Дискусии - Култура

Европейското познание за харема тръгва от представата за турския харем – неговата най-късна и зряла форма, отнасяща се исторически към постномадската епоха на интензивно урбанизиращата се от средата на ХV век универсална държава на османската империя. Пред номадската натура на настъпващите към Византия селджукси турци се открива нов културен хоризонт, примамлив и недостижим. За овладяването на Константинопол (29 май 1453 г.) на войнствените степни рицари на Мехмет Втори са били необходими няколко века на обмислена военна стратегия.[1]

Едно радикално, макар и рисковано любопитство може да ни накара да надзърнем и в онова, което гръцкото антично въображение е материализирало като представа за женската демоничност. Такъв и образът на разгневена менада от художника на Биргос, изработена между 480-470 година BC (Държавен антична колекция Мюнхен)

Придобитата цивилизационна дисциплина се проявява и във факта, че той възприема дворцовия византийски церемониал, дистанцирайки се от суровата еднозначност на азиатските привички или по-точно култивирайки прословутата двойнственост на турските султани. Свързана генетически със степите на Централна Азия, турчинът векове наред е възпитаван в сурова среда, където дори в спонтанните младежки игри преобладава инстинкта на лова и войната. Изборът на партньор също се възприема като война на половете,[2] което може да се види в ритуалите за избор на невеста (по-точно на жених) в предислямската история. Девойка яхва кон, като размахва камшик около седлото му. Нейните избраници се втурват след нея, докато един успее да овладее коня и. Той е нейният жених.[3]

Животът не е така еднозначен и примери за това дава арабската предислямска история – джахилия. Тук трябва да се посочат сериозни различия между историците от по-новото време и тези от първите векове след приемането на исляма като Ал Букхари, Ибн Ал Багдади и Саад Ибн Мансур,[4] които се оказват по-гъвкави спрямо своите колеги. Налага се констатацията за пробив, фрактура в системата на патриархалния брачен съюз, възприет от Исляма, тъй като заедно с него продължават да съществуват полиандрични съюзи (мут’а/, при които жената има повече от един сексуален партньор.[5]

Тези форми на брачен съюз, типични за някои етноси в Азия, придружават разпадането на матриархата и могат да се разглеждат като хибридни форми в динамиката на сексуалното общуване, необременено от религиозни и институционални предписания. Антипатриархалните нагласи действат не само подмолно в недрата на брачния консенсус като полиандрия, но и допускат афиширането на женската воля за анулиране на брака чрез еднопосочен семиотичен код. Жената е трябвало само да закачи завеса пред входа на шатрата си.

Рафинирани примери за полиандрия дава индийският епос Махабхарата чрез историята на принцеса Драупади, омъжена за петима братя. Това се е случило заради кастови недоразумения по време на нейния избор за съпруг. Историята на принцеса Турандот от едноименната опера на Пучини също може да се тълкува като полиандричен брак. Но несбъднат. Тук екзекутираните принцове стават изкупителна жертва за пробуждащата се сексуалност на Турандот, блъскаща се в ексцесиите на жестокостта и гордостта, гневна и разрушителна в своята некомуникативност. Но ако изключим аномалиите, андроничен брак може да се случи на всяка източна принцеса, така както харемът се случва на всеки (източен) принц.

Ситуацията с андроничния брак е сложна и не се отнася до съсловни категории, а е заложена в дуалността на мъжкото и женско начало в индийската тантра садана. Манифестацията на женското начало Шакти се възприема като динамична енергия, докато Шива представлява съзнателното, поради което е насочено към рефлексията. Живата енергия на Шакти (Пармавати) е тази, която извежда Шива от съзерцанието в името на тяхното божествено сливане.[6] Във фрагментирания монохронен свят на европееца е тъкмо обратното – двете същности са разделени посредством девствеността на Мария.[7] Девственост, която е призвана, за да наказва.

Според мистиците на суфизма – Ибн Араби (1165-2040), различието между половете изгражда човешката цялост в концепцията на „космическото огледало“ като оглеждане на единичното в множественото.[8] А дали мъжкото се оглежда в женското или обратното, това е въпрос на доминиране на определена исторически детерминирана нагласа.

