В музея „Метрополитън“ в есенната изложба „Мане/Дега“ има картина от 1866 г., на която е изобразена жена, облечена по последната тогавашна мода. Викторин Мьорен, любимата моделка на Мане, стои в празна стая, придружена единствено от папагал на стойка за птици. Характерната ѝ червена коса е вързана назад със синя панделка. Главата ѝ е леко наведена, за да може да помирише китка в дясната си ръка: вероятно подарък от отсъстващ почитател, също като монокъла на джентълмена в лявата ѝ ръка. Облечена е в копринен пеньоар, който Мане е изобразил с меки мазки в розово и бяло. Това е изображение в цял ръст, високо повече от метър и половина, но Викторина дори не е облякла най-добрите си дрехи. Тя е с домашен тоалет, а премяната е аморфна. Премяната е само боя.
Мане нарича тази картина Млада дама през 1866 г., а заглавието е най-краткият манифест, който познавам. След множество векове, в които художниците са се стремели към непреходност, Мане изобразява жена, живееща през 1866 г., в Париж от 1866 г., облечена в дрехи от 1866 г. Картината е радикално изригване на времевата конкретика. Изкуство за тази година, на това място, във форма, възможна само сега.
Млада дама през 1866 г., Едуар Мане.
Музей на изкуствата „Метрополитън“
Повечето художници и зрители по онова време не смятат, че това е особено голямо достойнство. Млада дама през 1866 г. получава лоша оценка в Салона – годишната изложба на официалната художествена академия на Франция, където художниците се стремят към вечна красота и вечни ценности, изразени чрез класицизирани мотиви и висококачествено обработени повърхности. Томас Кутюр, учителят на самия Мане, се специализира в раздути, но технически много издържани табла с нимфи и герои. Само малцина парижани са могли да видят в плътната бледност на лицето на Викторина и в стремителната четка на нейния пеньоар белезите на ново културно развитие. Бодлер, големият приятел на Мане, го изразява в Цветя на злото:
О, Смърт, стари капитане, време е! Вдигни котва!
Омръзна ни тази страна, о Смърт! Нека отплаваме …
Към дълбините на Непознатото, за да намерим нещо ново!
За да намерим нещо ново! Това е императивът на модернизма, не само в живописта, но и в поезията, театъра, музиката, архитектурата и накрая в киното. Задачата на художника вече не е да прославя краля или църквата, нито да имитира възможно най-точно външния свят. Той или тя трябва да спои следващото звено от културната верига – да създаде новаторски изказ, който да придобие новаторска форма, дори и когато заявява мястото си в една по-голяма история. „Трябва да бъдеш абсолютно модерен“, заявява Рембо; „Направи го ново“, нарежда Езра Паунд. Някога сме вярвали, че за да говориш на своето време, се изисква много повече от ново „съдържание“. Това е изисквало ангажимент към нови начини на разказване, нови стилове на изразяване, които да свидетелстват за дълбоките промени в обществото.
Мане, класически обучен, бързо разбира, че ако рисува сцени на парижки проститутки по същия начин, по който неговият учител рисува римски оргии, това няма да бъде достатъчно; ако иска да улови съвременния живот, ще трябва да измисли нов вид живопис – по-плоска, по-откровена. От този момент нататък творците, които най-решително бележат историята на изкуството, отново и отново ще описват работата си като търсене на нов език, нов стил, нов начин на съществуване. „Преобразих се в нула на формата“, пише Казимир Малевич през 1915 г., а в черния си квадрат открива „лицето на новото изкуство“. Льо Корбюзие настоява, че неговите отворени етажни планове, осъществени с помощта на подсилени плаващи колони, не са просто архитектурна естетика, а цяла епоха: „Нищо не ни е останало от архитектурата на миналите епохи, така както вече не можем да извлечем никаква полза от литературното и историческото обучение в училищата.“ Еме Сезер, който ще направи революция във френската поезия през ХХ в., както Бодлер през ХІХ в., разбира, че модерното изразяване на чернокожите изисква „нов език, способен да изрази африканското наследство“. „С други думи,“ казва той, „френският език беше за мен инструмент, който исках да превърна в нов начин на говорене.“
В продължение на 160 години ние говорим за културата като за нещо активно, нещо със скорост, нещо, което се намира в непрекъснато движение напред. Но какво се случва с културата, когато тя изгуби тази скорост или дори се забави? Разхождайки се из другите галерии на Метрополитън след третото ми посещение на „Мане/Дега“, започнах да правя онова, което са правили всички посетители на Салона в Париж през 1866 г.: игнорирах картините и оглеждах дрехите на другите зрители. Видях посетители в тесни дънки, които определяха 2000-те години, други в широки дънки с висока талия, които бяха популярни през 1990-те; нито един от тези стилове не изглежда днес особено актуален или остарял. Мане е бил маниак на тема мода, а аз наново се възхитих на тюлената рокля на бели райета с разкроени ръкави, която Берте Морисо носи в „Балконът“, за да сигнализира, че е съвременна жена – че е жива точно сега. Каква дреха или аксесоар бихте могли да подарите на една моделка, за да я ознаменувате като „млада дама през 2023 г.“? Единственото, което ми идва наум, е iPhone с титаниев корпус, но дори и той не е променил много външния си вид от едно десетилетие насам.
