашето общество и което не смее да погледне в лицето.
Точно така. Точно така. Може би защото там, откъдето идвам, го видях на улицата, мисля. Много от това е свързано с вярата, че си прав, с вярата, че го заслужаваш. И това е, което осъзнавам през последните двадесет и пет, тридесет години на страната въз основа на хората, които са я формирали, предимно бели протестанти – англичани, французи, холандци и германци. И така, тази страна се е формирала по този начин с такъв тип мислене. Тя е европейска, но не е католическа, не е еврейска, а е възприела работната етика на протестантите, което е добре. Просто това е било формирането. И след това политическата и властовата структура произлиза от това и си остава такава. Тя просто остава с нея. Също така видях и преживях близки хора, които по принцип бяха доста порядъчни, но извършиха някои лоши неща и бяха изнудвани от служителите на закона. Така че израснах с мисълта, че няма човек на закона, на когото да се довериш. Имаше някои добри полицаи, добри, приятни момчета. Някои не бяха такива. Но, погледнато от света на баща ми, от неговото поколение, това беше много различен опит. Но този въпрос – наистина се възхищавам на идеята за хората, които влизат в политиката, за да служат на обществото, и наистина са обществени служители. Това е интересно. Ако те наистина служат на обществото.
Бихте ли могли да направите филм за такъв човек?
Не знам. Един човек, който би могъл да се опита да бъде добър обществен служител. Това ми напомня за онази реплика от [филма] Черният нарцис. Майката настоятелка казва на Дебора Кер преди да замине за Индия: Запомни, че лидерът на всички е слуга на всички.
Имам чувството, че нещо се промени в работата ви след От другата страна, след като спечелихте „Оскар“. Не че наградите са от значение, а в смисъл, че в този момент сякаш нямаше какво повече да доказвате, съзнателно или несъзнателно. А след това направихте филм, който според мен е един от най-добрите ви и един от най-позитивните ви филми – Злокобен остров.
Да, хората са на различни мнения по този въпрос. Но на мен ми харесва, в смисъл че всяка реплика от диалога може да означава безкраен брой неща. Наистина ми беше доста интересно, наистина исках да го направя. Спечелването на наградата беше – не забравяйте, че бяха изминали тридесет и седем години [от кариерата ми] преди да получа „Оскар“ за най-добър режисьор, да не говорим за най-добър филм, което беше пълна изненада за мен. Но това е различна Академия от времето, когато аз започвах. Но за мен тази награда беше, тя беше просто ненадейна. Бях направил От другата страна като един вид отписване. Вече си тръгвах и просто щях да направя още няколко малки филма, не знам. И просто се случи така, че От другата страна се получи. Беше много труден за правене, по различни причини. Това е съвсем друга история. Но ние се преборихме с него – трябва да кажа, че прегазихме през него. През него, от него. И когато най-накрая го пуснах на екран, хората го харесаха. Не искам да кажа, че не съм смятал, че е добро или лошо. Просто чувствах, че сме постигнали нещо. Не знаех, че ще бъде така. Нямах представа. И следващият ми филм щеше да бъде Мълчание. Такава беше идеята. Но това, което се случи между тях, беше Злокобен остров. Там имаше проблеми. Чувствах нещо – нека направим, добре, сега вече мога – нека опитаме да направим друг филм. Получих сценария и просто се влюбих в него. Още не осъзнавах, докато не започнахме да работим с актьорите, различните нива. В смисъл знаех, че нивата са там, но как да възприема всичко това – как да го заснема, как да възприемам образите, а също и как да насочвам актьорите, [това не беше още ясно].
Но работата е там, че по някакъв начин след От другата страна сякаш знаех, че не мога повече да правя филми за студиàта, защото по онова време – между нас и хората, които бяха в студиото по онова време, няма никаква злоба – но дори и до днес те искаха франчайз филм [тоест такъв, който да получи продължения], а аз убих двете момчета. Те искаха единият да остане жив. Аз не исках да правя филми по този начин. И осъзнах, че няма как да продължа да правя филми. И така, оттогава насам всичко до известна степен е независимо, след Злокобен остров. Човекът, който се грижеше за мен, беше [главният изпълнителен директор на Paramount Pictures] Брад Грей. Той дойде, Брад ми даде От другата страна и се съгласи за Злокобен остров. Но той почина. И оттогава насам всичко е наистина независимо. Вече няма възможност да правя филми чрез студиàта по този начин.
Е, това беше моята хипотеза: че цяло поколение млади режисьори намериха второто си дихание при независими продуценти, независимо дали става дума за Уес Андерсън, София Копола или Спайк Лий.
Да.
Но от вашето поколение вие сте човекът, който – студиото ви е попречило в известен смисъл. Не че сте правили лоши филми, напротив. Но винаги съм чувствал, че има още нещо. Има… не компромис, а стена, в която се блъска един режисьор, всеки режисьор, когато работи за големите студиа.
Без съмнение. И моята задача беше да изследвам това. И в някои случаи – в случая с Последното изкушение на Христос – имах договор с Universal. Дължах им няколко филма; така се получиха Нос Страх и Казино – и това беше всичко. Но когато направихме Кундун и До краен предел, всичко беше приключило. Беше свършено. Бяхме обявени за изчезнали, а До краен предел се игра само няколко седмици. А това беше филм на Paramount. И това беше краят. И отново [моят агент Майкъл] Овиц дойде и някак ми помогна да направя Бандите на Ню Йорк с Лео, с [Харви] Уайнстийн и с всички тях. Това се превърна в съвсем друг период от живота ми. Радвах се, когато свърши, но бях обсебен от Бандите. Никога не го завърших дори в главата си. И просто си казах: „О.К., тази мания приключи“. Към онзи момент все още не бях написал сценария на Мълчание. Така че бях готов да направя филм. Исках да работя и да направя филм, а те имаха нещо, наречено Авиаторът. Не ми казаха за какво става дума. И така, започнах да го чета, не ми казвайте, че е за Хауърд Хюз, защото Спилбърг, Уорън Бийти искат да правят – но после продължих да го чета. Това е различният Хауърд Хюз, това е ранният Хауърд Хюз. Той лети и е – но точно тук, междувременно, не може да докосне даже дръжката на вратата.
