В разказа на Филип К. Дик от 1953 Консервиращата машина, един изобретател създава машина за „консервиране“ на канона на класическата музика – свещените и, както той се страхува, нетрайни творби на Шуберт, Шопен, Бетовен и т. н. – като ги вкарва в едно устройство, което превръща композициите в живи същества: птици, буболечки и животни, приличащи на броненосци и бодливи свинчета. Преоформяйки по този начин класическите творби, а след това пускайки ги на свобода, изобретателят желае да гарантира тяхното оцеляване отвъд слабостите на човешката памет, да им даде средства за защита, отговарящи на тяхната стойност. Но за съжаление музикалните животни започват да враждуват едни с други и когато изобретателят се опитва да ги върне обратно, за да провери дали музиката е оцеляла, те се оказват превърнати в неразбираема какофония, нищо подобно на оригиналите. Или може би консервиращата машина е разкрила тяхната истинска същност – несъразмерностите, жестокостите – скрити вътре в класическите произведения?
Притчата на Дик представя абсурдния копнеж, криещ се в нашето благоговение пред изкуството, както и трагикомичните парадокси, които „шедьоврите“ олицетворяват в човешкото царство, което ги създава и едновременно им придава тяхното единствено значение. Ако ние изпитваме усещането, че сме недостойни за величествените неща, наблюдавани по върховете на изкуството, то какво отношение имат те изобщо към нашите мизерни животи? И обратно, ако при внимателно изследване такива произведения и техните създатели се окажат нещо съвсем обикновено, подлежащо на същите условия и недостатъци като всичко останало, което сме пльоснали на тази планета – всички тези градове, нации, езици, истории – то защо изобщо да се занимаваме с тях? Съвършено или, по-вероятно, несъвършено, и в двата случая изкуството най-вероятно ще се окаже безполезно.
Литературата е по-податлива на такъв вид съмнения отколкото музиката или визуалните изкуства, които поне могат да претендират за абстрактна красота. Романите и историите, дори поезията, са изцяло изградени от несъвършени неща: език, история, мизерни човешки произшествия и мечти. Когато толкова много хора приемат като своя неизбежна тема нищожните шансове, които вселената дава на претенциите на нашия биологически вид, при това деградиран от бруталностите на животинския инстинкт и безжалостните ограничения на времето: как тогава е възможно такива мизерници да скалъпят нещо особено велико?
Чилийският поет в изгнание Роберто Боланьо, роден през 1953, е живял в Мексико, Франция и Испания до смъртта си през 2003, на петдесетгодишна възраст, от рак на черния дроб, най-вероятно причинен от употреба на хероин, години преди това. В един взрив на творческа енергия, който вече е легендарен в съвременната испаноезична литература и става все по-известен по целия свят, през последното десетилетие от живота си Боланьо, пишейки трескаво под натиска на бедността и все по-влошаващото се здраве, създаде един забележителен корпус от разкази и романи – и то именно от съмненията, за които вече стана дума: че литературата, която той обожаваше по начина, по който един разкаял се грешник обича (и същевременно се оплаква от) един недоловим Бог, все пак е в състояние да артикулира по един смислен начин истините, които той познаваше като бунтовник, изгнаник и наркоман; че животът, в цялото си страховито великолепие, все пак може да открие литературата, по която копнее толкова силно, за да се почувства опознат. И дали един живот, прекаран в обожаване на поезия в един пропаднал свят наистина е просто някаква нелепа шега? Боланьо се хвърля в обятията на точно тази загадка, нарушавайки едно от основните правила на писателския канон, онова за писателя-протагонист (всъщност Боланьо изглежда нарушава всички основни правила на писателския канон – ония против съновни епизоди, против огледала като символи, против едва прикрити намеци за негови познати и т. н.) Отново и отново той населява своите светове с романисти и поети, както претендиращи, така и реални, завършени и безнадеждни, политически незначителни и убедени екстремисти, независимо дали леви или десни. С една изключителна, жонгльорска ловкост, писателите присъстват навсякъде в света на Боланьо, крачейки по сцената като романтични герои и будещи страх като деспотични злодеи, дори аскетични убийци – но при това те са същевременно упорито маргинални, пропадащи през пукнатините на време и география, завинаги уединени, изчезващи, отстранявани. Спешната ситуация на Боланьо насища литературата с цялата тежест на живота: болката на един начинаещ писател може да олицетворява сексуален копнеж, докато съмненията на един майстор-романист в шансовете на неговите творби в играта на поколенията може да представя цялото човешко разкаяние пред тежестите на личния живот, или от познанието на тежестта на историята.