Балконът, Едуар Мане (между 1868 и 1869 г.)
RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Sylvie Chan-Liat
За аудиторията през 20-ти век новостите изглеждат като културно право по рождение. През 1965 г. Сюзън Зонтаг може да напише с безгрижна увереност, че новите стилове в изкуството, киното, музиката и танца „се сменят един друг толкова бързо, че изглежда не дават на публиката възможност да се подготви“. Днес културата продължава това безкрайно производство, но е много по-малко способна на промяна. Интелектуалната собственост е погълнала киното; холивудските студиа, които някога предлагаха списък от големи, средни и малки филми, днес вече се застраховат срещу всякакви рискове и дори независимите режисьори се придържат към наративни и визуалните техники, родени през 1960-те. Опитвали ли сте се да обзаведете апартамент напоследък? Независимо дали сте в Restoration Hardware или в Alibaba, това, което вероятно купувате, са реплики на европейски антики: „съвременни“ дизайни, които за пръв път са видени в Милано през 1970-те или във Ваймар през 1920-те. Хари Стайлс продължава да прави рок от 1980-те; [американският дует] Силк Соник забива в 1970-те години; [телевизионният ситком] Фрейзър се възражда по някакъв начин и едва ли се е налагало да обновяват гардеробите.
Ако сегашното състояние на културата се възприема като безпосочно – за мен е така, а да определям посоката му е буквално основната ми работа – то е най-вече, защото все още ни се внушава, толкова несъзнателно, че дори не си правим труда да го изпишем, онова, в което са вярвали модернистите: че доброто изкуство е добро, защото е новаторско, и че амбициозният писател, композитор, режисьор или хореограф не трябва да прави неща, които твърде много приличат на това, което други са правили преди. Но от доста време насам нашата култура не е в състояние да осъществи стъпаловидни промени. Когато се разхождате из модерното крило на местния музей, започвайки от импресионизма и следвайки поредица от авангардисти през развитието на кубизма, дада, поп, минимализъм, някъде през 1990-те години стигате в гората, наречена „съвременност“, и след повече от 30 години тук не се разкрива никакъв път напред. На път за вкъщи можете да включите станциите на [радиокомпанията] Sirius XM по десетилетия: 50-те, 60-те, 70-те, 80-те и 90-те години ще звучат различно, но цялата хилядолетна носталгия на станцията от 2000-те години не може да прикрие факта, че We Belong Together и Irreplaceable [двадесет години по-късно] все още не звучат ретро. Когато бях по-млад, гледах на произведенията на културата като на постове върху времева линия, които се придвижват от Мане насам година след година. Днес вече се оказвам унесен във вихър от културни знаци, където всичко просто плува, а времето мога да определям само по телефона си.
