Как куклата на Карло Колоди заживя свой собствен живот
От около половин дузината филми, които в съзнанието на публиката превръщат Уолт Дисни от баща на Мики Маус в създател на анимационни приказки, като по този начин правят от творчеството му неизменна част от въображаемия живот на почти всяко американско дете, „Пинокио“ (1940 г.) изглежда някак не на място. Много хора казват, че е най-нелюбимият им филм. Със сигурност е най-страшният. Обърнете се към който и да е ваш познат, който е бил дете през 1940-те и 50-те години, и го/я попитайте: Кой беше филмът на Дисни, който ви плашеше най-много? Дали беше „Снежанка и седемте джуджета“ (1937 г.), където злата царица пада от скала и умира? (Д-р Бенджамин Спок веднъж е писал, че всички седалки в огромната зала на Radio City Music Hall е трябвало да бъдат пре-тапицирани, защото толкова много деца са подмокряли гащичките си, докато гледали филма.) А какво ще кажете за „Дъмбо“ (1941 г.), в който малкото слонче трябва да гледа как майка му е бита и окована във вериги, плачейки за детето си? О.К., а какво ще кажете за „Бамби“ (1942), където майката на еленчето е застреляна на няколко метра от него? Това не може да се надмине, нали?
Но по някаква причина „Пинокио“ го прави. Може би отговорът се крие не в някоя от сцените, а в цялостната мрачна атмосфера на филма. В прекрасната си книга „Уолт Дисни и Европа“ (1999 г.) Робин Алън възпроизвежда това, което нарича „атмосферна скица“ за „Пинокио“, дело на художника на Дисни Густав Тенгрен, на която куклата е затворена в клетка, точно след като е отвлечена от странстващ кукловод. Други марионетки висят от тавана на въжета, сякаш са били линчувани. Само Пинокио изглежда жив, но гледа право напред, без изражение. На пръв поглед той изглежда почти спокоен. След това разглеждате рисунката по-внимателно и разбирате, че причината лицето му да е безизразно е, че е изтръпнал от страх, като герой във филм на ужасите. Опасността и смъртта заобикалят това малко същество през целия филм. Както посочва Алън, седемдесет и шест от осемдесет и осемте минути на „Пинокио“ – това са осемдесет и шест процента – се случват през нощта или под вода.
Ако филмът е тревожен, помислете за романа, по който е създаден – „Приключенията на Пинокио“ (1883 г.) на Карло Колоди. Приказката започва със смъртоносно оръжие: под ударите на брадва боровата дървесина, която ще се превърне в Пинокио, извиква: „Ау, ти ме нарани!“. Скоро след това дърводелецът Джепето започва да превръща дънера в кукла, която нарича Пинокио: „pino“ на италиански означава бор, а „occhio“ – око – една от първите части на Пинокио, които Джепето освобождава от вътрешността на дънера. След това идва носът, който в момента, в който Джепето го завършва, започва да расте до огромна дължина. Джепето се опитва да го отреже, „но колкото повече го режеше и скъсяваше, толкова по-дълъг ставаше този нагъл нос“. Този нос ще се превърне в запазена марка на Пинокио, а съчетанието от комедия и жестокост, което съпътства раждането му, може да се каже, ще символизира целия роман на Колоди: През по-голямата част от останалата част от приказката Пинокио го реже – присмива му се, бяга от него.
Това обаче не е равностойна размяна. Пинокио, при цялата си палавост, страда ужасно. Още в началото, когато е сам вкъщи, той се обляга на един стол и подпира краката си на мангала в стаята. След това заспива и в резултат на това краката му изгарят. Когато Джепето се връща вкъщи, той избухва в сълзи и вдига куклата на гърдите си. Пинокио едва оцелява. Той вече не може да се изправи. Краката му са димящи пънове. Рисунката на тази сцена (дело на отличния Енрико Мацанти) в първото издание на романа е трудна за гледане.