В литературната култура на Съединените Щати Боланьо се превърна в култова фигура почти мигновено. Тази „мигновеност“ е резултат от бързината, с която неговите книги бяха преведени и издадени на английски език, плюс кулминационната поява, през миналата година, на Свирепите детективи, една ексцентрично голяма книга, както типична за творчеството на Боланьо, така и експлозивно по-голяма, която представи предхождащите я разкази и романи в сензационна нова светлина. Представяйки ни аромати на една латиноамериканска култура, която е по-прекъслечна, по-разбираща популярната култура и по-подозрителна към грубия мачизъм, отколкото онази, която я предшестваше, Боланьо беше възприет като един вид копче за включване на нашия плачевно спорадичен апетит за интернационална литература; като човек, който се намира в същото отношение към поколението на Гарсиа Маркес, Варгас Льоса и Фуентес в което, да речем, се намира Дейвид Фостър Уолъс по отношение на Мейлър, Ъпдайк и Рот. Както с Безкрайна шега на Уолъс, със Свирепите детективи Боланьо ни предостави един истински епос, ваксиниран срещу мегаломания чрез човешка ирония, народно остроумие и пънк-роково самозаличаване. Всяко подозрение, че литературната култура е побързала да сантиментализира една екзотична фигура с един вид мъченически статус, беше отстранено от интимността и хумора на един глас, който печели хляба си ред по ред, игнорирайки традиционната разказваческа форма за сметка на едно поройно лекомислие.
Е добре, дръжте се за шапките си.
2666 е перманентно мистериозното заглавие на един ръкопис на Боланьо, открит след смъртта му, основното усилие на последните пет години от живота му. Книгата беше публикувана посмъртно през 2004 на испански език, при огромни акламации, след известно колебание относно окончателните намерения на Боланьо – един по-малък резултат от което е, че английският превод (от Наташа Уимър, неуморимата преводачка на Свирепите детективи) е съпровождан от две леко отбранителни заявления, защищаващи сегашното граматическо време на книгата. Едва ли е било нужно да се безпокоят. 2666 е едно толкова завършено изпълнение, колкото може да се надява да бъде която и да е книга с обем от 900 страници: Боланьо печели надбягването до финалната линия, пишейки онова, което очевидно е искал, в неговия саморазпитващ се стил, като заявление на майстор. Всъщност той е издигнал не само великолепен дворец на собствената си амбиция, но и едно етапно произведение на онова, което е възможно за романа като форма в нашия все по-ужасяващо пост-национален свят. В сравнение с него, Свирепите детективи изглежда позитивно херметически.
2666 се състои от пет секции, всяка от тях със свой собствен живот и форма; всъщност Боланьо очевидно е флиртувал с идеята за отделна публикация на всяка от петте части. Действително, две от тях може би са равностойни на шедьоврите му с нормална романова дължина, „През нощта в Чили“ и „Далечна звезда“. В едно отклонение самият Боланьо открито защищава идеята (книгата съдържа поредица от ненужни, но абсолютно очарователни защити на собствените му формални стратегии и величина), че тези пет дълги секции се преплитат така, че да създадат едно удивително цяло, по същия начин, по който плодове, зеленчуци, месо, цветя и книги се преплитат в незабравимите картини на Джузепе Аркимболдо, за да оформят едно човешко лице.
Както в картините на Аркимболдо, индивидуалните елементи в 2666 могат да бъдат лесно каталогизирани, докато комбинираният резултат, макар и очевиден, си остава зловещо неявен, изразяващ една сила, непостижима чрез други стратегии. Секции 1 и 5, епилозите – „Частта за критиците“ и „Частта за Аркимболди“ – ще бъдат най-близки за читателите на другите му книги. „Критиците“ са група от четири европейски учени, педантично възторжени по темата за техния любим автор, мистериозния немски романист Бено фон Аркимболди. Четиримата са бегло представени в една серия от континентални немски литературни конференции; Боланьо никога не се уморява да отбелязва как страстта към литературата се движи на ръба между катастрофалната неуместност и висшето призвание. Докато четиримата биват въвлечени сексуално и емоционално, загадката на тяхната преданост към един писател, който отхвърля интереса им – отказва, всъщност, изобщо да се появи – се носи като огромна лъвкрафтска[1] сянка над животите им.