Това е интересно. Така че го направихме. И дори беше добре. Беше страхотна картина. Монтажът беше добър, но елементите, свързани с разпространението, предизвикаха сериозни проблеми към края. Имах няколко много, много грозни [неща] – и тогава реших, „повече не можеш да правиш филми“. Ако това е начинът, по който ще трябва да ги правя, значи всичко е приключило. И така си казах, че искам да направя нещо друго. Намерих сценария на От другата страна, харесах идеята и си казах: „Нека просто го направим на улицата и да направим нещо“.
Но това стана [друга каша] – оказа се, че Warner Bros., които бяха едни от разпространителите на Авиаторът, с тях имахме известни спорове. И те казаха: „Не се притеснявайте, ние ще се погрижим за вас.“ Но междувременно беше трудно. И така, след това си казах: „Повече не.“ И така се впуснахме в Злокобен остров, но аз успях да направя От другата страна почти по начина, по който го исках. Но това си беше борба от първия до последния ден. И тогава осъзнах, че ако това е начинът, по който ще правиш филми, вече няма смисъл. Така че щях да се занимавам с независими филми, щях да се занимавам с Мълчание и други подобни неща.
И така, мислехте ли, че ще намалите мащабите и ще работите с много ниски бюджети със седем души на улицата?
Да. Да.
Все още ли се изкушавате от тази мисъл?
Мисля, нека го кажа по този начин, това е в главата ми. Седем души може да са седемдесет, но трябва да се усещат като седем, защото, честно казано, аз съм дребен. Вече съм стар. Опитай се само да влезеш в стаята с осветлението и всички кабели. Трябва да имам асистент пред себе си, който да ме води. Бих се радвал да мога отново да имам свободата на по-малките екипи, усещането за свобода. Но в случая с Ирландецът например, изключено, заради камионите, заради C.G.I., а аз и Боб [Де Ниро] бяхме по на седемдесет и пет години. Боб беше на седемдесет и пет, Ал [Пачино] на седемдесет и седем, Джо [Пеши], не знам на каква възраст е. Искам да кажа, в определен момент, когато всички се качим на снимачната площадка, те са добри само в хода на определено количество часове.
Може и да ти се иска да кажеш: „Хей, айде да отидем долу в квартала и да снимаме още една сцена, да преместим всички камиони“, но те имат нужда от сън. Така че бяхме затворени там. Но с Убийци на цветната луна, като имахме Паухуска само за себе си, това вече беше нещо. Адам Съмнър е брилянтен асистент-режисьор. Той работи със Стивън Спилбърг и Ридли Скот. Постановката му е прекрасна, а фоновите неща – казвах: „О.К., те ще се движат по тази улица, ние ще следим натам“ и, разбира се, това е 1921 г. Така че фонът, костюмите, конете, трябват ви хора, които да правят нещо. Не е като да снимаш в Ню Йорк, тук имахме контрол. Беше като студио. Имахме контрол. И това, по забавен начин, ни караше да се чувстваме така, сякаш правим по-малък филм.
А имахме и такава всеотдайност от страна на хората от Осейдж, от всички хора, които работеха зад камерата, за да се справят с костюмите. Аз ги избрах. Можеше да се види това при [дизайнерката на костюмите] Джаки Уест. Изпращах навсякъде черно-бели снимки и рисунки. Отбелязвах някоя вратовръзка, яка или обувка. Носеха ми неща от Осейдж и аз обхождах определени неща. Те със сигурност щяха да ми кажат кое е правилно и кое не е. Но преди всичко имам предвид копчетата. Щях да продължа – на всяко място във филма, всички мъжки и женски костюми бяха минали през мен, през Джеки, от исторически снимки и от филми като Победата на Барбара Уърт, който гледах една вечер. Жена ми беше в болница, а филмът вървеше по телевизията TCM. И мисля, че там Гари Купър е с предпазни очила в колата. Това е ням филм. И така, имахме очила. Или пък Кръв по Луната, който снощи изгледах отново, защото искам да направя нещо по TCM с него. Кръв по Луната, костюмите там и замислеността на начина, по който се движат. И Робърт Мичъм, Чарлз Макгроу, Робърт Престън. Много, много важно влияние е този филм. Така че се чувствах свободен, а може би в известен смисъл и защото не бяхме в Лос Анджелис, не бяхме в Ню Йорк. Нямаше къде да отидем. Намираш се в голяма къща, която бях наел, и отиваш да снимаш филма, не отиваш в Тулса; в Тулса има нощен живот. Бях в Бартълсвил, където е израснал Тери Малик.
Така че всички сте изцяло фокусирани и по същество няма за какво друго да мислите, освен за филма.
За картината.
[1] Туриду е нарицателна за италианците художествена фигура – синът на търговеца на вино в операта Cavalleria Rusticana на известния италиански композитор Пиетро Маскани. Неверен и горещ към бившата си любовница, той предизвиква драма от ревност, която завършва с дуел. Бел. пр.