Създавайки Пинокио, Джепето се надява, че куклата ще играе публично, за да го издържа в старините му, тъй като е много беден. Но когато Пинокио, малко след създаването си, отива на училище, той открива, че в града е пристигнало куклено представление, което звучи като далеч по-голямо забавление. Той не може да устои на изкушението, липсва му съвест. Както знаят ветераните на версията на Дисни, съвестта му е прехвърлена върху фигурата на Щурчето Джимини. Но в романа на Колоди Пинокио убива мъдрия Щурчо – хвърля по него чукче, размазвайки вътрешностите му по стената – когато съществото му казва, че трябва да ходи на училище. Разбира се, Пинокио си плаща за това, че не ходи на училище. След кукления спектакъл той се сблъсква с двама мошеници – Лисицата и Котакът, които са се наговорили да откраднат парите му и да го обесят на един дъб.
Тъмната страна на филма отразява част от необичайната жестокост на книгата, но Дисни преобразява оригинала по много други начини. Например желанието на Пинокио да бъде „истинско момче“, което е толкова важно за филма, се появява само повърхностно в книгата. Същото важи и за навика на носа му да се увеличава, когато момчето лъже – черта, толкова известна, че вече е част от иконографията на нашата култура. (Има емотикони с дълъг нос за лъжа, а програмата за проверка на фактите на „Вашингтон пост“ отбелязва лъжливостта на речите на политиците по скала от „две пинокии“, „три пинокии“ и т.н.) Пинокио на Колоди със сигурност казва много лъжи, но носът му расте често и когато не е излъгал, а понякога момчето лъже, без носът му да расте.
„Рядко някое литературно произведение е било толкова засенчено от своята целулоидна адаптация“, пишат Джон Хупър и Анна Крачина в увода към новия си превод на „Приключенията на Пинокио“ (Penguin Classics). „Това е книга с мисия: да спаси Пинокио“, заявяват те. Те искат да видим творбата на Колоди не само като детска история, но също така, а може би най-вече, като част от „корпуса на романите за социално изобличение от XIX век“ и ни призовават да разпознаем, че кукленият герой е за Италия онова, което Дон Кихот е за Испания, „един от онези редки измислени герои, в които цял един народ сякаш може да намери своето отражение“. Но не е задължително да сте италианец, за да се припознаете в Пинокио. За много зрители по света той е духът на непокорството. Едва родил се, той установява своята независимост от създателя си Джепето. Не след дълго той в известен смисъл се разделя и с Колоди, чийто първоначален замисъл е много различен от завършената книга. Оттогава насам Пинокио непрекъснато отказва да се обвърже, бродейки свободно из световната визуална култура, винаги различен, но винаги разпознаваем.
Карло Колоди (1826-1890) е най-голямото от десетте деца на семейството си – бащата е готвач, а майката – шивачка, работещи в службата на флорентински маркиз на име Джинори Лиши. Растящият брой на децата очевидно е бил твърде голям за тях и момчето известно време живее със семейството на майка си в село Колоди, извън Флоренция. (Именно от този град, когато пораства, той взема псевдонима си. Името му е Карло Лоренцини.) Работодателят на родителите му обаче проявява интерес към него и му осигурява образование. Карло първо постъпва в семинария, за да се подготви за кариера в Църквата. След това решава, че няма качества за свещеник, и се премества в друго добро училище. По онова време, когато голяма част от Италия е бедна и неграмотна, рядко се случва човек от социалното положение на Колоди, дете на слуги, да получи класическо образование и именно този смесен произход, едновременно изтънчен и „уличен“, прави „Пинокио“ толкова пикантен.
В края на тийнейджърските си години Колоди започва работа в уважавана книжарница във Флоренция и започва да общува с интелигенцията. В средата на двадесетте си години става съосновател на сатиричен вестник. През следващите десетилетия пише рецензии за книги, музика и театър и създава много политически полемики. Написва също роман и шест комични пиеси. С други думи, той се превръща в един от онези литературни специалисти-по-всичко, които историците са склонни да наричат „журналисти“. Обикновено е имал и ежедневна работа в държавната администрация. Фактът, че никога не се е женил и не е имал деца – твърди се, че не е обичал деца – несъмнено е улеснил всичко това.
