Изгубеният шедьовър на Дюрер: Изкуство и общество в зората на глобалния свят от Улинка Рублак
Издателство на Оксфордския университет, 448 стр.
Когато през 1729 г. в кралския дворец в Мюнхен избухва пожар, той унищожава картината „Успение Богородично и коронация“, нарисувана от Албрехт Дюрер между 1507 и 1509 г. Това е „изгубеният шедьовър“ от заглавието на Улинка Рублак. Това е и централното пано на олтарната картина на Хелер, поръчана за доминиканската църква във Франкфурт от търговеца Якоб Хелер. Острата размяна на мнения по въпроса между Дюрер и неговия покровител служи като „обектив, през който да се видят новите отношения, развиващи се между изкуството, колекционерството и търговията в Европа“ през XVI и първата половина на XVII век – както ни обяснява Рублак,. За да илюстрира тази връзка, тя структурира изчерпателното си изследване около три фигури: Хелер, банкерът Ханс Фугер и международният агент по изкуствата – и вероятен шпионин – Филип Хайнхофер. Нейният разказ повдига въпроси за значението на „стойността“ по отношение на произведенията на изкуството и артефактите, като разглежда не само парите и материалите, но и силата на тези произведения да въплъщават философски идеи, културни движения и променящи се модни тенденции.
През 1614 г., малко повече от век след завършването му, баварският херцог Максимилиан I пренася паното на Дюрер в частната си колекция в Мюнхен, като се договаря с доминиканците за копие, което да го замени. Това копие се намира днес в Историческия музей във Франкфурт и въпреки че му липсват умелата работа с четката и великолепните цветове на Дюрер, то ни позволява да видим неговия дизайн и по-специално един дързък, дори шокиращ детайл. Точно вляво от центъра Дюрер е нарисувал собствения си портрет: изолирана фигура в разпознаваем немски пейзаж, разположена между апостолите, които гледат нагоре със страхопочитание, и Мадоната, която се носи над тях. Той държи табела с „надписи, по-големи от надпис на магазин“, в която се обявява, че той, Албрехт Дюрер, е създал тази картина, и завършва с голяма версия на монограма му „AD“.
Дюрер е известен със своите автопортрети, които утвърждават статута му на художник – най-известен е портретът от 1500 г., на който той заема традиционната поза с цял ръст, използвана в картините на Христос, а русите отблясъци на дългата му къдрава коса отразяват златото на монограма му. Дюрер присъства в безброй гравюри и рисунки, но в по-престижните поръчки обикновено се появява на страничен панел, на заден план или като част от група, а не изолиран и привличащ вниманието, както в олтарната картина. Освен това в нея той е облечен не като художник, а като моден мъж с висок ранг, с поразително синьо палто в цвета на роклята на Девата. Черното му калпаче, дългият меч, пръстените и гривната го правят „естетически открояващ се и подсилват твърдението му, че той и колегите му художници превъзхождат обикновените хора и занаятчии“.
Рублак описва тази явна намеса като „отмъщението на Дюрер“, последния жест в ожесточения спор между художника и мецената. Същността на спора е свързана с парите: Дюрер увеличава хонорара си; Хелер отказва да плати; Дюрер твърди, че изискванията на времето и разходите за пигменти оправдават цената; Хелер яростно възразява срещу забавянето, като все още настоява за „добри маслени бои, които съхнат бързо и ясно, за да радват онези, които ще се възхищават на моя олтар“.
За Дюрер това е „мой“ олтар, също колкото и на Хелер. Син на майстор златар в Нюрнберг, на петнадесет години той започва обучение при художника Михаел Волгемут. През 1495 г., току-що завърнал се от първото си пътуване до Италия, открива собствено ателие и скоро получава признание за дърворезбите си, особено за серията „Апокалипсис“ от 1498 г.; за сложните и фантастични гравюри, като „Морското чудовище“ (1498 г.) и „Немезида“ (1501-1502 г.); както и за атмосферните си пейзажи и картини на мадони. Вдъхновен от престоя си във Венеция, той е твърдо решен да се изяви като върховен художник и да се превърне в „немския Апелес“[1]. С гордост казва на Хелер: „Това, на което се съгласих, беше да нарисувам за вас нещо, което не могат да направят много хора.“ Той твърди, че творбата му ще завладее хората след петстотин години.