Урбанизираният живот променя концепцията за ролята на мъжа, който се идентифицира в своето неприкосновено лично пространство, вживявайки го с поведение, различно от това, което повелява общественият му ранг. Класовата диференциация дава нови възможности, като моногамията остава да доминира при ниските съсловия. Уседналият живот рязко лимитира свободата на жените, като харемът се заимства от арабската и персийска практика, чиито предписания са изключително строги.

Дори и в ХІХ век при могъщия султан на Оман – Саид ибн Султан (1804-1856), колониализирал най-големия пазар за роби в Занзибар, преместванията на двора от резиденция в резиденция не са причина за разхлабване на етикета. Принцесата не може да поздрави баща си, ако не е в пълен тоалет, независимо че принцесите се ползват по принцип с най-големите привилегии в харема. И не бива да тъгува за момчетата, с които след 9-годишна възраст няма повече право да играе.[9] А ако вече е лейди, може да се движи навън с въоръжена с револвери охрана от 20 души. Разбира се, всеки от револверите е произведение на изкуството и има своя ювелирна история...[10]

След революцията на младотурците от 1920 г. Турция става модел за другите ислямски страни. Строят се първите училища за момичета и в Мароко, и в други страни. Проницателният поглед ще забележи обаче, че тяхната независимост не е продиктувана толкова от европеизацията и идеите за еманципация, колкото от повелите на матриархата, които действат дори в условията на харема. Изглеждат зареяни и пасивни, потънали в чувствена нега. Но това е само огледалната повърхност на дълбокия кладенец. В своята картина „Турска баня“ (1859 г.) Жан Огюст Доминик Енгър ги представя като пленителни, дръзки и непредсказуеми принцеси амазонки от приказките на „Хиляда и една нощ”, защото те имат само един избор: отхвърлени от живота или властващи над него.

Ж. О. Доминик Енгър „Турска баня“

Той рисува харема, без да напуска ателието си. Очакваният купувач е принц Наполеон. Съпругата му Клотилда е толкова скандализирана, че го принуждава да върне платното. Енгър променя картината, като изрязва от нея голяма част от предния план – т.е. от голотата. Картината е закупена от турския посланик, а известният изкуствовед Едуард Луси Смит, авторът на „Еротиката в западното изкуство“ определя картината като „химн на тържествуващото въздесъщо женско тяло“.[11]

Общоприетият смисъл на „харем“: haramgah, zanana от арабски – е „забранен“ или „табу“ (индийски – purdah, персийски – enderun).[12] В практическото си значение харемът е защитена част от дома, предназначена за жените. Фундаменталното значение на „харем“ се отнася към институцията на неприкосновеността на свободния човек. Този, който стъпи в харем е под протекция. „Дори най-големият тиранин не може да бъде убит на такова място“.[13] В други случаи харемът е форум на властта, където се взимат важни обществено значими решения.

Европеецът разбира харема като терен за нарушаване на правилата или казано просто – като място на удоволствията. Впрочем потребността от лично пространство, естетизирано чрез изкуството по посока на чувствената взаимност, води историята си в далечната античност. По-късно арабските халифи дават изтънчени примери не само на чувственост, но и на чувствителност. „Маджлис“ са церемонии, при които тесен кръг от хора прекарват приятно времето си, слушайки музика, дискутирайки, четейки стихове. Подобни хедонистични практики, толериращи пиенето на вино и общуването с другия пол, намират блестящ израз по времето на Харун ал Рашид.[14]

Естествено в маджлис централна роля играят талантливи робини, взети от други страни (а Харун ал Рашид е имал около 2000 такива), наречени „джария“ – рафинирани, образовани, блестящи. Дали той е вярвал в дълговечността на своя поетичен талант? Фатима Мерниси твърди, че е бил достатъчно разумен, за да му е ясно, че е поет „по неволя“. Затова е наблягал на привлекателната си външност (имал е хиляди шапки и кафтани),[15] а добрата си форма е подържал чрез ездата и дългите разходки, които обикновено е правел инкогнито.[16]