Колоди е бил убеден републиканец. На два пъти, през 1848 г. и през 1859 г., той се записва да се бори за Ризорджименто – движението, което се стреми да освободи Италианския полуостров от чуждите сили, които го управляват през по-голямата част от живота му. Подобно на много други радикали обаче, Колоди не е доволен от резултата от Ризорджименто: конституционна монархия със слаб крал, Виктор Емануил II, който се грижи повече за богатите и средната класа, отколкото за милионите бедни хора в Италия. Въпреки че страната вече номинално се управлява от централно правителство, многобройните ѝ части нямат общи ценности, нито дори общ език. През четиридесетте години на живота си Колоди допринася за създаването на важен италиански речник – един от многото опити да се постигне съгласие между италианците за единен стандартен език, вместо да продължават да говорят на местни диалекти, които хората на петдесет мили от тях може и да не разбират. Когато реформаторите се заемат със задачата да образоват населението на тази нова страна, Колоди започва да пише за деца. Първоначално той превежда приказките на Шарл Перо и редица учебни книжки. След това, през 1880 г., един издател в Рим го убеждава да сътрудничи на новосъздадения вестник за деца Giornale per i Bambini и той започва да издава най-известния сериал на това издание – „La Storia di un Burattino“ или „Историята на една кукла“, като куклата е Пинокио.
Предполага се, че Пинокио, чиито новоизработени части се люшкат насам-натам, е символът на Колоди за неговата родина – номинално обединена, но всъщност управлявана на местно ниво, без да се подчинява на приети, още по-малко справедливи закони. В книгата няма нито един държавен служител – полицай, надзирател, съдия – който да не е или глупав, или корумпиран, или и двете. Когато Пинокио се оплаква на властите, че лисицата и котакът са му откраднали парите, полицията идва и арестува не лисицата и котака, а Пинокио. Съдията (една горила) праща Пинокио в затвора за това, че е бил такъв глупак. По-късно в района е обявена амнистия, но на Пинокио е казано, че само той няма да бъде освободен, защото амнистията е само за истинските престъпници. Тосканците имат репутацията на груби и сурови хора, а Колоди – обикновено язвителен, сардоничен, иконоборчески – е отличен представител на своята провинция. Не е изненада, че той не изпраща героя си в света на добротата.
Разказите се появяват периодично през втората половина на 1881 г. Взети заедно, те образуват по-малко от половината от книгата, която днес наричаме „Пинокио“ – само петнадесет от тридесет и шест глави. Тази част завършва, когато лисицата и котакът обесват Пинокио:
Между това беше се извил силен северен вятър, който духаше и ревеше с ярост и тласкаше насам-натам клетия обесен, като го караше да се люлее силно като езика на камбана, която бие за празник. И това люлеене му причиняваше много остри болки, а клупът, като се стягаше все повече около гърлото му, спираше дъха му.
Малко по малко очите му се замъгляваха. Той усещаше, че се приближаваше смъртта, но все пак се надяваше, че всеки миг можеше да се яви някоя милостива душа да му помогне. Но след като чака дълго време и не се яви никой, тогава си спомни за клетия си баща… и измънка почти умиращ:
– О, татко, ако ти беше тук!…
И нямаше сили да каже друго. Затвори очи, отвори уста, опъна нозе и като се разтърси силно, остана като вцепенен.
(превод: Петър Драгоев, 1950 г.)
Сигурно първите почитатели на приказките са си помислили, че това е краят на Пинокио.
Но не е така. Голяма част от художествената литература през XIX век се публикува серийно в списания и вестници. Това е било особено характерно за историите, които днес бихме нарекли популярни романи (кой за кого ще се ожени или кого ще убие), както и за детската литература. Тези подкатегории са продукт на големия бум на грамотността през XIX век и подобно на много нови неща към тях се е подхождало по-леко, отколкото към старите.