Изминала е почти една четвърт от пътя, който изглежда ще остане в историята като най-малко новаторския, най-малко трансформиращия, най-малко пионерския век за културата от изобретяването на печатарската машина насам. Има ново съдържание, разбира се, толкова много съдържание и нови теми; има нови методи на производство и разпространение, по-разнообразни творци и по-глобална аудитория; има повече пеене в хип-хопа и повече семплиране в поп парчетата; има телевизионни детективи със смартфони и влюбени, изправени пред покачващите се морета. След двадесет и три години обаче са създадени шокиращо малко произведения на изкуството, които не могат да бъдат приравнени към културните и критическите стандарти, приети от публиката през 1999 г. – няколко албума, няколко романа и художествени произведения и почти никакви пиеси или стихотворения. Да обръщаш внимание на културата през 2023 г. означава да бъдеш вкаран в някакво ледено бавно виенско колело, което се движи през римейкове и пастиши и няма накъде другаде да върви, освен да се върти. В мен се прокрадва подозрението, че живеем във време и място, чиято култура изглежда ще бъде забравена.
На всяко твърдение, че културният прогрес е „приключил“, има лесен и не съвсем неточен отговор: Ами какво да кажем за „Х“ [или „Y“]? Разбира се, нашето време наистина е довело до прекрасни, значими културни начинания. Смятам скулптурите на Наири Баграмян, видеоклиповете на Стан Дъглас и изображенията на Пиер Хюйе за художествени постижения от най-висок калибър; мисля, че Али Смит пише романи с огромна непосредственост; вярвам, че [филми като] Transit и Drive My Car потвърждават жизнеността на киното; обичам [южноафриканския музикален жанр] амапиано, корейските сапунени опери и украинската електронна музика. Моят собствен културен живот е много богат и това, което пиша, не е просто някаква тирада, че някога всички са били толкова креативни, а сега всички са позьори. Задавам един друг и по-досаден въпрос: защо културното производство вече не се развива във времето, както някога.
Имам няколко теории, но една от тях е, че модернистичният културен взрив може би е бил като растежа на икономиката в по-общ план: не вечен ход напред, какъвто ни беше обещан през ХХ век, а еднократен ракетен взрив, последван от дълго, бавно и разочароващо плъзгане. Както показва икономистът Робърт Гордън, трансформиращият растеж в периода между 1870 и 1970 г. – „специалният век“, както го нарича той – е бил аномално свръхсъбитие, подхранвано от уникални и неповторими иновации (електричество, канализация, двигател с вътрешно горене), чиито наследници (преди всичко информационните технологии) не са имали същото икономическо въздействие. В Съединените щати през 2010 г. се наблюдаваше най-бавният ръст на производителността от всички десетилетия в историята; ако смятате, че живеете в бъдещето, предполагам, че не сте пътували напоследък с United Airlines. При този макроикономически прочит културата, която вече не предоставя очакваните стилистични иновации, може да бъде просто неразделна част от един по-общо казано неуспешен век и не трябва да се порицава отделно.
Но повече от икономиката, ключовият фактор може да бъде само това, което се случи с нас в началото на този век: първо, потапянето в безкрайността на информацията през екраните ни; скоро след това, подчинението ни на алгоритмичните системи за препоръки и наблюдението, което ги захранва. Дигиталните инструменти, които възприехме, бяха обявени за катализатори на културния прогрес, но те доведоха до такова хронологично объркване, че самият прогрес се обезсмисли. „Земята все още е една – пише през 2014 г. писателката Стейси Д'Еразмо, – но сега тя е подслонена под слой от силно еластично не-време, диво време, което прилича на глобално колективно несъзнавано, в което миналото, настоящето и бъдещето заемат една неподправена плоскост.“ В тази тъмна гора днес и вчера се различават трудно. Годините са само времеви маркери. Предметите губят размерите си. Всичко се записва, нищо не се помни; културата е нещо, което може да се похапне, да се пасе.
Ейми Уайнхаус в Highline Ballroom в Ню Йорк през 2007 г.
