Леон Щ. твърдеше, че има само едно нещо, по-ужасно от ужаса: нормалният ден, всекидневието, самите ние без рамката, изкована от Ужаса.
– Господ е създал смъртта. Той е създал живота. Да бъде – тръбеше Л. Л. – Ала не казвайте, че той е създал и „нормалния ден“, всекидневието“. Велика е моята нечестивост, да бъде. Но пред тази клевета пред това богохулство тя отстъпва.
Пьотър Равиц, „Кръвта на небето“
Някога Орасио Кирога опитал да състави „десет божи заповеди на съвършения разказвач“, чието заглавие вече има стойността на намигване към читателя. Ако без девет от поученията спокойно може да се мине, последното ми се вижда безупречно проницателно: „Разказвай, сякаш разказът интересува единствено малката среда на твоите герои, от които си могъл да бъдеш един. Не другояче се постига живот в разказа.“
Представата за малка среда осмисля най-дълбоко, съвета, като определя затворената форма на разказа, онова, което в друг случай вече съм нарекъл неговата сферичност, но към тая представа се прибавя друга, еднакво знаменателна – че разказвачът е могъл да бъде един от героите, тоест че разказаното положение само по себе си трябва да се ражда и осъществява вътре в сферата, работейки от вътрешността към външността, без пределите на разказа да се виждат очертани, сякаш някой извайва глинена сфера. Другояче казано, чувството за сферата трябва да съществува преди акта на писане на разказа, като че ли разказвачът, покорен от формата, която възприема, се движи подразбираемо скрит в нея и я довежда до крайното й напрежение, което именно прави съвършенството на сферичната форма.
Говоря за съвременния разказ, да речем, който се ражда с Едгар Алан По и който се представя като безотказна машина, предназначена да изпълни своята повествователна функция с най-голяма пестеливост на средства; разликата между разказа и онова, което французите и англосаксонците наричат всеки по своему новела, се основава именно върху това неумолимо надбягване по часовник, което представлява един напълно постигнат разказ: достатъчно е да се помисли за „Бъчонката с Амонтиладо“, „Блаженство“, „Кръглите развалини“ и „Убийците“. Това не иска да каже, че по-обширни разкази не могат да бъдат също тъй съвършени, ала ми се струва очевидно, че архетиповите повествования от последните сто години са се родили от едно безмилостно отстраняване на всички съставки, присъщи на новелата и романа въведения, многоглаголствания, развития и прочие повествователни средства; ако един дълъг разказ на Хенри Джеймс или на Д. Х. Лорънс може да бъде смятан за толкова гениален, колкото ония, ще бъде нужно да приемем, че тия автори са работили с една тематична и езикова отвореност, която по някакъв начин е улеснявала работата им, докато винаги учудващото на разказите по часовник е в това, че придават главозамайваща сила на възможно най-малък брой съставки, доказвайки, че някои преимуществени повествователни положения или области могат да се изразят в един разказ с толкова обширни проекции, колкото и в най-изпипаната новела.
Това, което следва, се основава отчасти върху личен опит, чието описание може би ще покаже, да речем, откъм външността на сферата, някои от постоянните величини, които тежнеят в разкази от тоя вид. Връщам се към побратима Кирога, за да припомня, че той съветва: „Разказвай, сякаш разказът интересува единствено малката среда на твоите герои, от които си могъл да бъдеш един.“ Представата да бъдеш един от героите се изразява обикновено в разказ от първо лице, който изведнъж ни поставя в една вътрешна плоскост. Преди много години, в Буенос Айрес, Ана Мария Баренечеа приятелски ме упрекна, дето прекомерно съм използвал първо лице, струва ми се, относно разказите от „Тайните оръжия“, въпреки че може би ставаше дума за тия от „Край на играта“. Когато й посочих, че има няколко в трето лице, тя настоя на своето, не било така, и трябваше да й го докажа с книга в ръка. Стигнахме до предположението, че може би третото действа като едно преоблечено първо лице и затова паметта е склонна да уеднаквява еднообразно поредицата от разкази в книгата.