Интересна последица от серийното публикуване е, че понякога то дава възможност на читателите да влияят върху развитието на разказа. Известен пример за това са романите и разказите за Шерлок Холмс на Артър Конан Дойл, първият от които се появява през 1887 г. След като разказите започват да излизат в списание The Strand през 1891 г., те стават толкова популярни, че Конан Дойл изпитва затруднения да отговори на общественото търсене. В резултат на това той става много богат и много уморен от Шерлок Холмс. През 1893 г., след шест години работа по този проект, той решава да ликвидира прочутия си детектив, като го кара да падне в гръмотевичния водопад Райхенбах в Швейцария в смъртна схватка с престъпния ум професор Мориарти. Това може и да е изглеждало като добър завършек на поредицата (Мориарти също загива), но то няма нищо общо с мнението на английските читатели. В знак на протест двадесет хиляди души прекратяват абонамента си за The Strand. Конан Дойл, несъмнено поласкан, но и раздразнен, устоява на натиска в продължение на десетилетие и след това се предава. За да замаже предполагаемата смърт на Холмс, Конан Дойл кара детектива да разкрие, че се е скрил на нещо като перваз под водопада, за да инсценира собствената си смърт и да избегне враговете си, като по този начин позволява поредицата да бъде възобновена.
Почти същото, но в по-малък мащаб, се случва с Карло Колоди. Историите за Пинокио са незабавен хит, но след това на Колоди му омръзва да ги прави и решава да убие героя си. В отпечатания от Giornale пасаж за обесването, цитиран по-горе, изразът „почти на прага на смъртта“ не се появява. „Почти на прага на смъртта“, което е добавено за книжния вариант, означава, че все още не е съвсем на прага на смъртта. Очевидно Колоди, развълнуван от реакциите на възмутените читатели, а може би и от нуждата от пари, решава да поднови сериала. Подобно на удобния перваз на Шерлок Холмс, тази фраза е позволила на автора да продължи историята, от която е смятал, че се е отървал. Пинокио отказва да умре и така се стига до историята, която имаме днес.
При тези обстоятелства е изкушаващо да се предположи, че втората част на „Пинокио“ е обрат, корекция на първата част. Финалът на втората част, който ни показва Пинокио като добре облечен и доста арогантен млад мъж – вече не кукла – ни прави още по-склонни да си кажем, че именно за това става дума във втората половина на книгата. Но това не е така, или не до самия край. По-голямата част от втората част, както и първата, е доста груба и непохватна, но именно тази непохватност най-вероятно е нещото, което децата и техните родители толкова много харесват в „Пинокио“. Това е част от наследството на италианската „комедия дел’арте“ и от куклените представления, наследници на комедията, които в края на XIX век в Италия все още пътуват от град на град. Точно такова шоу, в което куклите си разменят обиди и се удрят една друга по главите, очарова Пинокио в началото на историята.
Сцените на весела бруталност са познати на Колоди и неговите съвременници и от друга детска литература от XIX век: илюстрирани истории, понякога вестникарски карикатури, на които в гърлата на лошо държащи се деца се забиват пушки-играчки (виждаме кръвта, счупените зъби) или се хвърлят през комина в бълбукаща тенджера със супа. Ако са си смукали палците, те са били отрязвани. (Вероятно най-известният пример за всичко това е „Макс и Мориц“ на Вилхелм Буш, издаден за първи път през 1865 г.)
В допълнение към карикатурното насилие, друго качество, което обединява двете части на „Пинокио“, е дългата жилка на чистата странност – примамлива, странна и често красива странност, като нещо от сюрреалистичното изкуство. В глава 15 Пинокио се запознава със синекòсата фея, която ще се превърне в негов своеобразен ангел-хранител. Бягайки от лисицата и котака, той забелязва в далечината малка къщичка. Може би, мисли си той, някой в нея може да го спаси? Той тича към къщичката и блъска по вратата. Няма отговор.