Харун ал Рашид е един от най-големите меценати на изкуството в средните векове. Притежавал е безупречен вкус и по отношение на жените. За фаворитката му Ариб негов съвременник възкликва: „Никога не бях виждал жена да свири на лютня толкова хубаво, да е толкова красива, да притежава проницателност, красноречие и бързина на ума“.[17] Приказките „Хиляда и една нощ“ не са запазили имената на тези изключителни жени, а само на халифа и на неговите близки довереници. Но те ще останат завинаги живи в изплъзващите се и загадъчни лица на Шехерезада чрез извоюваното право да говори и чрез изкуството и да говори.

Леон Бакст (1866-1924) Вацлав Нижински и Ида Рубинщайн в балета „Шехерезада“ от Н.Р. Корсаков, Парижки сезони 1910

Институцията на харема в значението си на „Дом на блаженството“ предлага нещо повече от задоволяването на сексуалния нагон. Той е защитен механизъм, буферна зона спрямо социалната цензура, място за медитация, сублимация на миража за безсмъртие. Но нали „За всяка човешка душа или човешка институция безсмъртието на този свят е мъченичество, дори ако не е придружено от физическа немощ или умствено престаряване“[18]. Затова и харемът се оказва мост между тези два полюса, място на симулация, на двойствена игра между Мен, Теб и Другата. Въпреки това гарантираният резервен вариант не може напълно да скрие или анулира страховете на владетеля. Затова и неотменните принципи, които управляват харема са играта на любов, властта, жестокостта, страха от самотата.

Жан Баптист Хъйсманс (1826-1906) „Харем“

В името на „любовта“, която тук се разбира като изкуство на прелъстяването, харемът усъвършенства в хилядолетната си история инструментариум, който предполага интелект и високо актьорско майсторство. Владеенето на езици, на танцовото и музикално изкуство са специални привилегии. За изпълнението на своите задължения жените в турските хареми получават заплата, изплащана на всеки три месеца в продължение на 9 години, след което са свободни да напуснат харема и да се омъжат.[19]

Тази регламентираност обаче живее в една твърде пъстра, фактически неуправляема градска среда. Истанбул е космополитен град, технологически съперничещ си с големите европейски столици, където жената, излязла на улицата, попада на сцена, където според желанието си може да сменя своите социални роли. Надянала задължителния воал като маска, тя може да превърне своята анонимна позиция в привилегия. Така една жена от ниска класа може да посети сама базар, като си постави фередже като на жена от средната класа. При това всеки риск е изключен, защото дори ако съпруг е разпознал съпругата си, той не може да го докаже, тъй като мюсюлманин няма право да се обръща към жена на публично място. Такъв е случаят с Азиаде, героиня от едноименната новела на Пиер Лоти (1850-1923), която под прикритието на фереджето се среща със своя любовник – френски морски офицер. „Воалът и харемът подхождат на театралната природа на турците. Улиците на Константинопол представляват постоянна сцена, на която армия от анонимни жени парадират в оперни костюми.”[20] Обратният вариант – издирването на отвлечената любима – през ХІХ век вече не е актуален . Това вече се е случило в „Неочаквана среща“ (1762 г.) от К. В. Глук, „Отвличане от сарая“ (1782 г.) на Моцарт и в много други опери.

Другият парадокс е в това, че затворените в харема жени, освободени от християнските пуритански норми и общуващи без фалшива скромност със своята голота, са обект на поетичен възторг, който за съжаление никога не достига своя адрес. По този повод Теофил Готие е написал следното в 1853 г.: „Не мога да се удържа да не мисля за цялото съкровище от красота, затворено за човешките очи, тези прекрасни примери от Гърция, Кавказ, Грузия, Индия и Африка, изчезващи, без да бъдат увековечени в мрамор или върху платно... тези Венери, които никога няма да имат своя Праксител, Виоланти, нуждаещи се от Тициан, Форнарина, никога не видяна от Рафаел”.[21]