Снимка: Майкъл Нейгъл за The New York Times
Ако може да се говори за едно културно произведение, което олицетворява тази промяна, в което може да се види как се очертава нашата нова епоха, според мен това е „Back to Black“ на Ейми Уайнхаус. Албумът датира от октомври 2006 г. – седем месеца след основаването на Twitter, три месеца преди дебюта на iPhone – и ми се струва, особено когато го слушам сега, че той затваря вратата на културната система, която Мане и Бодлер са създали век и половина по-рано. С настъпването на хилядолетието имаше различни опити за написване на симфония на бъдещето (последният от които вероятно беше „Da Real World“ на Missy Elliott, вдъхновен от „Матрицата“ албум от 1999 г., който обещаваше да звучи като „не годината 2G, а годината 3G“). Имаше и различни ретропрожекции, които се опитваха да открият новия век с ретроспекции отпреди Уудсток (напомадени мустаци, спийкийзи [барове, в които незаконно се продават алкохолни напитки, подобно на времето на алкохолната забрана, бел. пр.]; може би си спомняте смущаващата мода на суинг танците около 2000 г.).
„Back to Black“ е първото голямо културно произведение на XXI век, което не е нито ново, нито ретро, а по-скоро се задоволява да плува във времето, да звучи така, сякаш не идва от конкретна епоха. Уайнхаус носеше косата си във формата на пчелен кошер, групата ѝ носеше бомбета, но тя не изпълняваше нищо традиционно. Продукцията ѝ черпи от Голямата американска песнопойка, момичешки групи от 60-те години, реге и ска, но никога не се чувства като анахронизъм или „постмодерен“ пастиш. Чуйте отново заглавната песен и нейната ударна пиано линия: неподвижен, метрономичен цикъл от ре минор, сол минор, си бемол мажор и А7. Басовата линия на пианото наслагва акордите със синкопиран суинг, а тамбурата удря и дрънка с безрадостна регулярност. Връщаме се към звуковата стена на Фил Спектър, чакаме да влязат [ретро-групи като] Шангри-Ла или Ронет, но вместо това Уайнхаус представя едно много по-разчупено и минорно изпълнение, с вулгарност във втория ред на песента, която Марта Рийвс никога не би произнесла. Има разминаване между вокалите и инструментала, което така и не е преодоляно, а артистичността е именно в това разминаване.
Това, което Уайнхаус предвещаваше, беше културата на вечното настояще: дигитално оформено чувство за безметежност и атемпоралност, което остави толкова много от нас дезориентирани от предишните ни културни знаци. Всяка песен от „Back to Black“ сякаш „заимства едновременно от цялата музикална история на миналия век“, както веднъж отбеляза медийната изследователка Мойра Вайгел, макар че в това безвремие имаше и нещо съвременно. Извлечени от миналото в леки MP3 файлове, всички префигурации на момичешки групи и джаз започват да изглеждат също толкова непосредствени, колкото и настоящето на Уайнхаус в Северен Лондон.
Още през 2006 г., много преди обратната хронология на блоговете и ранния Facebook да отстъпят място на алгоритмичната супа на Instagram, Spotify и TikTok, Уайнхаус усеща, че истинската дигитална революция в културата няма да бъде в производството, в машините, които артистите използват, за да създават музика, филми или книги. Тя ще бъде във възприемането: на екраните, където те (където ние) се сблъскват с културата, на които минало и настояще са равноотдалечени едно от друго. Една от последиците от това цифрово изравняване на минало и настояще е по-голямата достъпност на културата: безкраен свитък и нищо за четене, безкрайна библиотека на Netflix и нищо за гледане. Макар че попмузиката все още изгрява от време на време с нови звезди (наистина харесвам Ice Spice), в средата на миналото десетилетие пазарът на нова музика изостана от старата и дори за записите, които се продават или излъчват масово, не може да се каже, че имат широко културно въздействие. (Най-популярният сингъл за 2022 г. в Съединените щати беше Heat Waves, мелодия в TikTok на британска алтернативно-поп група с малък обществен профил, наречена Glass Animals; и най-странното е, че е записана през 2020 г.)
Извън времето не може да има прогрес, а само постоянно изпробване на стилове и форми. Тук годините се превръщат във вибрации – или „ери“, както обича да ги нарича Тейлър Суифт. И ако културата е просто поредица от тенденции, тогава е безсмислено да се тревожим за тяхната съвременност. Миналата година имаше очарователна лудост, когато сингълът на Кейт Буш от 1985 г. „Running Up That Hill“ стигна до върха на класациите след разполагането му в поредното носталгично телевизионно шоу, а ветераните от десетилетието на дългите коси с ужас видяха, че се появява в някои плейлисти на 2022 г. заедно с Дуа Липа и други подобни. Ако си мислите, че песента принадлежи на 1985 г. по начина, по който „Млада дама през 1866 г.“ принадлежи на 1866 г., шегата вече официално сте самите вие.