Тогава на прозореца се появява едно красиво малко момиче със синя коса и бяло като восъчен образ лице, което със затворени очи и скръстени на гърдите ръце, без изобщо да движи устните си, казва с глас, който сякаш идва от отвъдния свят:
– В тая къща няма никой. Всички са умрели.
– Отвори ми поне ти! – извика умолително Пинокио, като плачеше.
– И аз съм умряла.
– Умряла ли? Ами тогава какво правиш там на прозореца?
– Очаквам ковчега, който ще ме отнесе.
Щом изрече тия думи, момичето изчезна и прозорецът се затвори без шум.
След тази сцена вече всичко в тази книга лесно може да изглежда странно, но нещата все пак стигат по-далеч. Момичето започва да съжалява за Пинокио и след като го вижда обесен, изпраща своя сокол да скъса въжето около врата му и да го върне обратно в къщата ѝ. Там тя го настанява в голямо пухкаво легло и извиква трима медицински специалисти: Совата, Гарвана и така наречения Говорещ щурец, който се оказва духът на щуреца, убит от Пинокио по-рано. Всеки от тях произнася помпозна реч, в която поставя диагноза за заболяването на Пинокио, и всяка диагноза се различава от останалите. След като изпълняват задълженията си, лекарите си тръгват, след което феята – приблизително в този момент момичето без обяснение се превръща в пълноправна фея – забърква лекарство за Пинокио. Когато той отказва да го изпие, „вратата на стаята се отвори широко и влязоха четири черни като мастило зайци, които носеха на раменете си малко ковчеже“. Дали това е ковчегът, който Малкото момиче е чакало, за да изнесе своя труп и другите трупове, за които твърди, че са в къщата ѝ? Така и не научаваме. Единственото, което ни е казано, е, че Пинокио, изплашен до смърт, че и той може да умре и да бъде отнесен от заешките носачи, изпива отварата на Феята и скоро се чувства по-добре.
Една от основните драми, които заемат втората част на книгата, е пътуването до Страната на играчките, място за момчета, които обичат да играят детски игри – или, както е във филма на Дисни, да пушат пури и да играят билярд – вместо да ходят на училище. Пинокио е убеден да отиде там с група местни малолетни престъпници. Той и приятелят му Фитилчо се впускат в предлаганите удоволствия и в резултат на това се превръщат в магарета. Първо усещат нещо странно на главите си и с ужас установяват, че са им пораснали дълги, космати магарешки уши. Опитват да се изсмеят, но смехът им се превръща в рев. Те тичат на четири крака и им израстват копита и опашки. Подобно на Мидас или Нарцис, двете момчета са се преобразили според образа на своя морален живот.
Невероятно, но нещата се влошават. Магарето Пинокио, след като е купено от човек, който очевидно е търговец на кожени изделия, е хвърлено в океана с камък, завързан за врата му, за да се удави и само кожата му да бъде използвана. Но когато го изхвърлят в морето, ято риби, изпратени от синекòсата фея, която не може да понесе страданията му, се прикрепят към тялото му и поглъщат цялата му плът – кожа, опашка, черва – и го превръщат в дървена кукла, каквато е бил някога. Това не е единствената ужасна сцена в края на „Пинокио“, но тя е най-ужасяващата, кратка и откровена. Те са само едно магаре и ято риби, но това някак си прилича на канибализъм.
През цялото време историята се развива и в друг смисъл. Тоест, тя се превръща в бъркотия. Вероятно това се случва от самото начало. Например Пинокио започва със съвсем друг дърворезбар, майстор Череша, който проваля работата и предава дървото на Джепето. След това той изчезва от приказката, за да не бъде видян никога повече. Натрупват се и други странности. Започваме да чуваме за хора, които трябва да бъдат обяснени, а не са. Трябва да се случат неща, които после не се случват. Съжалява се за неща, за които не ни се казва нищо. Спасителката на Пинокио, синекòсата фея, се появява първо като малко момиченце, на прозореца. Само след кратко време тя е красива възрастна фея. Понякога тя е мъртва, понякога жива. В един момент тя се превръща в коза, но не за дълго.