Следвайки съмнителни улики, трима от четиримата последват един слух за настоящо пребиваване на Аркимболди в Мексико, Санта Тереза – един мизерен, разпилян граничен град, ничия земя на глобализацията в пустинята Сонора. Объркващо внезапният край на тази секция също ще бъде познат на читателите на предишните романи: учените никога не откриват немския романист и, не успявайки дори да разберат защо великият германец може да се е заточил в едно толкова безутешно място, се оказват на ръба на една метафизическа бездна. Какво лежи там долу? За да продължим по-нататък ще са ни необходими други гласове. В част втора ние срещаме Амалфитано, друг трансатлантически учен, изгубен из пясъците на мексиканския граничен град, университетски преподавател-емигрант, грижещ се за една красива дъщеря, чиято майка ги е напуснала. Той започва, очевидно, да губи ума си. Геният на Боланьо е в плътното преплитане и пресъздаване на фактите от живота – понякога в романите му се появяват биографии, конкретни изследвания, полицейски или правителствени досиета – заедно с обширни лирически отклонения, пронизващи като работите на писатели като Денис Джонсън, Дейвид Гудис или, о да, Филип К. Дик, както и режисьора Дейвид Линч. Тук, Амалфитано си припомня едно писмо от своя изчезнал живот: „В него Лола му казваше, че е намерила работа като чистачка на големи офисни сгради. Това беше нощна работа, започваща в 10 вечерта и свършваща в 4 или 5 часа сутринта … За момент той помисли, че това е лъжа, че Лола работи като административна сътрудничка или секретарка в някоя голяма компания. След това обаче го видя ясно. Видя прахосмукачката, стояща между две редици офисни бюра, видя машината за полиране на паркет като един вид кръстоска между английски дог и прасе, лежаща до някакво растение, видя огромен прозорец, през който проблясваха светлините на Париж, видя Лола в пушека на компанията за почистване, разреден син пушек, как седи и пише писмото и може би бавно подръпва от цигарата си, видя пръстите на Лола, китките на Лола, празните очи на Лола, видя една друга Лола, отразяваща се в живака на прозореца, носеща се безтегловно в небесата на Париж, уморена, изпращаща послания от най-студеното, най-леденото царство на страстта.“ Боланьо е сравняван, поради своята книжност, с Хорхе Луис Борхес. Но, изхождайки от свидетелствата на една винаги непосредствена, пестелива, екстатична и свободно носеща се, винаги космополитна и омагьосана проза, бумът на Боланьо би трябвало да бъде възприет като непосредствена причина за възраждането на онзи забравен майстор, Хулио Кортасар. (Името на Кортасар се появява в 2666, но пък от друга страна изглежда, че всяко човешко име се появява там и че книгата на Боланьо чете мислите ви, докато вие четете нея).
В края на секцията за Амалфитано читателят си остава, както и критиците от предишната секция, в притежание на оскъдно количество реални указания относно скритата „история“ на този роман, но пък изпълнен с ужасяващи заключения. Дъщерята на Амалфитано изглежда се намира в опасност и, ако сме внимавали достатъчно, ние сигурно вече сме се почувствали загрижени поради намеците за серия от изнасилвания и убийства в бедняшките квартали и предградията на Санта Тереза. Нещо повече (ако сме прочели текста на обложката или някоя рецензия) ние ще сме разбрали, че „Санта Тереза“ е прозрачен намек за реалния град Сиудад Хуарес, мястото на една ужасяващо пренебрегвана серия от неразкрити престъпления срещу жени, при която смъртните случаи достигнаха стотици през 90-те години. В стила на Джеймс Елрой, но с далеч по-голяма склонност както към сквернословие, така и към пресилен патос, Боланьо е потопил центъра на своята голяма книга в една бездънна пропаст от достоверна трагедия и несправедливост.