Долу, на изходното ниво, където някога са се случвали културните иновации, във формите, които някога художниците са сглобявали, за да ни покажат нещо ново – в звуците на звукозаписното студио, формите на платното, движенията на танцьорите, аранжиментите на стиха – нещо е спряло или поне се е забавило до такова летаргично темпо, че се възприема като спряло. Подобно твърдение може да ви звучи познато, ако сте били тук по време на дебатите за постмодернизма през 1980-те. Философът Артър Данто твърди, че изкуството е приключило с кутиите „Брило“ на Анди Уорхол, а литературният критик Фредрик Джеймсън заявява през 1984 г., че цялата модерност е „изчерпана и изтощена“, че няма повече стил, дори няма повече „аз“, и че „производителите на култура няма към какво друго да се обърнат, освен към миналото: имитацията на мъртви стилове“. Що се отнася до влиянието на дигиталните медии, още през 1989 г. теоретикът на културата Пол Вирилио определя „полярната инерция“ – статично струпване на образи и думи, които няма къде да отидат – като неизбежна крайна точка за културата на „планетата в безтегловност“, съставена от единици и нули.
И все пак, поглеждайки назад, „постмодерният“ обрат от края на ХХ в. прилича много повече на продължение на модернистичния стремеж към новост, отколкото на отхвърлянето му. Безнотната композиция на Джон Кейдж „4'33″ не е последната музика, а прелива в самозванството на Fluxus и амбиънт-експериментите на Брайън Ино. Сградите на Франк Гери и Заха Хадид наистина не приличаха на нищо предишно, отчасти благодарение на новите технологии за визуализация и изработка (CAD софтуер, машини за лазерно рязане). Дигитално произведената музика на Massive Attack и дори, не ми се иска да го казвам, на Moby, звучеше различно от това, което слушахме по радиото 10 години по-рано. Разбира се, нито един стил вече не можеше да се нарече истински авангард, но това не пречеше на непрекъснатото откриване на нови. Прогнозата в края на 20 век беше за множество нови образи, звуци и думи, задвижвани може би от нови, тежки настолни машини за производство.
От началото на XXI век, въпреки всички скорошни дигитални ускорения на откриването и предаването, не са настъпили стилистични иновации с равностоен мащаб. Най-близкото нещо, което можем да посочим, е в рапа, където стакато-нихилизмът, дълбоко запознат с YouTube и SoundCloud, би звучал закономерно чуждо за слушател от 2000 г. (Когато тийнейджърът Чийф Кийф рапираше в апартамента на баба си в Чикаго, той следваше традицията на Джойс, Улф и Паунд). Всъщност техниките за семплиране, въведени за първи път в хип-хопа, а по-късно и в електронната танцова музика – някога правени с купища плочи, сега с папки с WAV файлове – се пренесоха във фотографията, живописта, литературата и по-нисши форми като мемовете, които сега представят един вид хипер-референциалност, която ги отличава леко от усилията на миналия век. През 2010 г. само хип-хопът сякаш приемаше сериозно предизвикателството на дигиталния прогрес, макар че оттогава и той се е успокоил; след като преминаха от линейно писане и записване на стихове към импровизиране на стотици еднопосочни дигитални дубли, сега рапърите сякаш се обединяват около един-единствен, продуциран от ProTools поток.