Но най-изненадващата непоследователност – много читатели, мисля, просто се опитват да забравят за нея – идва в края. Тук Пинокио най-сетне, с помощта на синекòсата фея, се е превърнал в „истинско момче“ – нещото, което, както се казва, той е желаел от самото начало. (Всъщност за това желание научаваме едва в глава 25.) Той се оглежда в огледалото: „После отиде да се огледа в огледалото и му се стори, че е друг. Не видя обикновения образ на дървена кукла, а живия и умен образ на красиво момче с кестеняви коси, с ясносини очи и весело като пролетен ден лице.“ Наистина ли? След като само малко преди това той и Джепето са се оказали в опасност да бъдат пресмляни от акула, в чиито студени, слузести вътрешности са попаднали?
Много от главите са дълги само по няколко страници и каквото и да се случи в тях, може да бъде забравено до следващата глава. В една от тях Пинокио се сблъсква с озверяло куче-мастиф, в друга е заплашен от змия, а в трета разговаря с папагал, който седи на едно дърво. Нищо няма значение. След няколко страници странната фигура ще изчезне, често пъти за него/нея няма да се чуе никога повече. Именно това, а не само верността на приказката към националните характеристики, е причината „Пинокио“ често да бъде сравняван с „Дон Кихот“. Това е пикареска. Тя преминава от епизод в епизод.
Проблемът на читателя обаче не е в смяната на обстоятелствата – все пак това е приказка – а в смяната на тона. Преди Пинокио винаги е бил детски: нетърпелив, любопитен, чуден, непохватен. Сега той е гладък и уверен, изпълнен с фалшиво настроение като домакиня в реклама на вакса за под. „Колко забавен бях, когато бях кукла!“ – възкликва той. „Колко се радвам сега, когато станах истинско момче!“ Само дето ние го харесвахме далеч повече в предишния му начин – както и Колоди, сигурна съм. Николас Ж. Перела, чийто превод от 1986 г. (в двуезично, анотирано издание) си остава най-добрият, казва в предговора си, че Колоди казал на приятел, че не си спомня да е писал този край, макар и ръкописът да показва, че го е написал. Дали се е срамувал? Или може би е бил пиян, когато го е писал?
Според Тим Паркс, дългогодишен преводач и критик на италианската литература, Колоди е бил страстен пияница, комарджия и женкар. Освен това е бил легендарен мързеливец и е мразел да преработва. Последната черта, според мен, е най-важната. Много от главите изглеждат така, сякаш са написани в последния половин час, преди да бъдат предадени в печатницата. На моменти Колоди прилича на устен поет, дори на рапър, който си измисля всичко в движение. Можеш да чуеш дъха му, да усетиш как енергията му се покачва и спада. Акула? Давай! Майстор Череша, забравен? На кого му пука! Да прескочиш от нещастния Пинокио до „истинското момче“, щастливо като на празник? Защо не? Публиката е просто група деца. Дали изобщо ще го забележат?
Каквато и да е небрежността на книгата, тя е фантастично популярна, и то не само в Италия. Според редакторите на новото издание „Пинокио“ е второто най-често превеждано художествено произведение в света. (Първото е „Малкият принц“ на Егзюпер). В Съединените щати популярността на книгата поражда различни адаптации, някои по-моралистични, други по-сантиментални и т.н. В „Пинокио става постмодерен“, оживен разказ за съдбата на куклата в Америка, двама познавачи на „Пинокио“, Ричард Вундерлих и Томас Мориси, проследяват тези версии и показват как те са се превърнали във филма на Дисни и по този начин са закрили оригинала. Проведох неофициална анкета сред познати американци, които се интересуват от детска литература, и никой от тях не стигал до книгата на Колоди, преди да е гледал филма на Дисни. Същото се отнася и за мен.
