Истинската изненада на Съседната стая
Ако си главна героиня във филм на Педро Алмодовар, животът ти няма да е лишен от сътресения. Ще имаш смъртоносна болест. Или, ако нямаш такава, ще скърбиш за някой много близък, който има. Ще си самотна или бъдеща майка. Ще имаш много интимни приятелства с жени, но не винаги ще си вярна или ще действаш безкористно. Ще работиш в креативна сфера, като писане, актьорство или фотографиране на продукти за реклами. Няма да ти пука особено за традиционните ценности, въпреки че твоето католическо семейство или общност се придържат към тях. Ще пушиш цигари и ще пиеш хапчета, когато си под стрес. Може би ще си платила солено за гърдите си, или ще си естествено надарена. Ще си нетрадиционно, или може би традиционно, красива и винаги изразителна. Ще си на средна възраст. Ще имаш романтичен кастилски акцент. Може би ще си Пенелопе Крус.
Да бъдеш една от тези женски главни героини означава, че ще имаш семейна травма, свързана с майка ти или дъщеря ти, или с историята на семейството, която се връща назад с десетилетия. Може би ще търсиш любов у човек, който е недостижим, или ще губиш връзката с някой, с когото току-що си се свързала отново. Ще преживееш трагедия, да, но няма да се разпаднеш заради нея. Твоята драма няма да е вътрешна, защото в крайна сметка ще разкриеш това, което те измъчва, на човека, който най-много трябва да го знае. Ще се развиеш чрез трудностите по начин, по който мъжете в живота ти – ако изобщо съществуват – ще изглеждат неспособни да го направят.
***
Първото нещо, което човек ще забележи в най-новия филм на Педро Алмодовар, Съседната стая (2024), адаптация по романа на Сигрид Нунес от 2020 г. През какво преминавам, е че той едновременно запазва тази формула и я подкопава по ключови начини. Две жени, колежки в списание Paper в началото на кариерите си, наскоро са се свързали отново, след като едната, Марта (Тилда Суинтън), е диагностицирана с рак. Тя е поръчала от черния пазар хапче, с което ще се евтаназира, и е помолила Ингрид (Джулиан Мур) да присъства на смъртта ѝ. Всичко, което Марта иска, е правилното място, на което да вземе хапчето, и правилният човек, който да бъде с нея, когато го направи. Тя не иска да умре на място, където е имала хубави спомени. В този момент другите жени в живота на Марта не я подкрепят или не искат да бъдат замесени в решението, и така Марта казва на Ингрид, че тя е перфектният човек, ще бъде в съседната стая, когато това се случи.
Не сме напълно сигурни как нещата ще се развият оттук нататък, но това е центърът на сюжета. Той определя как ще разберем тези две жени и начина, по който се отнасят една към друга през останалата част от филма. Марта, военна репортерка, която е пътувала до Босна и Багдад, е със стоманено изражение и няма страх от смъртта. Ингрид е мека, плачлива романистка, която току-що е публикувала последната си книга – за страха си от смъртта – с голям успех. Всяка от жените е поела по различен път в живота, но и двете са на прага да извършат скок на вярата: Марта, като избере да отнеме собствения си живот; Ингрид, като се съгласи да се изправи срещу това, което най-много я плаши, и да помогне на някой, с когото не е разговаряла от години – някой, когото всъщност не познава много добре.
Съседната стая е първият пълнометражен филм на Алмодовар, написан на английски и поставен извън Испания – в Ню Йорк. В някои отношения той все още носи всички негови обичайни теми: хроматичните изблици и кулминационните диагнози за рак; едиповите комплекси и възстановки на сцени от предишните му филми. Движещата сила са женски персонажи, които заемат интересни професии, самолекуват неврозите си и остават неомъжени и неограничени от скучни домашни дилеми. Но що се отнася до сюжета, той отхвърля много от типичните конвенции на мелодрамата, които виждаме в ранните му творби; поврат към по-зрял вид интимност, отколкото чисто младежкото влечение към нарушаването на нормите.
През по-голямата част от кариерата си Алмодовар е възхваляван като кралят на терена: Дейвид Боуи на киното, ако щете. Той е най-известен с филми, вдъхновени от мелодрамите в стил теленовела от 80-те години: стил, който се характеризира със съзнателна сладникавост, лъкатушещи сюжетни линии, които рязко променят посоката си, и прибързани разкрития на тайни или предателства. Във Всичко за майка ми (1999), трансджендър жена е шокирана, когато бившият ѝ любовник разкрива, че е родител на млада писателка, която е била блъсната от кола. В Хулиета (2016), една майка, след случайна среща със стара приятелка на тротоара, научава, че дъщеря ѝ се е омъжила и има три деца, като е държала това в тайна повече от десетилетие. В Паралелни майки (2021), тийнейджърката Ана разбира, че жената, която е смятала за своя приятелка, е направила зад гърба ѝ тест за бащинство на детето си и, след като е открила, че Ана е истинската биологична майка, е задържала бебето като свое.