Фредерик Артур Бриджман (1847-1928) „Харем“

Фредерик Бриджман „Черкезка“

Що се отнася до властовите функции – още с първите османски владетели става ясно, че харемът ще играе престижна роля в държавните дела, излъчвайки фигурите на жени държавници. В екстериорния си смисъл харемът илюстрира цялата мрежа от „съобщения” на султана, овладявайки елитен ресурс от млади жени от всички обитаеми и проходими кътчета на държавата. Доведени от военни походи, отвлечени от корсарите, заловени като диви зверове, откраднати, купени, продадени и препродадени. Въпреки че ислямът преследва продажбата на роби, типичен обичай е подаряването на красива робиня от приближените на султана за празника Курбан байрам в знак на лоялност. В този случай робинята най-често се закупува в Безистена – пазара за роби в Истанбул. Тук се нарушава още едно предписание на Корана: жените не могат да се разголват пред мъжки погледи. На пазара за роби всички жени се продават голи.

Интересен исторически детайл в турската история е това, че първите султани се свързват с жени от тяхната раса (Осман Гази, 1258-1326) или осъществяват династични съюзи (Орхан Първи, 1281-1359; Баязид Светкавицата, 1354-1403). По-късно изместената натурална селекция от времето на номадството заявява все повече правата си. Причудлива оранжерийна форма на тези неизтребими инстинкти е именно харемът.

Жените в харемите – различни по своя произход, социален статус, манталитет, характер, потребности и жизнени цели – се втурват в надпревара в минирано поле от неписани конвенции по пътя на йерархията – наложница, одалиска, танцъорка, „гьозде” (забелязана), фаворитка, съпруга (една измежду четирите официални), валиде – майка на султан. По същия начин вербуването на млади момчета от христианските провинции (девширме) анулира условието за произход, ранг и богатство при допускането в системата, давайки образователен шанс, равен с този на султанските синове, на особено надарените.Такъв е случаят с Пегали Ибрахим паша.

Това „особено надарени“ в процеса на утвърждаването се изражда и в крайна сметка се налага този, който най-високо размахва сабята, който стъпче най-много „неверници“, който изблъска най-широко пространство... в името на Алаха. Пак с молитва към Алаха пристъпва девойката, избрана да прекара една нощ със султана. Но тук селекцията е подвластна на други закони, където амбицията се проявява в интригата и маската – основни театрални атрибути.

Театралното е в обстоятелството, че за разлика от забулените жени на улицата, които могат да играят със своята самоличност, жените от харема имат възможност да станат сценаристи на своето минало. Те рядко попадат в харема на султана директно от своето родно място. Такъв е случаят с най-успялата сред тях – Александра Лисовска, съпруга на Сюлейман Великолепни. Родена в Източна Русия, тя е отвлечена от родителите си по време на татарските набези и е предадена на губернатора на Крим. По-късно е отдадена в харема на Ибрахим паша, където някак спечелва вниманието на всевластната султанка Хафса Хатун – майка на Сюлейман Великолепни. Павло Загребелни в своя роман „Рокселана“ се вживява в психологическата й нагласа, но изглежда не може да я улови: „Ако някой в Рогатин й беше казал, че ще я продадат веднъж, че дваж, че трети път, би се смяла дори... Но нали рябва да живее, макар и без надежда за освобождение. А на какво да се надява? На случая? На чудото? На бога? Или на дявола?“.[22]

Жан Баптист Хъисманс (1654-1716) – В плен

Останалата история е известна – след като бива забелязана от султана, тя се преборва с Гюлбахар – майката на първородния син на Сюлейман, която е „баш кадън“ и вече разполага със собствен двор и с богати приходи. После успява да възпита Сюлейман в моногамност, което не е типично за системата на харема, където потомството на султана идва по линията на неформални съюзи с конкубини. През 1530 г. той се оженва за нея. Заради игровата й природа Сюлейман я нарича Хюрем – „Щастливата“. Останалата история е известна – в безмерната си жажда за власт тя ликвидира не само първородния принц Мустафа, но и собствения си син Баязид: в името на един единствен – на Селим Втори, наречен Пияницата...[23]