Дюрер успява да увеличи хонорара леко, но що се отнася до паричната стойност, печели Хелер. Засегнат и ядосан, Дюрер не рисува повече олтарни картини, а се връща към по-изгодни за търговската мрежа творби. Но в хода на спора, твърди Рублак, той води историческа битка, която предлага нов начин за договаряне и утвърждаване на стойността на художествения труд, който изисква „справедливо възнаграждение за редкостта на това, което е създал чрез огромна инвестиция на време, старание, материална стойност, знания, експерименти и емоции“.
Рублак, професорка по история в Кеймбриджкия университет, международно призната за изследванията си на ранната модерна Европа и реформаторска Германия, поставя Изгубеният шедьовър на Дюрер твърдо в направлението на науката, фокусирано върху историята на материалната култура. Нейната цел, пише тя, е да възстанови „практиките, личните взаимоотношения, политическите мрежи, пазарните отношения, изискванията и потенциала на различните видове материя и самите предмети“ и да покаже как търговията действа като „културна сила“. Този подход дава началото на богати изследвания през последните около тридесет години, като се започне от Светски стоки: Нова история на Ренесанса (1996) на Лиза Жардин и се стигне до Манията по лалетата (2008) на Ан Голдгар и Колекционирането на света (2017) на Джеймс Делборго. В допълнение към награденото ѝ изследване на усилията на Йоханес Кеплер да оправдае майка си, докато тя е съдена за магьосничество, книгите на Рублак често изследват културната идентичност в ренесансова Европа. Тя е съавторка на Материализирани идентичности в ранната модерна култура, 1450-1750 (2021).[2]
Например тя свързва престоя на Дюрер в Италия и обмена на информация с приятелите му Вилибалд Пиркхаймер и каноника Лоренц Бехайм не само с интереса им към хуманизма и класическата наука, но и със съвременните идеи за чувствените и сексуалните реакции като част от живия физически отговор на природния свят. Това се свързва с физическата същност на живописта на Дюрер, с използването на пръстите му за нанасяне на щрихи и дланите му за постигане на атмосферни ефекти. Но освен това Дюрер е искал да превърне самото време в дължимите му пари: времето, необходимо за направата на подготвителни рисунки, за нанасяне на слоеве подложка, за изчакване различните цветове да изсъхнат с различна скорост. Цветът също има различни форми на стойност. „Цветове, получени от минерали, пръст, черупки или остатъци от боядисване на тъкани“, пише Рублак.
Много знания се крият в разумния им избор и обработка, за да се разкрият красотата и тайните, които се крият в тези видове материя. Дюрер трябва да бъде разбран и кореспонденцията на Хелер ни дава възможност да направим това.
Блестящото обсъждане на пигментите и цветовете свързва художествените начинания както с разрастващите се световни търговски пътища – снабдяване с охра от Армения и ултрамарин от Афганистан, така и с тогавашните интереси в областта на химията, металургията и алхимията. Обсъждането на алхимията води на свой ред до разглеждане на вярванията, които придават на материята трансцендентно значение, като например убеждението на неоплатоника Марсилио Фичино, че цветът, включително носенето на дрехи от „пламтящо жълто, чисто златно и по-светло пурпурно“, може да има трансформираща сила, като помага на човешкия дух да стане аполонов или „слънчев“. По този начин ослепителните цветове на Мадоната на Дюрер биха могли да позволят на художника да се превърне в „лечител на душите“ и може би, предполага Рублак, да предложи и лична утеха. Както Дюрер, така и Хелер са били загрижени за състоянието на семейството си, но и двата им брака са бездетни.
Предвид заглавието и увлекателните начални глави е смущаващо да се установи, че Дюрер напълно отсъства от централната част на книгата. Тук Рублак се обръща към търговеца и банкер Ханс Фугер, в чиито хиляди писма художникът е споменат само веднъж. В модата на колекционерството през десетилетията след смъртта на Дюрер живописта е от второстепенно значение. Критериите за стойност се променят; чувството за мистерия, присъщо на материята, отстъпва място на лова на „любопитното“ – рядкото и странното. Дюрер е разбирал очарованието на това търсене. Когато е във Венеция, приятелят му Пиркхаймер изпраща постоянни молби за книги, пръстени, турски килими и „пера от жерав, които да украсят модно калпака му“.
Около десетилетие по-късно, в Брюксел и Антверпен, Дюрер се възхищава на изумителните пера от Новия свят и на китайския порцелан, кокосовите орехи и коралите, които му дават португалските търговци. Това е само началото на колекционерската му страст. Макар да е било замислено като начин за придобиване на знания за природния свят, други култури и нови технологични постижения и лекарства, по-дълбокото значение за меценатите е било начинът, по който колекциите и музеите на „полезните чудеса“ са увеличавали техния статус и власт. Атмосферата е била по-светска.