Имаше и няколко филма с ограничено влияние (и много ограничен касов успех), които въведоха нови кинематографични техники: Billy Lynn's Long Halftime Walk (2016 г.) на Анг Лий беше първият филм, заснет със страшно реалистични 120 кадъра в секунда, а в другата крайност Стивън Содърбърг засне целия филм Unsane (2018 г.) с iPhone 7 Plus. Бърза помощ (2022) на Майкъл Бей включваше кадри от първо лице с дрон, които пренасяха зрителя през прозорците на експлодиращите коли така, както баща ви е заснел последния ви спомен от почивката на плажа. Но като цяло технологиите, които промениха филмопроизводството от 2000 г. насам, останаха в постпродукционното студио: компютърни графични модули, дигитални инструменти за цветови корекции и звуков монтаж. Те са оказали твърде малко влияние върху граматиката на движещото се изображение, също както леките камери са повлияли на Nouvelle Vague или дигиталните комплекти – на американското независимо кино. Всъщност видът на изображението, който отличава този век, не е толкова впечатляващото холивудско изображение, колкото това, което германската художничка Хито Щайерл нарича „бедно изображение“ – компресирани снимки с ниска резолюция, като мемове, миниатюри, скрийншотове, чието значение се поражда от това, че се разпространяват и модифицират.
Може би просто лексикалните възможности на много традиционни медии са изчерпани и в това няма нищо срамно. Може би Грифит и Айзенщайн, Годар и Акерман вече са направили всичко и е глупаво да се очаква нов вид кино. Със сигурност това изчерпване отдавна е дошло в абстрактната живопис, където всеки възможен ход може да бъде разбран само като цитат или рестарт. (Керстин Бреч, една от най-умните абстрактни художнички, работещи днес, е признавала, че всеки знак, който прави, „вече не е празен, а е зареден с историческа препратка“). Помислете за миналогодишния хит Creepin' на The Weeknd: пре-повторение от 2022 г. на песента на Марио Уинанс от 2004 г. I Don't Wanna Know без значима промяна в инструментала през изминалите почти две десетилетия. Това едва ли е единственият скорошен чарт-хит, който използва крещящо очевиден семпъл, но не е като начинанията от 1990-те, когато Puffy и семейството му рапираха върху Every Breath You Take [на The Police и Стинг]. Тогава критикът Грег Тейт все още можеше да приветства подобни семпли като двигател на културния прогрес; чрез „сриването на всички епохи на черната музика върху един чип“ новото поколение разполагаше с нови инструменти, за да напише нова глава на звука. Двадесет и пет години по-късно цитирането и пренареждането са станали толкова автоматични, че изглеждат автоматизирани – както подсказват неотдавнашните ни страхове относно изкуствения интелект и големите езикови модели, които вече знаем.
Попаднали в капана на модернистичната дъска за игра, където няма повече ходове за правене, все повече млади художници се насочиха към политически активизъм – засади дърво и го наречи скулптура – докато други се опряха силно на абсурда, за да се опитат да изразят усещането за дигитална дезориентация. Видяхте тази дадаистична стратегия в хиперпопа на [музикалния дует] 100 gecs, в разбитото и изгорено „пост-интернет“ изкуство на колектива Dis и най-вече в сатиричната мода на [чернокожия моден дизайнер] Върджил Абло. (Абло, който почина през 2021 г., открито говореше за това как комедията функционира като механизъм за справяне на едно поколение, изгубено в дигиталната мъгла: „Не е съвпадение, че нещата гравитират към този измислен език на хумора“, каза той през 2018 г. „Но тогава често се чудя: Дали уличното облекло е кухо?“)
Нямаше да е толкова лошо, ако можехме просто да притежаваме статичната си позиция; кой се интересува дали е новаторска, стига да е красива или смислена? Но вътре в нас все пак си остава това досадно модернистично убеждение: Едно произведение на изкуството доказва стойността си чрез свежест. Така че сме изместили очакванията си от нови форми към нови теми – нови истории, разказани на същите стари езици, както преди. През ХХ в. ни учеха, че разделянето на „стила“ от „съдържанието“ е грешка, но през ХХI в. съдържанието (що за дума!) е получило окончателното си възмездие като единствения компонент на културата, който нашите машини могат напълно да разберат, предадат и осребрят. Това, което не може да бъде категоризирано, не може да бъде предавано; за да премине през тръбите, изкуството трябва да се превърне в информация. Така че, разбира се, има нови песни за изпращането на текстови съобщения и за гостинг [пълно прекъсване на общуването от страна на приятел, бел. пр.]; разбира се, има филми за супергерои, посветени на травмите, и комедии за изменението на климата. Но като привилегироваха частите на културата, които могат да бъдат обобщени и споделени – разказите, героите, текстовете, поуките – дигиталните медии превърнаха една автономна сфера на културата в морален терен, който Аристотел би намерил за познат: Отново искаме нашето „съдържание“ да отразява автентично света (мимезис) и да предизвиква здравословни чувства у потребителите (катарзис).