В него момент – или по-сетне – намерих един вид обяснение по обратен път, знаейки, че когато пиша разказ, инстинктивно търся той да ми бъде по някакъв начин чужд – на мене като светостроител, да заживее с независим живот и читателят да има или да може да има усещането, че по някакъв начин чете нещо, което се е родило от само себе си, в самото себе си и даже самото себе си, във всеки случай с посредничеството, ала никога с изявеното присъствие на светосъздателя. Спомних си, че винаги са ме дразнили разказите, където героите трябва да стоят сякаш отстрани, докато повествователят обяснява за своя сметка (макар тая сметка да е просто обяснение и да не предполага светосъздателска намеса) подробности или преходи от едно положение към друго. Знакът на един голям разказ ми дава онова, което бихме могли да наречем неговата самозадоволеност, фактът, че разказът се е откъснал от автора както сапунен мехур от гипсовата лула. Мажар и да изглежда парадоксално, повествованието в първо лице представлява най-добро решение на въпроса, защото повествование и действие там са едно и също нещо. Включително когато се говори за трети лица, оня, който го прави, е част от действието, той е вътре в мехура, а не в лулата. Може би затова в третолицевите ми разкази съм се стремил почти винаги да не излизам от едно повествование с точно чувство, без тия отдалечавания, които равнозначат на преценка за случващото се. Намирам за суетност да се намесвам в един разказ с нещо повече от разказа сам по себе си.
Това непременно води до въпроса за повествователната техника, разбирайки под това особената връзка, в която се поставят разказвачът и разказваното. У мен тая връзка винаги се е осъществявала като поляризация, сиреч щом съществува очевидният мост на езика, изхождайки от волята за изказ към самия изказ, същевременно тоя мост ме разделя мен като писател от разказа като нещо написано – дотолкова, че разказът винаги остава, с последната дума, на противоположния бряг. Един възхитителен стих на Пабло Неруда: „Моите създания се раждат от дълго отхвърляне“, ми се струва най-доброто определение на процеса, в който писателят по някакъв начин е заклинател, отхвърля нападнали го създания, като ги изобразява в едно положение, парадоксално даващо им всечовешко съществуване, като едновременно ги поставя върху другия край на моста, където вече не стои разказвачът, пуснал мехура от своята гипсова лула. Може би е прекалено да се твърди, че всеки завършен къс разказ и по-специално фантастичните разкази са плод на невротични пристъпи, кошмари и халюцинации, неутрализирани посредством обективизирането и прехвърлянето в една външна спрямо невротичния пункт среда; така или иначе, във всеки паметен къс разказ се долавя тая поляризация, като че ли авторът е искал да се откъсне колкото се може по-рано и по най-цялостен начин от своето създание, заклинайки го в единствената форма, в която му е било писано да го стори: като го напише.
Тая обща черта не би се постигала без условията и обстановката, съпътстващи заклинанието. От намерението да се отървеш от натрапчивите създания въз основа само на повествователна техника може би ще се роди разказ, но липсва ли съществената поляризация, очистващото отхвърляне, литературният резултат ще бъде именно това – литературен; на разказа ще му липсва атмосферата, която никакъв научен разбор не ще успее да обясни, ореолът, който съществува в разказа и ще обгърне читателя, както е бил обгърнал, в другия край на моста, автора. Един способен разказвач може да пише литературно годни разкази, но ако някога е минал през преживяването, че се отървава от един разказ, както човек маха от себе си някоя гадина, ще узнае разликата, съществуваща между обладаност и литературна кухня, и на свой ред един добър читател на разкази ще различи безпогрешно онова, което идва от една неопределима и гибелна площ, и просто изделието на занаята. Може би най-проникващата различителна черта – отбелязвал съм го вече другаде – е вътрешното напрежение на повествованието. По начин, който никаква техника не би могла да покаже или предостави, големият къс разказ сгъстява натрапчивата мисъл за гадината, това е едно влудяващо присъствие, което се настанява още от първите фрази, за да омае читателя, да го накара да изгуби допир със заобикалящата го невзрачна действителност, да го срине до най-напрегнато и покоряващо потапяне. От такъв разказ се излиза като от любовен акт, изтощен и вън от околния свят, в който човек се връща полека-лека с изненадан поглед, бавно разпознаване, много пъти с облекчение и толкова други пъти с примирение. Човекът, написал тоя разказ, е минал през едно още по-изтощително преживяване, защото неговата способност да прелее натрапчивата мисъл е зависела от завръщането към по-поносими условия, а напрежението на разказа се е родило от това светкавично отстраняване на междинни идеи, на подготвителни етапи, на цялата преднамерена литературна риторика, тъй като в разказа е заложена една до известна степен съдбовна операция, която не е допускала загуба на време – тя е била там и само с едно перване е можело да я махнеш от шията или от лицето си. Във всеки случай така ми се случи да напиша много от моите разкази, включително някои относително дълги, като „Тайните оръжия“, вездесъщата печал в продължение на един ден ме принуди да работя инатливо чак докато свърша разказа, и само тогава, без да ме е грижа да го изчета повторно, слязох на улицата и вървях, без да съм вече Пиер, без да съм вече Мишел.