С разрастването на увлечението кабинетите на любопитни предмети започват да варират от сложно изработени сандъци до цели апартаменти и специално изградени галерии. В търсене на „любопитни“ предмети търговците установяват връзки с аристократичните дворове, а нарастващите дългове на благородници като баварските херцози Вителсбах и императорите на Свещената римска империя Хабсбург още повече заздравяват тези връзки. От своя страна, знаейки, че е малко вероятно дълговете да бъдат изплатени, търговците се надяват на възнаграждение, основано на облагородяване или аристократични бракове, както и на собствената си репутация на покровители на културата.
Ситуацията се усложнява още повече за Фугер поради горчивия разрив в семейството му. Първоначално Фугерови са натрупали богатството си от минно дело и текстил в Аугсбург, а след това от заеми към местни владетели, папството и Хабсбургите. Но към 1560 г. фирмата е почти съсипана от неизплатените дългове на Хабсбургите и след като водещият член Ханс Якоб обявява фалит и заминава да работи за Албрехт V Баварски в Мюнхен, фирмата е ръководена от братовчедите му – ученолюбивия Маркс и практичния Ханс, които са в центъра на интересите на Рублак. Ханс хитро се жени в средите на императорската аристокрация и се възползва от връзките на съпругата си Елизабет. Неуморната му работа за сина на Албрехт V, принц Вилхелм, е отчасти застраховка, тъй като нарастващата задлъжнялост на Вилхелм му осигурява бъдеща защита срещу заплахата да плаща дълговете на омразния им братовчед.
Интересите на Ханс Фугер са към строителството, декорацията и експозицията. Огромните фрески за обширните приемни, предназначени да съхраняват колекциите му, са единственият му ангажимент към новаторската живопис. За тях той наема художника Фридрих Сустрис, който се обучава при Джорджо Вазари, докато украсява Палацо Векио на Медичите във Флоренция – Медичите са клиенти на Фугер, натрупали огромни дългове, но и вдъхновение като образец на италианския вкус. Дискусията за вкуса води до акцента на Рублак върху личната изява – от глава до пети. Тя пише, че модните обувки и чорапогащи представляват „визуален акт, който показва нови материали и технологии“. В един от случаите нараства търсенето на цветни чорапи, изтъкани от фина вълна или коприна, с нови тонове на багрилата и сложни, изключително фини шевове.
Деца и възрастни работят ден и нощ в работилници из цяла Италия, за да ги произвеждат. Козимо Медичи имал петдесет чифта копринени чорапи, черни и цветни, а синът му Франческо – шестдесет и осем. Подобно на един вид ренесансова Имелда Маркос [съпругата на филипинския диктатор, известна със своите 1000 чифта обувки], Козимо притежавал и поне шестдесет чифта ботуши. И макар че германските дворове и търговци са били решени да се равняват по италианците, покупката не е била лесна: наистина, звучи по-зле дори от купуването на дрехи онлайн. Понякога нетърпеливо очакваните чорапи или обувки просто не пасвали или не изглеждали достатъчно елегантно. Фугер, който се интересува от новите модели, гъвкавостта на кожата и уменията на работниците, често трябва да изпраща поръчките си отново.
Покупките на Фугер придобиват допълнителен смисъл: обувките в италиански и испански стил прокламират връзките му с католическата имперска аристокрация, както и широките му търговски връзки. На всички нива на придобиване политическата лоялност и колекционерството се припокриват. Подаръците между владетелите са значими и понякога са придружени от инструкции. През 1573 г. Филип II Испански, който гледа на херцозите Вителсбах като потенциални съюзници в Хабсбургска Германия, изпраща кутии, пълни с парфюмирани ръкавици и коприна, както и пасти за Албрехт и Вилхелм (но не и за дамите):
Сцената, в която баварски херцог и синът му разопаковат кутия, пълна с ръкавици и сладкиши, отразява един немски Ренесанс, който сме изгубили от поглед – културно движение, изпълнено с вълнение от изтънчеността на храната и декоративните изкуства, в което ключова роля играят елементите на облеклото, сладките смеси или материали като най-фините влакна и кожа.
Можем да се възхищаваме, но има и нещо отблъскващо в това алчно, нетърпеливо и определено забележимо потребление. Грандиозното колекциониране е за сметка на неплатените занаятчии и натоварените местни данъкоплатци. През целия век тревогата от несправедливостта се смесва с протестантските вълнения. В началото на 20-те години на ХVІІ в. манифести призовават „за равноправно общество, основано на обща собственост и братска любов“. Шестдесет години по-късно, при разследването на протестантското въстание в Аугсбург от 1584 г., цялата фамилия Фугер е атакувана за укриване на данъци и за изкупуване и разрушаване на къщи с цел създаване на градини за развлечение, което е затруднявало намирането на жилище за бедните.