За огромно съжаление този евангелски завой в изкуството през XXI век беше смесен с отдавна закъснялото приемане на жени, цветнокожи и сексуални малцинства в културната индустрия – смесен, не на последно място, от нейните ПР отдели. Гей-романтиката се изтъква като „първата“; чернокожата Малка русалка е „пробив“; нашите музеи, студиа и издателства не могат да предложат нищо ново на пазара, освен същите тези хора, които някога систематично са изключвали. Ако някога съпротивата срещу този пазарен есенциализъм е била първостепенна задача на артиста – „Не се заравям в тесен партикуларизъм“, ясно заявява Сезер през 1956 г., когато създава френска поезия, която може да обхване черния Атлантик – то днес идентичностите продължават да се смаляват, брутално, до серия от етикети, които могат да се потърсят в Гугъл.
Този институционален глад за новост, съчетан с дигиталните изисквания за комуникативност, може да помогне да се обясни защо толкова много от прославената напоследък американска култура приема такива консервативни, традиционалистки форми: портрети с маслени бои, романи за съзряването в Айова, биографични филми, оперети, които едва се различават от музикалния театър. „Скандализиращо е за прогресивната чувствителност да се мисли, че преди едно поколение нещата в тази област са били много по-сложни, отколкото сега, но ето, че е така“, казва Дарби Инглиш, историк на изкуството и автор на книгата Как да видим произведение на изкуството в пълен мрак, когато през 2021 г. е запитан за неотдавнашното разрастване на чернокожото американско изкуство в музеите и на пазара. „Тъй като основният проект е комуникацията – каза Инглиш, – всичко, което се противопоставя на апарата за изкуство и комуникация, не успява да остави следа. Формата става все по-незначителна през тези 20 години.“
Няма никаква изначална причина – никаква причина; този въпрос трябва да бъде изяснен – че рецесията на новостта трябва да означава и рецесия на културната стойност. Точно обратното, не-новаторското превъзходство е било състоянието на нещата през огромната част от историята на изкуството. Римското изкуство и литература са многовековна традиция на подражание, присвояване и адаптиране на гръцки, етруски и понякога азиатски примери в култура, в която идеята за копиране е била чужда. Средновековните икони никога не са били възприемани като „от своето време“, а са гледали назад към времето на Въплъщението, напред към вечността или изцяло извън времето, в някакви сфери отвъд човешкия живот. Дори и след средата на миналото хилядолетие европейските художници редовно са променяли, осъвременявали или заменяли по свое усмотрение вече съществуващи произведения на изкуството, интегрирайки настояще и минало в едно по-духовно действено цяло.
Обърнете внимание на дългата и богата история на китайската живопис, в която от XIII до началото на XX в. художниците-учени често демонстрират своята ерудиция, рисувайки в явна почит към майсторите от миналото. За тези художници-литератори по-важно от техническите умения или естетическия напредък е било спонтанното творчество на художника, което се е проявило чрез предишни шедьоври. В Дворцовия музей в Пекин има една картина, която много харесвам, дело на Джао Менгфу, принц и учен, работил по времето на династия Юан, и която датира от около 1310 г., но включва стилове от няколко други периода. Спартанските дървета, чиито клони изглеждат като рачешки нокти, произлизат от примери от Сун няколко века по-рано. Струпването на бамбук в ъгъла се постига чрез строга, плътна работа с четката, въведена за първи път от династията Хан хиляда години преди това. Покрай дърветата и скалите художникът добавя надпис:
Скалите са като летящо бяло, дърветата са като печатна писменост,
Писмеността на бамбука се основава на метода бафен.
Само когато човек овладее тази тайна
ще разбере, че калиграфията и живописта винаги са били едно цяло.