Авантюрното витае и в съдбата на снахата на Хюрем – не по-малко известната Нур Бану. Историците нямат единомислие по отношение на нейния афиширан произход като отвлечена дъщеря на венецианския дож на Парос Николо Вение и съпругата му Виоланте Бафо. По-новите изследвания сочат за нейна родина остров Кипър. Тя също влиза в харема като робиня и спи в обща спалня с останалите наложници, но като истински политик изкусно владее себе си и ражда на неприятния и дебел Селим Втори син – бъдещия Мурат Трети. След смъртта на Селим Втори тя управлява заедно със сина си Мурат и достига ранга на кралица Елизабет и Катерина Медичи, с които влиза в политически отношения.

Тези султанки налагат държавен статут на харема, основавайки партии, които упражняват политически натиск върху решенията на Дивана, а Нур Бану въвежда „женския султанат“ с умелата си балансирана политика на мир с Венеция (1575 г.), Иран (1574 г.) и Хабсбургите (1577 г.). Следват други властни султанки, между които е Кьосем Махпейкер (1589-1651), която не слиза от власт 44 години, като за 10 години е единствената жена, която управлява ислямска империя официално и самостоятелно. На нея е посветен дебютният режисьорски филм „Кьосем султан“ (2010 г.) на попзвездата Таркан Йозел по сценарий на Авни Йозгюрел.

Легендарната Накшидил (с предполагаема идентичност Еме дьо Ривери, 1776-1817 от Мартиника), която не престава да вълнува литературното и кинематографското въображение, е жена, за която пък европеизацията означава либерализация. Модерното политическо мислене и иновациите, които провежда, костват живота на съпруга й Абдул Хамид Първи, а собствения си син – Махмуд Втори, тя едва спасява от смърт.

В средата на ХІХ век кризата в държавната система е толкова силна, че се налага разходите за харема рязко да се редуцират. Скандално събитие са фаворитките извън харема – като белгийката Флора Кордие, която има собствен магазин в Истанбул. Затова пък на жените от харема авторитарният Абдул Хамид Втори – „Червеният султан“ (1876 – 1909) налага строги ограничения – те нямат право да посещават бутиците на европейските търговци под страх от арест.[24]

Но защо въпреки всичко харемът – като сцена или като оазис – си остава място, което си струва жертвите. Какво е неговото всекидневие? Обозримата от по-къса дистанция история на турския харем сочи фантазия, която събира в едно източната и западноевропейска естетика на бита в импозантността на небивал разточителен разкош. В дворците Топкапъ и Долмабахче (1856) се култивира естетика на тоталната еклектика, като в една зала може да се види френска мебелировка в бароков стил, рококо или стил Наполеон Трети; сложна керамична орнаментика в източен стил; венециански огледала, китайски порцелан, персийски килими, завеси от брокат; дивани, облицовани с кашмир; маси, изработени от злато и скъпоценни камъни; редки животни около бълбукащи фонтани.

Към това трябва да се прибавят баните, които са вид козметични салони, и кухните, които по времето на Сюлейман Великолепни имат персонал от 3000 готвачи – специалисти във всички дисциплини на хранително-вкусовата промишленост. Когато лейди Уъртли Монтагю през март 1718 г. посещава султанския харем, тя бива изумена от разточителната трапеза, наброяваща 50 различни месни блюда. Накрая кафето било сервирано в отделна стая, напарфюмирана с благовония от амбра и алое в японски чаши на фона на нежна музика.[25]

Музиката е предпочитаният език в харема. Баязид Първи (1354-1403) и съпругата му Оливера са първите големи музикални меценати. Оркестърът, който създават, включва арфа, ребек, цитра, саз, флейта, сантур и ударни. Редица музикално образовани султани като Баязид Втори (1481-1512), Селим Трети (1761-1808), Халиф Абдулмеджид Ефенди (1868-1944) са композитори. През ХІХ век султанът вече разполага със стандартизиран европейски симфоничен оркестър. Абдулмеджид кани брата на Гаетано Доницети – Джузепе Доницети, за да ръководи имперския оркестър. Той построява оперна зала в харема, в която гостуват знаменити оперни певци.