Степента на експлоатация в прочутата световна търговия и предстоящите ужаси на колониалната експанзия също изплуват на повърхността в мимолетни проблясъци: в очарованието на Дюрер от „пропорциите и красотата“ на африканските роби, които му сервират по време на една антверпенска вечеря, както и в пищните стенни покрития на Фугер. Производството на тези стилни декорации е подпомогнато от притока на „испански“ кожи от латиноамериканските Карибски острови, „където унищожаването на местното население е осигурило на колонистите големи пасища, на които да пасат добитъка“.
Работата на Фугер за Вилхелм и съпругата му Рената Лотарингска се оказва изтощителна и изключително скъпа. Той отговаря за осигуряването и заплащането на всичко – от редки зайци, женски шапки, украсени със злато и перли, и „италиански доспехи, диаманти и морски котки“, пренесени през Алпите, до растения за градините ѝ. Кулминацията на петнадесетте години на жадни покупки е Мюнхенският кабинет на куриозите – грандиозна ренесансова сграда, която е почти завършена, когато Вилхелм става херцог през 1579 г. Той съдържа артефакти и природни обекти от всички континенти. Макар да демонстрира властта и образоваността на Вилхелм, според Рублак той е имал за цел „да стимулира предприемаческия интерес към световната търговия“. Въпреки че Вилхелм продължава да трупа нови съкровища, накрая дълговете му го довеждат почти до фалит и през 1594 г. – годината на смъртта на Фугер – той назначава за съуправител сина си Максимилиан, който тогава е на 19 години, а през 1598 г. му предава властта изцяло.
Максимилиан I и неговите връстници имат нови приоритети. През десетилетията преди 1580-те години владетели и търговци в Холандската република, Унгария и Германия започват отново да търсят картини на стари майстори и да поръчват копия на олтарни творби, които доскоро са били преследвани заради иконоборство. Любителите на изкуството започват да водят преки преговори с манастири, обители и църкви, предлагайки копия в замяна на оригинали. Северните художници са особено търсени и когато хабсбургският император Рудолф II планира отделна галерия, която да стои до неговия кабинет на куриозите в Прага, Дюрер е на първо място в списъка му. През 1585 г. той купува от Нюрнберг олтарната картина на Дюрер „Ландауер“, като я превръща, както отбелязва Рублак, от действащ олтар „в произведение на изкуството, лишено от всякакъв религиозен контекст“. В същия дух той придобива от Венеция втори олтар на Дюрер – „Празник на розовите гирлянди“. Публикуването на книгата на Карел ван Мандер Schilder-Boeck (Животът на северните художници) през 1604 г. засилва интереса към фламандските, холандските и немските художници, което, както посочва Рублак, не е отклонение от лова на луксозни предмети, а част от едно и също движение.
Звездният посредник в тази нова епоха е Филип Хайнхофер, произхождащ от семейство на търговци на текстил и мед от Аугсбург. Образован в Падуа и Сиена, пътуващ, владеещ няколко езика и изградил изгодни връзки на ежегодните панаири във Франкфурт, Хайнхофер работи с екипи от занаятчии, за да доставя превъзходни шкафове с любопитни предмети на меценати от Полша до Италия и Великобритания, като повишава цените чрез съперничеството си за скъпоценни предмети. Създаването на мрежи е било от съществено значение, както се вижда от „Албум на приятелите“ на Хайнхофер. Тази пищна „книга на приятелството“ съдържа автографи на владетели и покровители, сред които император Рудолф, Кристиан IV Датски, Козимо Медичи и много други, а записите им са илюстрирани от водещи художници. Тя се превръща в задължително съкровище за потенциалните клиенти, които преговарят усилено за собствената си страница.
Рублак прави несравним разказ за кариерата на Хайнхофер, черпейки от обширните му непубликувани документи и проследявайки разнообразните му и сложни сделки като самозван liefhebber или любител на изкуството – термин, широко разпространен в Нидерландия. На теория общата мисия на любителите на изкуството е „да разпространяват цивилизация и съгласие в епохата на конфесионално напрежение“. На практика, въпреки реториката за откритост и свързаност, това е не толкова движение, свързващо естети отвъд разстоянията и религиозните различия, колкото стремеж на търговците да се възползват от конкуренцията между меценатите. На принц Вилхелм Хайнхофер предлага огромен набор от стоки – от красиво илюстрираното и разширено издание на Атласа на Меркатор на Йодок Хондиус – пътеводител за това откъде идват ценните рядкости, до „индийски“ пера, поли, пръстени и чаши от Източна Индия и „препариран плъх от Литва, който прогонва насекомите и не им позволява да повреждат дрехите“.
