Далеч от брега на Костадин Бонев
Всичко тънело в мълчание и спокойствие; всичко сиво. Морето, макар и надиплено от мъртво вълнение, изглеждало сковано и лъскаво, като олово, застинало вълнообразно в калъпа на железолеяря. Ята тревожни сиви птици, подобни на ятата сиви пари, с които се размесвали, се виели ниско и на пристъпи над водата като лястовици пред буря над ливадите. Сенки в настоящето, предвестници на бъдещите по-дълбоки сенки.
Херман Мелвил, Бенито Серено
Ако се съгласим с Канети, че всяка нация притежава свой уникален, подобен на воден знак идентификационен символ, в случая на България той определено не е морето. Български филм, който започва с рев на корабна сирена и ивица земя някъде зад мостика, влизаща в началото само за миг в кадър и мимолетно изчезваща в такта на поклащането на кораба, прави символна заявка, която трябва да е много добре подсигурена визуално и повествователно, за да не се оттече в обичайните за българското кино на новия режим фигуративни селения без разказ и визия. Има ли освен това и театър в театъра (т.е. в най-добрия случай театър в киното), визуално-повествователният гръбнак на филма, който да понесе едновременно голямата маринистична алегория и удвояването на фикцията, трябва да е още по-як. Далеч от брега (2018) на Костадин Бонев има топките да излезе в откритото море на една социално и концептуално плътна история и кинематографичния гръбнак да устои на безтелесния символен прилив, оттичащ се обикновено или в откровената театрална бутафорика, или в анорексичното всемогъщество на късометражни анимета.
За разлика от инфантилно безвременния и митологично напомпан соц за пред бели хора и износ в бели държави, търсещ и намиращ пазарния си еквивалент в късометражната анимация, Далеч от брега стъпва на солидната повествователна основа на инкриминиран роман от 80-те, най-силното десетилетие на съвременната българска литература, похарчено и шитнато за жълти стотинки от тарикатите на постмодерния преход. Реалната и имаща последствия естетическа съпротива през късния социализъм, намерила израз в мрачния ноар на филми като Екзитус (1989) – по едноименната новела на Златомир Златанов от 1982-а – е повдигната тук на степен в опита и рефлексията на двайсетгодишната епоха на реставрацията, в която централният за Далеч от брега мотив за движението в кръг придоби социалнополитическа реалност. Настойчивите питания във филма „С тая пиеса да не се опитваш да кажеш нещо друго, а?“, „Да няма нещо срещу властта? Алегории, символи, метафори?“ препращат както към параноята на стария режим (и тогавашната игра на котка и мишка между художественотворческата интелигенция и властта), така и автореференциално сочат към голямата алегория на настоящето на Далеч от брега, съизмерима с Херман-Мелвиловата фигура на капитана-заложник от новелата Бенито Серено.
Алегорията на метежа на кораб в открито море не е безобидна и има дълбоки корени в радикални концепции за социалната революцията и политическия суверенитет, формулирани от екстремни мислители от ранга на Ернст Юнгер и Карл Шмит. Ноемврийската революция (Германия, 1918 г.) ще бъде определена от Юнгер като „нищо друго освен метеж на сражаващ се кораб“, Карл Шмит пък ще види себе си по-късно, след като постепенно изпада в немилост в Третия райх (и когато още по-късно търси алиби за колаборацията си), като капитан на роботърговски кораб, взет за заложник от разбунтувалите се роби. В Далеч от брега има две кинаджийски брилянтни сцени, отварящи тази концептуална дълбочина на алегорията на метежа в открито море: разговорът между директорката на театъра и режисьора, въведен с цитиращата Сиянието на Кубрик, играеща на ластик двойка момиченца, потопен в нацисткото бордо на чорапогащниците и поличките им и на тежките завеси в директорския кабинет; и вторият разговор в бордо, този път на лака, изтритото червило, старческата кожа и тъмнокафявия шал, преливащ в тъмночервено, на една чудовищно добра Цветана Манева в едър план, играеща стара актриса от преди 9-ти, спомняща си за турне в нацистка Германия и standing ovations в присъствието на Херман („Гьоринг, разбира се“ пояснява тя снизходително на сепнатия въпрос „Херман? Кой Херман?“ на младия режисьор). Който продава невинността на естетическото в очакване на статута на пореден заслужил или даже народен артист на несъществувала и в крайна сметка немислима за него съпротива, е дребен балкански каналджия. Далеч от брега е далеч от подобни евтини инсценировки на соца, коткащи неолибералните сланинки на глобалния бюргер, искащ да забрави собствения си минал и настоящ националсоц посредством препарирания за глобална консумация източноевропейски сурогат.
Късният соц във филма на Бонев е еднакво далече от сантиментално захаросаните бонбониерени префабрикати, инфантилно анимационни още преди да бъдат анимирани, от една страна, и „реалистичната“ реконструкция на епохата, внимаваща да не попадне случайно в кадър ПВЦ дограма или пък Хепито встрани от прекрасния кадър на тънещия в мъгла централен площад на Русе. Още в началото на филма черната Волга на областен партиен функционер ще се размине с брехтианско намигане с очевидно анахроничен бял товарен бус (подскачащ, без да намали, на анахроничен легнал полицай), който е прекалено дълго в кадър при това при нула трафик, за да бъде фал, буквално разсичайки надве секвенцията и траекторията на черната Волга. (По-късно ще има и бяла Волга на столични функционери, напомняща за избелването на лимузините на мутрите след края на 90-те.) Мажоретките преди премиерата на пиесата може и да ги е имало под някаква соц форма, но тези са вече на новия Голям брат. Панорамните кадри на соц ландшафти са възвишени със суровостта на една естетика на едновременно титаничното и руинното, напомняща на Тарковски или Звягинцев. Димящите комини на топлоелектроцентрала на брега на Дунава в Кубриков magic hour непосредствено след заглавието на филма са от финала на Сталкер, морето е смразяващо зимно като в Левиатан. „Накрая всички танцуват суинг – и живи, и умрели“ – казва директорката на театъра. „Ужас. Кой измисли тази дивотия?“ – пита режисьорът. „Аз“ – отговаря засмяно директорката, но това Аз е по-голямо от нея и режисьора: Азът на сбъднатата мечта в темпоралността на бъдеще в миналото, единствената темпоралност, в която сбъднатите мечти не са кошмар или непоносим отврат.
Алегорията на небългарското море се въплъщава докрай и щастливо български в неореалистичната сцена със старите моряци, празнуващи раждането на внук на старец с вид на Хемингуей от кубинския му период. Режисьорът седи сам, дядовците са видимо непрофесионални актьори в най-добрите традиции на италианския неореализъм. „Енчо, сѝпи още една ракия на тоз бедняк“ – казва старецът от едно българско средиземноморско море. Защото богатството води началото си от морето и то за миг е българско, без да е призрачно или алегория на спускането в Маелстрьома на вечните, въртящи се в кръг български преходи.