Карл Ван Лоо (1705-1765) Султанът дава концерт на своята фаворитка

В „епохата на лалето“ (Ахмет Трети, 1702-1730) приказните градини на харема се конкурират с тези на Версай, като биват осеяни с фонтани в стил рококо. Те стават своеобразна открита академия, където любопитството към куриозните западни маниери преминава в екстравертна потребност от познаване на един нов свят. Времето, когато културният вертикализъм на затвореното монолитно традиционалистично общество отваря вратите си към просветената френска монархия, за да възкликне в лицето на своя пръв френски посланик Мехмет Ефенди Ирмисекиз: „Светът е затвор за вярващите и рай за невярващите“.[26]

В Истанбул контрастите се засилват. Богатите консервативни слоеве отказват да приемат съпругите на европейските посланици и богати търговци. Харемът дава модел на подражание, приемайки лейди Мери Монтагю и други просветени жени, с които се обсъждат новите ваксини против едра шарка. Леди Монтагю е първата дама, която въвежда турската мода в консервативна Англия, ставайки модел за подражание.[27]

Този изискан космополитен и еклектичен стил, в който се преплитат античният вкус към митично-монументалното, европейската просветителска нагласа към рационалния ред, вкусът към абстрактното в геометричния дизайн и особено към чародейно-екзотичното, показват платната на Карл Амеде ван Лоо. Няколко от тях могат да се видят в музея за изящно изкуство „Жюл Шере“ в Ница, родния град на художника. Те носят внушенията на оперния декор, осмислящ се в знаците на ясно поставените роли, което е видно в емблематичната картина „Султанката дава нареждания на одалиските“. В нейния мегаформат ясно изпъква колизията между ориенталския костюм и неокласичния архитектурен декор.[28] Картините на Ван Лоо стават модел за създаването на една нова перфекционизирана и миниатюрна дворцова митология, изваяна в порцелановата „фотография“ на Никола Пиер Питу.

Западният дискурс на властта в отоманската империя е актуална тема за съвременните изследователи. Обширният фактологичен материал е особено интригуващ в епохата на Сюлейман Великолепни и се отнася до неговия мегапроект за ислямски обединени щати чрез конфронтация с Хабсбургите, папата и цялото християнство.[29] Само 3 години след величествената коронация на Карл V в Болоня, през 1532 г. Сюлейман Великолепни предприема втори поход към Виена, в който излага на показ целия арсенал на западната иконография на властта. Тя се изразява в корони, скиптри, ювелирно изработени тронове от чисто злато, седла, наметала за коне – всичко това с цел да се създаде масова психоза. Аксесоарите на този невиждан спектакъл се мултиплицират в стотици изображения, изработени във Виена, Антверпен и Париж. Главозамайващо впечатление сред съвременниците е предизвиквала поръчаната във Венеция за 144400 дуката корона за султана като подарък от проевропейски ориентирания велик везир Ибрахим паша. Тя трябвало да асоциира едновременно папска тиара и диадемата на триумфа на Александър Македонски.[30]

Аксесоарите са елемент от изтънчения етикет и в харема – символи на благородство, признание и власт. Възприемайки персийско-арабското наследство, високите слоеве на обществото изработват един език на общуване чрез предмети на лукса, който превъзхожда словото и се синхронизира с типичните ритуали на многозначително мълчание като висш изказ на респект и любов. Ориентът е далеч от християнското пренебрежение към плътта и облича обожанието си към нея в особена поетика, в която подаръкът на огледало означава безусловна преданост, подарената красива златната монета е обещание за още по-силна любов, а даряването на благовонно масло може да се преведе като: „Полейте с благовонен балсам моите рани“. Поетесата Зюбейде Фитнат Ханъм (1723-1780) въвежда интелектуализма в любовната игра, която търси уединените кътчета на парковете и павилионите в новопостроения летен дворец в стил Фонтенебло. Въпреки всичко най-важната институция на харема си остава голотата и изкуството на нейното завоалиране.