В „Дисни“ проектът се разглежда като проблем почти от самото начало. Уолт Дисни се е притеснявал, че Пинокио на Колоди не е достатъчно възхитителен, за да бъде герой на филм, направен от неговата компания. Всъщност в определен момент в началото на продукцията той спира работата по филма, за да могат сценаристите му да направят промени в историята. (Много от участващите в проекта художници се прехвърлят да работят по „Фантазия“, който се прави по същото време.) Но след като Дисни започва да усеща, че филмът е стъпил на краката си, той продължава уверено. Винаги е обичал да се забавлява, затова изпълва филма с бляскави елементи. Особено удивителна е работата на новата, многопланова камера, разработена от техниците на Дисни, която може да снима едновременно от три, пет, дванадесет различни ъгли и разстояния: пробуждането на селото, птиците, кръжащи около църковната кула, готвачът, който носи хляб, децата, тръгващи на училище. Дори и днес, когато филмът е на повече от осемдесет години – а междувременно сме станали свидетели на значителни кинематографични вълшебства – тези кадри спират дъха. Всеки, който иска да изпита патриотична гордост, трябва да гледа „Понио“ (2008 г.) на Студио Гибли, прочутото японско анимационно студио, и да забележи колко много са научили художниците му от силната морска буря, предизвикана от кита (подобрената от Дисни акула на Колоди), когато той открива, че противно на очакванията му, Пинокио и Джепето няма да бъдат негова вечеря.
В същото време много изтънчени хора забелязват, че Дисни е преместил „Пинокио“ от бедната, прашна стара Италия на чисто, блестящо място, което прилича на Тирол – Пинокио носи малка алпийска шапка с перо – и че работилницата на Джепето, малка, гола колиба в оригинала на Колоди, е претърпяла промяна. Сега това е голямо, проспериращо ателие, пълно с чудесни часовници с кукувички, на които на всеки час изкусно издълбани фигури – майка, пияница, дворна птица – излизат и разиграват малки драми.
Много кинозрители са обожавали часовниците, но някои хора започват да се оплакват от обуржоазяването на филма или от „Диснификацията“, ако използваме една дума от следващото десетилетие. На първо място в списъка с оплаквания стои промяната на героя. Пинокио вече не е онова кльощаво, странно на вид същество със заострена шапка, което можете да видите в ранните илюстровани издания на текста на Колоди. Сега той е дебелобузесто момченце, което говори като Шърли Темпъл и никога не иска да направи нещо лошо на никого. Най-важното е, че той не се превръща в самодоволното „истинско момче“, което Колоди създава в края на книгата си. Вместо това той просто става сладък малчуган от детската градина, почти идентичен на симпатичната кукла, която е бил преди това, но с плът, а не с дюбели, които държат краката му. С времето хорът против Дисни се разширява, но повече в редиците на фолклористите, отколкото сред киноисториците. Някои изследователи на приказките все още смятат, че Дисни е един вид обществена заплаха – марксисткият критик Джак Зийпс пише, че Дисни се отнася към приказките по начина, по който жестоките родители в приказките се отнасят към децата, но много от днешните автори на филми изглежда смятат, че сантименталността и непрестанното възвисяване на филмите на Дисни са просто част от миналото: остарели, но не и враг на истината.
Влиянието на филма на Дисни може да се види в десетките версии на Пинокио, които са последвали. През 1972 г. се появява италиански минисериал с Джина Лолобриджида в ролята на синекòсата фея! В американски телевизионен филм от 2000 г ролята на феята се изпълнява от Джулия Луис-Драйфус. През 1971 г. се появява порнографска версия „Еротичните приключения на Пинокио“, за което се говори, че е култова класика. Някои хора казват, че и „Изкуственият интелект“ на Стивън Спилбърг от 2001 г. е на практика „Пинокио“. През следващата година се появява още една игрална версия, тази, режисирана от Роберто Бенини, любимия клоун на Италия, който също играе Пинокио. Бенини набляга върху фантазията. Благодарение на специалните ефекти, каретата в началния кадър е теглена от нещо, което изглежда като петстотин бели плъха. Това не е единственият специален ефект. Твърди се, че филмът е бил най-скъпият, правен някога в Италия. Но цялата операция е провалена от почти истеричната идея на Бенини за комична актьорска игра, която включва дърпане, жестикулиране и подскачане, сякаш някой е подпалил краката му. Филмът получава едни от най-лошите отзиви в историята на филмовата критика.