Това позволява да се твърди, че определена гама разкази се раждат от едно състояние на транс, ненормално за каноните на обичайната нормалност, и че авторът ги пише, докато се намира в това, което французите наричат способността да се вижда невидимото. Че По е написал най-хубавите си разкази в това състояние (парадоксално е запазвал рационалната студенина за поезията, поне в намерението си), го доказва над всякаква свидетелска очевидност травматичното, заразително и за някои диаболично въздействие на „Издайническото сърце“ или на „Беренис“. Ще има някой, който смята, че преувеличавам тая представа за извънорбитно състояние като единствена площ, където може да се роди един голям къс разказ; нека се забележи, че думата ми е за разкази, където самата тема съдържа „ненормалността“, както приведените на По, и че се основавам върху моя собствен опит всякога, щом съм бивал принуден да пиша разказ, за да избягна нещо много по-лошо. Как да опиша атмосферата, предшестваща и обгръщаща акта на писането му?
Ако По беше имал случай да говори за това, тия страници нямаше да бъдат подхванати, ала той е премълчал тоя кръг от своя ад и се е ограничил да го превърне в „Черната котка“ или „Лигея“. Не знам други свидетелства, които да ми помогнат да разбера разковаващия и обуславящ процес на един къс разказ, достоен за помнене; прибягвам тогава до моето собствено положение на разказвач и виждам един сравнително щастлив и повседневен човек, обгърнат в същите зъболекарски дребнавости на всеки обитател на голям град, който си чете вестника и се влюбва, и отива на театър и който внезапно, мигновено, при едно пътуване в подземната железница, в едно кафене, в един сън, в една канцелария, докато преглежда някакъв подозрителен превод относно грамотността в Танзания, престава да бъде той-и-неговото-обстоятелство и без никакво основание, без предварително предупреждение, без ореола на епилептиците, без сгърчването, предшестващо големите мигрени, без нищо, което да му даде време да стисне зъби и да диша дълбоко, е един разказ, една безформена маса без думи, нито лица, ни начало, ни край, но вече е един разказ, нещо, което може само да бъде един разказ, и то веднага, незабавно. Танзания може да върви по дяволите, защото тоя човек ще пъхне лист хартия в машината и ще започне да пише, макар неговите началници и Обединените нации вкупом да му се нахвърлят на главата, макар жена му да го вика, защото изстивала супата, макар да стават ужасни неща по света и да трябва да се слушат радиоинформациите или да се къпе, или да телефонира на приятелите. Спомням си за един любопитен цитат, мисля, от Роджър Фрай – едно дете, с ранна художническа дарба, обяснявало своя композиционен похват, казвайки: Първо мисля, после тегля една черта около моята мисъл. (Точно така.) В случая с тия разкази става именно обратното: словесната линия, която ще ги нарисува, тръгва без никакво предварително „мислене“, има сякаш някакъв огромен съсирек, един цялостен блок, който вече е разказът, това е от ясно по-ясно, въпреки че нищо не може да изглежда по-тъмно, и тъкмо тук се крие своеобразна съновна аналогия с обратен знак, който има в композицията на такива разкази, понеже всички сме сънували неща ясни като бял ден, които, щом се събудим, стават безформен съсирек, безсмислена маса. Човек сънува буден, докато пише къс разказ. Границите на съня и бодърстването, то се знае: достатъчно е да бъде попитан китайския философ или пеперудата. Така или иначе, щом аналогията е очевидна, отношението е с обратен знак, поне в моя случай, защото тръгвам от безформения блок и пиша нещо, което едва тогава се превръща в свързан и важащ сам по себе си разказ. Паметта, травматизирана без съмнение от едно главозамайващо преживяване, пази в подробности усещанията за тия моменти и ми позволява да ги приведа тук в рационален ред, доколкото е възможно. Има я масата, която е разказът (но какъв разказ? Не го знам и го знам, всичко е видяно от нещо мое, което не е моето съзнание, но което струва повече от него в този час вън от времето и от разума), има я скръбта и притомата, и чудото, защото усещанията и чувствата също си противоречат в тия моменти, да пишеш такъв разказ е едновременно ужасно и