Паул Луис Бушард (1853-1937) „Красавицата на харема“

Клемент Гуастивино (1850-1905) „Красивата одалиска“

Фредерик Бриджман (1847-1928) „Красавица от харема“

Леон Бакст (1866-1924) „Проект за костюм на султанка“

През ХІХ век харемът все повече отваря вратите си като средище за културен обмен. Гастролирането на европейски музикални, театрални и оперни състави става обикновена практика наред с представленията в стила на традиционния турски театър карагьоз, изпълнен с нецензурни анекдоти, гегове и комизъм. Харемът се премества в новия дворец Долма бахче, създаден по модела на Версай, където звуците от уроците по пиано стават обичаен звуков фон. Заедно с това зачестяват и недотам дискретните любовни романи между кадъните и техните европейски учители. Друго забавление, което може да се сравни с лова при европейската аристокрация, са любимите конни турнири на султаните, до които са допускани и техните фаворитки. По времето на Накшидил пикниците и екскурзиите с кораб по Босфора еволюират в туризъм, с което едва ли стават по-приятни. Може би само по-контролирани от тези, които рисува Ф. Бриджман в Алжир.

Фредерик Бриджман „Лодка на харема“

Всевиждащото око на харема и строго регламентираната йерархичност са мониторинг, който в началото като скафандър задушава новодошлата одалиска, но по-късно – дори да няма ясна програма – тя се отпуска в прегръдката на скъпоценностите, хашиша, опиума, играта на карти, врачуването, визионерството, мистицизма. Медитацията, непринуденото общуване с голотата и обезпеченото безгрижие пък създават условията за дискретни лезбийски контакти, за което намекват немалко платна на художници. Забулена зад фереджето една „лейди“ от харема може да се наслаждава на нестихващия театрален спектакъл по улиците на Истанбул.

Повече от театрален спектакъл, защото никоя сцена не може да обхване тази вселена на артистичната креативност. В своя роман „Бялата крепост“, визиращ времето на Мехмед Четвърти, Орхан Памук ни я представя като могъщо гъмжащо кълбо, разполовено от опънато между джамийските минарета въже, върху което акробати танцуват с пръти на гърба си, пехливани до припадък мерят силите си, други трошат със зъбите си подкови. Наблизо посланическите конаци представят балет или пък „парвенющините” на някой оркестър, докаран от Венеция.[31]

Каталогът на този могъщ наратив за човешкото пази традиционния театър карагьоз[32] – турския аналог на комедия дел арте. Според легендата султан Орхан екзекутирал двама дръзки зевзеци, заради пакостното им смехотворство, но после му дожаляло и наредил да ги възродят в кукли, направени от камилска кожа. Смятал е, че плевелите трюбва да се изкореняват със сила. Така или иначе, карагьозът – или театърът на сенките – става неизкоренима традиция в отоманската империя. Двамата герои Карагьоз (събрат на бай Ганьо) и ученият Хадживат неуморно кръстосват калните пътища на империята. Забавляват се, но и „инспектират“ – разбира се, според двоен стандарт, всички възможни социални роли. А те са много – Дели Бекир е пияницата, Танбур Тириаки е наркоманът, Алтъ Беберухи е шутът (джудже), Денио е мулат, Нигар е прелъстителка. После идва и огледалният образ на Другия, придошлия – сладкарят арабин, докторът грък, евреинът златар, страстната черкезка, персиецът поет, албанецът бодигард. Кой какво – ще покаже сцената, а защо – това ще отсъдят Карагьоз и Хадживат. Ако успеят да си уеднаквят критериите, а те не се съгласяват лесно.[33]