С други думи: Използвайте един стил на работа с четката за един елемент, а друг – за друг, точно както калиграфът използва различни стилове за различни цели. Но отвъд простото приравняване на писане и рисуване, Чжао прави нещо много по-важно: той сублимира стилове, някои от близкото минало, а други от голямата древност, в серия от рекомбинативни елементи, които художникът от неговото време може да използва съвместно. Литературните художници се учат от старите майстори (важно по време на династията Юан, за да запазят мястото на ханската култура под монголско управление), но техният класицизъм не е прост. Това е практика на естетическа самореализация, която се канализира чрез вече съществуващи жестове. Без да се притеснявате за новостта, вие все пак можете да говорите директно на своето време. Можело е да изразите най-нежните си чувства или да се изправите срещу сътресенията на епохата си, като използвате стиловете на отдавна починали художници.
„Елегантни скали и редки дървета“, автор Джао Менгфу, около 1310 г.
Дворцов музей, Пекин
Някой вече е предвидил, много задълбочено, че нашият век ще изисква нещо подобно: че когато движението напред стане невъзможно, амбициозната култура ще трябва да приеме друга форма. Уайнхаус, както ни напомнят продуценти и сътрудници след смъртта ѝ, е била заклета колекционерка и компилаторка на музикални клипове. (Барабанистът и музикален историк Ахмир Томпсън, по-известен като Questlove, си спомня за това: „Тя винаги беше на компютъра си и ми изпращаше MP3 файлове: ‚Слушай това, слушай онова.‘…“) Тя преживява и канализира в Back to Black първоначалното разтваряне на историята в потоци от дигитална информация, безплътна, без посредници, всеки от които е не по-далеч от настоящето, отколкото е поредното търсене в Гугъл. Тя свободно рекомбинира тези фрагменти, но никога не се отдава на носталгия; разочарована е от настоящето, но знае, че няма връщане назад. И на огромна лична цена тя създаде от всичко това нещо трайно, показвайки колко по-трудно би било да се остави истинска следа сред безкрайните данни – да се надскочи простото рекомбиниране, извадка, пастиш.
Ако искаме изкуствата да имат значение през XXI век, все още трябва да вярваме, че те могат да проявят колективно нашия живот и чувства: че могат да съставляват Geistgeschichte или „история на духа“, както казваха немските идеалисти. Това е било напълно възможно преди модернизма, възможно е и след него. Най-амбициозните абстрактни художници, работещи днес, като Алберт Олен и Шарлин фон Хайл, правят нещо подобно на свободната артикулация на Уайнхаус: те черпят от различни и дори противоречиви стилове в търсене на форми, които все пак могат да имат ефект. Олга Токарчук структурира книгата си Бегуни от 2007 г. като съзвездие от едва свързани герои и стилове, по-бегли от романите на фрагмента от миналия век; четенето ѝ не прилича толкова на разглеждане на мозайка, колкото на превключване между разделите. [Рап-артистът] Bad Bunny, който работи на кръстопътя между трап, регетон, бачата и рок, създава сборни парчета от малки части, също като Back to Black, които са дигитални във всяко отношение. Всички те говорят за части от миналото на свой собствен език.
Имаме всички възможности да живеем в култура на красотата, прозрението, изненадата, ако просто приемем, че вече не сме модерни и не сме били такива от известно време насам; че някъде в тласъка на дигиталната хомогенност и политическия застой сме навлезли в нова фаза на историята. Избягваме затрудненията си с механизми за справяне и маркетингови измами, които оставят всички ни да се питаме разочаровано: Какво ново? Със сигурност ще бъде по-здравословно – пък и кой ли знае какво може да разцъфне отново – ако приемем и дори прегърнем края на стилистичния прогрес и най-сетне се отнесем сериозно към дигиталното настояще, от което се отричаме. А вечността на Back to Black, който след 17 години все още звучи мощно на фона на авокадо-тостовете в Източен Лондон и Западен Холивуд, ме навежда на мисълта, че не сме загубили способността да разпознаваме гласовете на нашето време, дори и ако им е съдено да говорят на език, свързан с миналото. Културата била заклещена? Прогресът бил мъртъв? Умрях сто пъти, каза веднъж една поетеса, и продължих да пея.