чудесно, има едно възбуждащо отчаяние, една отчаяна възбуденост – сега или никога, и ужасът, че може да бъде никога, влудява настоящето, прави го пишеща машина, тракаща с всички клавиши, забрава на обстоятелствата, премахване на околното. И тогава черната маса се прояснява с напредването, нещата са крайно прости, сякаш разказът вече е бил написан с тайно мастило и човек прекарва отгоре четчицата, която го пробужда. Да напишеш един такъв разказ не отваря никаква работа, съвсем никаква, всичко се е случило преди и това преди, станало в една плоскост, където „симфонията се вълнува в дълбочина“, за да го речем с Рембо, е именно предизвикалото натрапчивата мисъл, отвратителния съсирек, който трябваше да бъде изтръгван с късове думи. И затова, нали всичко е решено в една област, която денно време ми е чужда, дори завършекът на разказа не ми представлява трудност, знам, че мога да пиша, без да спирам, виждайки как ми се представят и редуват случките, и че развръзката е толкова включена в началния съсирек, колкото и изходната точка. Спомням си за сутринта, когато ми се стовари „Едно жълто цвете“: безформеният блок беше представата за човека, който среща момче, приличащо на него, и има ослепителната интуиция, че сме безсмъртни. Написах първите сцени без ни най-малко колебание, ала не знаех какво щеше да се случи, не познавах развръзката на историята. Ако в него момент някой ме бе прекъснал, за да ми рече: „Накрая главният герой ще отрови Люк“, бих останал смаян. Накрая главният герой отравя Люк, но това е дошло, както всичко предхождащо, като някое кълбо, което се размотава с дърпането; истината е, че в моите разкази няма ни най-малка литературна заслуга, най-малко усилие. Ако някои се спасяват от забрава, то е, защото съм бил способен да приема и предам без много-много загуби тия туптения на една дълбока психика, а останалото е известно ветеранство, за да не подправяме тайнството, като го запазим колкото е възможно най-близо до неговия източник, с първоначалния му трепет, архетиповия му брътвеж.
Предходното ще да е поставило читателя на дирята: няма генетична разлика между тоя вид разкази и поезията, както я разбираме от Бодлер насетне. Но ако поетичният акт ми се вижда своего рода второстепенна магия, опит за онтологично притежаване, а не вече физическо, както в същинската магия, то разказът няма съществени намерения, не обследва, нито пък предава знание или „послание“. Зараждането на разказа и на стихотворението обаче е едно и също – ражда се от едно внезапно учудване, от едно изместване, което променя „нормалния“ режим на съзнанието; по време, в което етикетите и жанровете отстъпват сред грохотен провал, не е безполезно да се държи за това сходство, което мнозина ще намерят за фантазно. Моят опит ми казва, че по някакъв начин един къс разказ, както ония, които се опитах да охарактеризирам, няма структура на проза. Всеки път, когато ми се е случвало да проверявам превода на някой от моите разкази (или да опитам превеждането на други автори, както веднъж с По), съм чувствал до каква степен ефикасността и смисъла на разказа зависят от тия стойности, които дават специфичен характер на стихотворението, и също на джаза: напрежението, ритъма, вътрешното туптене, непредвиденото в предвидени параметри, тая съдбовна свобода, която не допуска никаква промяна без неудържима загуба. Разказите от тоя вид се отпечатват като незаличими белези у всеки читател, който ги заслужи: това са живи създания, завършени организми, затворени кръговрати и дишат. Те дишат, не разказвачът, по подобие на пребъдващите стихотворения и за разлика от всяка проза, насочена да предава дишането на разказвача, да го съобщава като словесен телефон. И ако някой запита: значи няма общуване между поета (разказвача) и читателя, отговорът е очевиден: общуването се извършва от стихотворението или разказа, не посредством тях. И това общуване не е същото, което опитва прозаикът, от телефон до телефон – поетът и разказвачът тъкат автономни създания, предмети с непредвидимо поведение и техните случайни последици у читателите не се различават съществено от ония, които имат за автора: първият – изненадан от своето творение, читателят – уплашен от самия себе си.