Изглежда, че това не е обезкуражило никого. През 2019 г. получихме „Пинокио“ на Матео Гароне, който е известен с непоколебимите си нео-нео-реалистични филми (преди всичко с „Гомор“ за неаполитанската мафия), но който е направил и няколко вълнуващи приказни филма. Неговият „Пинокио“, който се играе на живо, вероятно идва от най-последния отдел на мозъка му. Той разказва пред пресата, че за първи път е написал сценария за „Пинокио“ на шестгодишна възраст. Филмът му решава неизбежния за игралните версии проблем как да се представи герой, който е наполовина човек и наполовина измислица. Създателите на „Франкенщайн“ от 1931 г. се сблъскват със същата трудност, но те имат Борис Карлоф, актьор ветеран, докато Гароне при кастинга на своя Пинокио избира дете – Федерико Иелапи, който, макар да има известен опит в телевизията, е само на осем години. Той обаче е достатъчно професионалист, за да издържи на ежедневните тричасови гримьорни, които са необходими, за да го превърнат в нещо средно между момче и парче дърво. (Отново си спомнете за сюрреализма.) И той овладява това, което вероятно е било идеята на Гароне: лице, което обикновено е безизразно, но с полуразбираеми чувства, които просто се откриват под дървото. Когато неговият Пинокио лъже, носът му расте, но по начин, който е осезаемо-физически, почти болезнен. А след това – отново, физически болезнено – идват кълвачи, които кацат на носа му и го изкълвават обратно до нормалната му дължина. И през цялото време малкият Иелапи се движи по острието на бръснача между човешкото и дървеното. Трогателно е, че Гароне е избрал Роберто Бенини за подходящ за възрастта му Джепето, а Бенини е толкова добър като любящ баща, колкото е бил лош като непослушна кукла. Иелапи разказва на интервюиращите колко много му харесва да работи с Бенини. Той разказва, че всеки ден на снимачната площадка Бенини му е показвал трикове и е измислял начини да го забавлява.
Благодарение на COVID-19 днес вече имаме повече от само един нов „Пинокио“. Компанията „Дисни“ е направила версия на известния си анимационен филм в реално време плюс специални ефекти, точно както направи с „Красавицата и звяра“. Режисьор е Робърт Земекис („Завръщане в бъдещето“), а звездният актьорски състав включва Кийгън-Майкъл Кий, преводачът на Барак Обама, в ролята на Лисицата, и Лорейн Брако с глас като София Чайката – героиня, която не присъства в оригиналната история, но е вписана очевидно само за да може Земекис да използва Брако. Като стана дума за това, Джепето на Земекис е Том Ханкс, бащата на Америка. Друг „Пинокио“, който най-накрая е на път, е анимационен мюзикъл на дивия мексикански режисьор Гийермо дел Торо. Подобно на Гароне, дел Торо е казвал, че историята го е завладяла като дете. Появиха се слухове за още една версия в процес на разработка, режисирана от Рон Хауърд и с участието на Робърт Дауни-младши.
Представете си! Още три „Пинокио“! Човек се чуди защо на една кльощава, рехава марионетка трябва да се обръща толкова внимание. Филмови историци ми казаха, че класическият финал на един филм е създаването или пресъздаването на едно семейство. Всъщност не е задължително това да е филм. Много от пиесите на Шекспир отговарят на тази формула, както и много романи от XIX и началото на XX век. „Джейн Еър“, „Дейвид Копърфийлд“, „Хък Фин“, „Антония Шимерда“ [от едноименния роман на Уила Катър] – семействата на всички тях започват с тежка криза. Мъртви бащи, мъртви майки, без къща, без вечеря. Художествената литература, с различен вид любовна история, идва, за да излекува житейската рана, или се опитва да я излекува.