Хайнхофер успява да угоди умело както на католически, така и на протестантски покровители. Освен че балансира между исканията на католическия Вилхелм и другия си главен покровител, протестантския Филип II Померански, и посредничи между тях, той печели доверието на Максимилиан I, който е безмилостно решен да католицизира отново региона си. Разменяйки чувствителна политическа информация и доставяйки стоки, Хайнхофер постепенно придобива дипломатически статут и в процеса на работа се превръща в таен информатор на различни дворове, включително и на Франция.
В търсенето на творби на Дюрер Хайнхофер не се притеснява да разиграва един покровител срещу друг. Той обаче не участва в тежките преговори, които довеждат до получаването на панела на олтарната картина на Хелер от Максимилиан I през 1614 г. Максимилиан търси творбите на Дюрер главно заради тяхната рядкост, но и заради „трудолюбието“ на художника – добродетел, която той високо ценял. Той окачва картината в галерията, свързана със спалнята му, и може би, както се предполага, я е ценял и заради съдържанието ѝ, тъй като „почитането на Дева Мария почти се равнява на „държавен култ“ при неговото управление“. Критериите за ценност отново са се променили. Във време на религиозно напрежение и нарастваща враждебност една олтарна картина може да бъде натоварена с конфесионално значение: картините могат да се превърнат в знамена на Контрареформацията.
Колекционирането на луксозни предмети продължава и по време на Тридесетгодишната война, започнала през 1618 г. Противопоставящите се държави „обогатяват колекциите си чрез грабеж“, а спекулантите навлизат, за да задигнат луксозните предмети, които обеднелите собственици са принудени да продадат. Сред тях е и [английския] граф Арундел, който през 1636 г. пристига в разкъсваната от войната Германия, за да търси агенти и колекционери. Арундел има католическо възпитание и симпатии, които биха го накарали да почита картина на Дева Мария (и той наистина се сдобива с една от Дюрер), но интересът му към немското изкуство е по-широк; той се връща в Англия, натоварен с множество творби на Холбайн, както и две други картини на Дюрер. Както уместно отбелязва Рублак:
Начинът на придобиване на произведенията на изкуството – кражби, грабежи, имперски борби или сделки – не оставя следи, след като предметите постъпят в колекциите. Собствениците на тези колекции заличават тези истории, като осигуряват изискана обстановка на ново място.
Методите на Арундел са безскрупулни. Той действа бързо, например след срива на пазара в Амстердам, когато цената на луковиците на лалетата се срива, оставяйки ценителите разорени, а картините и гравюрите – евтини. В Германия живота и състоянието на хората биват отнемани от религиозните войни, а не от финансовия срив. Международната художествена агенция на Хайнхофер е доведена до ръба на фалита. През 1645 г. той пише: „За нещастие превратностите на времето ме лишиха от всичките ми вещи и рядкости, а това, което ми остана, е заложено.“ Към момента на смъртта му две години по-късно, година преди Вестфалския мир, богатството на търговците в Аугсбург е сведено до около една шеста от предвоенното ниво, а населението – до по-малко от половината. Големият етап на участие на търговците в колекционирането е приключил.
Книгата Изгубеният шедьовър на Дюрер, която анализира тази епоха в детайли, е резултат от над петнадесетгодишни проучвания на архиви и колекции. Четейки я, понякога ми се искаше да се издигна над гъстото натрупване на детайли и да открия местата, където Рублак би могла да съпостави разказа си с по-широка картина на обществото или да изясни как точно се прилагат аргументите ѝ. И все пак именно това натрупване и обобщаване на детайли прави книгата ѝ толкова изключителен портрет на търговеца като творчески агент и забележителен принос към историята на европейския пазар на изкуство като цяло. Може би тя ще ни накара да се замислим за колекционерството и пазара на изкуство днес, както и да поставим под въпрос собственото си отношение към проблемната стойност на изкуството.
[1] Апелес от Кос (4 в. пр.н.е.) е известен художник на Древна Гърция. Плиний Стари, на когото се дължат голяма част от познанията на съвременните учени за него, го оценява по-високо от предходните и следващите художници.
[2] Астрономът и вещицата: Йоханес Кеплер се бори за майка си. (Oxford University Press, 2015 г.)