Кратка кода за фантастичните разкази. Първо наблюдение: фантастичното като носталгия. Всяко премахване на недоверието действа като отдих в суровата, неумолима обсада, която детерминизмът прилага към човека. И в тоя отдих носталгията въвежда един вариант в твърдението на Ортега: има хора, които в някой момент престават да са те и тяхното положение; има един час, е който човек копнее да бъде той самият и неочакваното, той самият и моментът, в който вратата, водеща преди и после в преддверието, бавно се открехва, за да ни остави да видим ливадата, където цвили еднорогът.
Второ наблюдение: фантастичното изисква обикновено времево развитие. Неговото нахлуване променя мигновено настоящето, ала вратата, водеща към преддверието, е била и ще бъде същата в миналото и бъдещето. Само моменталната промяна в обичайния порядък издава фантастичното, обаче е необходимо изключителното да стане също правило, без да измести обикновените структури, между които се е вместило. Да откриеш в един облак профила на Бетовен би било вълнуващо, ако траеше десет секунди, преди да се разнищи и да стане фрегата или гълъб – неговият фантастичен характер ще се утвърди едва в случай, че бетовеновият профил си остане там, докато останалите облаци следват непреднамерения си всевечен безпорядък. В лошата фантастична литература свръхестествените профили обикновено се въвеждат като мигновени и мимолетни клинове в твърдата маса на привичното; така една госпожа, която е спечелила дребнавата омраза на читателя, е заслужено удушена в последната минута от призрачна ръка, която влиза през камината и си отива през прозореца без много-много заобикалки, настрана от това, че в случая авторът се смята задължен да достави едно „обяснение“ въз основа на отмъстителни предци или малайски злосторства. Добавям, че най-лошата литература от тоя вид е обаче оная, която предпочита обратния похват, тоест изместването на обикновено-времевото от своеобразен „пълен работен ден“ на фантастичното, нахлува в почти цялата сцена с голямо разгръщане на свръхестествен котильон[1], както в услужливия образец с омагьосаната къща, където от всичко извират нечувани чудеса, откак главният герой е накарал да отекне чукалото на първите фрази чак до мансардния прозорец, където разказът гърчообразно достига връхната си точка. В двете крайности (недостатъчно настаняване в обикновеното обстоятелство и почти цялостно отхвърляне на последното) се греши поради липса на спойка, работи се с моментно свързани разнородни материи, в които няма осмоза, убедително съчленяване. Добрият читател усеща, че няма какво да правят там тая удушваческа ръка, нито пък тоя господин, който заради някакъв облог се настанил да прекара нощта в едно тягостно обиталище. Тоя вид разкази, който досажда в жанровите антологии, напомня предписанието на Едуард Лиър за измайсторяване на сладкиш, чието славно име съм забравил: взема се едно прасе, връзва се за кол и се удря свирепо, докато, от друга страна, се приготвя с различни съставки тесто, чието изпичане се прекъсва само за да се продължава удрянето на прасето. Ако подир три дни не е било постигнато щото тестото и прасето да образуват еднородно цяло, може да се смята, че сладкишът е пропаднал, поради което ще се пусне прасето и ще се хвърли тестото в сметта. А тъкмо това правим с разказите, където няма осмоза, където фантастичното и обичайното се нареждат едно до друго, без да се роди сладкишът, който тръпно чакахме да му се насладим.
Откъсът е взет от:
Хулио Кортасар, „Междуетажие“,
подбор и превод Румен Стоянов,
издателство „Народна култура“, С., 1985г.