В третата секция – „Частта за съдбата“ – материалът от реалния свят бива представен в хода на великолепно пестеливия и тъжен портрет на един чернокож североамерикански журналист, изпратен в Санта Тереза да представи нещо, което се оказва патетично неуравновесено – един боксов мач между чернокож американски боксьор и неговия мексикански противник. Преди да пристигне в Мексико обаче, журналистът посещава Детройт, за да интервюира един бивш член на Черните Пантери на име Бари Сиймън, който в момента работи като мотивационен треньор. В продължение на десет страници този герой ни дава най-гръмогласния монолог от тази страна на нещата, които Лени Брюс на Дон де Лило ни представя в Подземен свят. Ето част от него: „Той говореше за звездите, които виждате през нощта, например когато пътувате от Де Мойн към Линкълн по път номер 80 и колата се поврежда, както обикновено става, може би е маслото в радиатора, може би е спукана гума, и вие вземате крика и запасната гума от багажника, сменяте гумата, може би половин час, най-много, и когато сте свършили, поглеждате нагоре и виждате, че небето е пълно със звезди. Млечният Път. Той говореше за атлети-звезди. Това са друг тип звезди, каза той, и ги сравни с филмовите звезди, макар че, каза той, животът на един атлет е по правило много по-кратък. Един атлет-звезда може да продължи за около 15 години най-много, докато една филмова звезда може да отиде 40-50 години ако започне рано. Междувременно, всяка звезда, която можете да видите откъм път номер 80 … може да е изчезнала още преди милиони години, и пътникът, гледащ към нея, никога няма да узнае за това. Тя може да е жива или мъртва звезда. Понякога, в зависимост от собственото ви гледище, това няма значение, тъй като звездите, които виждате през нощта, съществуват в царството на привидното. Те са привидности, по същия начин, по който сънищата са привидности.“
Накрая, и с недвусмислената сила на документална компилация, идва част 4, „Частта за престъпленията“. Масивната структура на Боланьо сега може да бъда разбрана като форма на милосърдие: 2666 е била конципирана като звукова зала, като рецептор, адекватен на тежестта – на теглото и силата – на човешката мъка, която тя ще се опита да увековечи. (Може би 2666 е годината, която човешката памет ще трябва да достигне, за да може да понесе познанието, представено в 2666). Ако думата „непоколебим“ не съществуваше, то аз щях да я измисля, за да опиша тези почти 300 страници – и все пак Боланьо никога не изоставя онези резерви от лиризъм и ирония, които правят тази част толкова увлекателна, колкото и мъчителна. Най-близкото сравнение може би е с убийствената фуга на Харуки Мураками за японските военни зверства в Монголия от Хроника на птицата с пружина. Методът на Боланьо, също като този на Мураками, капсулира и изхвърля сън и фантазия, без това да става за сметка на дълбочината на неговия реализъм.
В момента, когато ние се завръщаме към въпросите на литературата и срещаме Аркимболди, немски ветеран от Втората световна война и характерно виновен свидетел на двадесетия век, чиято противоречива наблюдателност служи като екран на сонорските престъпления, ние сме били пренесени в един свят, който се намира толкова далеч отвъд представите на „критиците“ от първата секция, че вече не сме сигурни дали да се отнасяме към тях със съжаление или със завист. И макар че литературната кариера на Аркимболди е обвързана с обичайната жестикуларна прекомерност на Боланьо, 2666 никога не ни представя нещо повече от само няколко реда от прозата на фиктивния майстор. Вместо това заглавията на книгите на Аркимболди се появяват отново и отново като пулсиращи заключения, докато сугестивната сила на една непозната литература се е наслоила върху нас подобно на болест – една болест, която може да ни повали със зверщината на убиец, действащ в безлунна пустиня.
Един роман като 2666 е своя собствена машина за консервиране, изливащ се в сърцата ни, изречение след търсещо, непретенциозно изречение; той се превръща също и в машина за консервиране за животите, върху които неговите думи падат като благодатен дъжд, за фиктивните характери и тайнствени личности, скрити зад и съхранявани в тях: наивни академични критици и наивен мексикански боксьор; неотмъстени трупове, захвърлени в плитки гробове. Пишейки през тъканта на своите съмнения за онова, което литературата може да направи, колко много тя може да разкрие или доколко да се осмели да произнесе имената на злините в този свят, Боланьо доказва, че тя може да направи всичко и, поне за момент, е дал име на неназовимото.
А сега хвърлете шапките си във въздуха.
[1] Науърд Филипс Лъвкрафт (1890–1937) е американски писател, един от представителите на взискателната фантастична литература. Бел. пр.