Европа не гледа на амбивалентния турски стил на живот с хитроумния поглед на Карагьоз. Тя получава посланието като консервиран продукт в луксозната опаковка на харема. По-голямата част от аристокрацията не се зачита в пътеписите на пътешественици и дипломати. Най-търсеното четиво в началото на ХVІІІ век, достигнало огромен тираж, са приказките на Шехерезада, преведени за срок от 13 години (1704-1717) от Жан Антоан де Галант. Запалена почитателка на „Хиляда и една нощ“ става мадам Помпадур, най-могъщата фаворитка в историята на френските крале. Със забележителни качества на image maker, тя решава, че нейният престиж ще спечели, ако прекодира позицията си чрез трансперсонификация в нова роля. Тя настанява в спалнята си три свои портрета, създадени от Карл ван Лоо в пищно и фриволно-екстравагантно облекло на султанка.

Ексцентричният избор на Помпадур е добър ход в нейната „антикризисна“ програма. По това време тя вече е загубила обожанието на Людвик ХV, но е готова на всичко, за да спечели безусловното му доверие. Дори ако става дума за новите му интимни увлечения, които ще направлява като мъдра султанка. Съгласието е поискано контекстуално елегантно и е получено. В този смисъл той ще й остане верен завинаги.[34] Така започва турската мания във Версай, наречена „тюркоерин“. Мадам дьо Бари – следващата фаворитка на Людвик XV, поръчва четири „султански“ портрета.

Ако се обърнем към немскоезичната култура, ще видим как ужасът от тъпаните на мехтерите (турските военни оркестри) пред стените на Виена се трансформира в мода. През 1779 г. католическият владетел на Швецингер възлага на архитекта Никола де Пигаж да построи джамия в градината на имението му. Ансамблите от „яничарски“ музиканти стават задължителен атрибут на всеки уважаващ себе си двор. Властната императрица Мария-Терезия си поръчва няколко портрета, на които е рисувана облечена в турски дрехи. В 1778 г. Мария-Антоанета пък си позволява да се появи на публично място в одежди на султанка. Явно е сбъркала адреса, защото третото съсловие вижда в този акт най-малко покана за обществен договор и не забравя да си го „отбележи“.[35]

Исторически документалният роман „Наложницата“ на Гюл Ирепоглу[36], пресъздаден във филма „Последният сарай“ (1999 г.) на известния италиански режисьор с турски произход Ферзан Озпетек е иносказание за харема, видяно в двойната оптика на въведеното оперно действие. По този начин драматичните събития придобиват особена многозначна условност, а любовта избликва като ексцентрично крехко цвете, търсещо отчаяно почва под себе си. Любовта се ражда между двама роби – Сафие (Мари Жилен), млада образована италианка, и Надир (Алекс Дескас), чувствителен евнух от африкански произход, изтръгнат от родината си.

Но дали това е любов? И двамата мечтаят да станат фаворити на султана. И двамата притежават необходимата за това морална двойственост. Така султанът – Халиф Абдулмеджид Ефенди, се оказва използван от Сафие. Тя купува със скъпи бижута една нощ с него, предназначена за нейна конкурентка – също образована италианка. Това, до което се домогва, е да получи имунитет в качеството си на негова фаворитка и майка на престолонаследник.

Нов елемент в интерпретацията на темата за харема е смяната на визията посредством транспонирането на конвенциите на харема в изказа на европейската оперна естетика. Сложните ретроспективни връщания на камерата по хоризонтала на метежните политически събития оставят място за един дискретен, обективен поглед, улавящ чувствата на героите зад дървените решетки и заключените врати.

Страстта на султана към операта става екран, който изгражда внушението за харема като фрагментиран спектакъл от разтърстващи оперни разкази. Всяка сладкодумно разказана приказка в стил „Хиляда и една нощ“ получава друга, жанрово прекодирана редакция, продиктувана от реалността – тази на драмата. Защото от първата извоювана нощ със султана – до последната преди депортирането в „Двореца на сълзите“, животът в харема е предначертан в рамките на неизменно повтарящия се наратив за измамените илюзии.

http://ebox.nbu.bg/hometext12/view_lesson.php?id=16

Капка Лалова е българска пианистка, изследователка и преподавателка в департамент „Музика“ на Нов български университет.