Филмите на Алмодовар почти винаги преминават теста на Бекдел[1], но това не означава, че неговите жени винаги са добри. Те лъжат и изневеряват; крият се от приятели и семейства и неочаквано се появяват отново. Ако връзката между две жени във филм на Алмодовар изглежда в началото като нормална, можете почти със сигурност да предположите, че той скоро ще разкрие, че поне едната от двете не е онова, за което се представя.
Това е може би причината, поради която при първото ми гледане на Съседната стая, непрестанно очаквах да се случи нещо скандално; да се окаже, че Марта не е просто жена, която иска да сложи край на живота си с достойнство, а по-скоро хладнокръвна убийца или репортерка под прикритие, или, когато се появява мъжки персонаж в лицето на Джон Тортуро – климатичен песимист и професор, който в миналото е спал както с Марта, така и с Ингрид – отмъстителна хищница, върнала се заради другата жена. Това, че историята на женското приятелство се движеше напред чрез доверие и решимост, а не чрез измама, се оказа приятна, макар и почти невероятна изненада. Все пак Алмодовар не е станал известен с това, че е особено нежен.
***
Роден в бедно, религиозно семейство в региона Ла Манча в Испания в края на 40-те години, Алмодовар е отгледан от майка си и група жени от семейството, които оставят ясен отпечатък върху творчеството му. Както намеква в сборника си с лични текстове Последната мечта (2024), майка му Франсиска Кабайеро е била на практика целият му свят, дори и когато не винаги е харесвала или одобрявала работата му. Кабайеро има малки роли в Кика (1993), Вържи ме! Вържи ме! (1989) и Жени на ръба на нервна криза (1988), а Алмодовар ѝ посвещава Всичко за майка ми (1999) малко преди нейната смърт. Ако във филмите му се появяват мъжки персонажи, те обикновено са гейове и често имат силни отношения с майките си. Тези изображения са част от това, което е направило Алмодовар икона в куиър общността. Особено в Испания през 80-те и 90-те години, обичайният начин, по който той представя гей мъже, транс жени и експериментални сексуални връзки, е почти безпрецедентен.
„Аз пиша мъжки и женски персонажи,“ казва Алмодовар пред Ню Йорк Таймс през 2016 г., „но поне в испанската култура жените ми се струват по-жизнени, по-директни… с много по-малко страх да се изложат.“ Някои критици предполагат, че Алмодовар „работи повече с представата си за жените, отколкото с реалния им опит“, както казва Даниел Шрьодер във Всичко за Алмодовар – подкаст, който води заедно с телевизионната критичка от Ню Йоркър Инку Кан. Има и аспекти от световете на испанския режисьор, които понякога изглеждат малко изкуствени, дори когато той не работи в открито сюрреалистичен или фантастичен режим. Стилът на теленовела във филмите му понякога клони към оперното. Дори когато актьорската игра е дълбока и убедителна, сценариите му са толкова театрални, толкова експлицитни, че персонажите понякога изглеждат неестествени в обкръжението си.
След като гледа Съседната стая на Нюйоркския кинофестивал, един познат, който почти не беше запознат с работата му, ми каза, че филмът „звучи като написан от извънземни“. Въпреки че беше изказано с упрек, това е отличителен белег на стила на Алмодовар – и нещо, което истинските му почитатели, включително и аз, обикновено ценим. Дори когато Съседната стая поема нови, по-екзистенциални посоки, той може да бъде разпознат от километри като филм на Алмодовар: пълен с изкуственост, пълен с театралност – и толкова по-добър именно заради това.
Докато Съседната стая не е оригинален сценарий, очевидно е защо романът на Нунес е бил подходяща тема за Алмодовар. В история, в която двете главни героини са самотни, на пръв поглед хетеросексуални жени, Марта се превръща в заместител на мъжката нагласа, контрапункт на женския кодекс на Ингрид. Подобно на Лидия, жената-тореадор в противоречивия филм на Алмодовар Говори с нея (2002), Марта заема професия, която традиционно се смята за твърде опасна за жена, вдъхновена от работата на мъж в нейния живот. (Починалият баща на детето на Марта е бил травмиран от участието си във Виетнамската война; сега тя е военен репортер.) Марта не е изнежена, гримирана или тревожна, а интелектуална и съсредоточена. Тя не е тъжна, а приемаща. „Не съм и стоик,“ казва тя на Ингрид, без да е питана, след като взема решението да сложи край на живота си – сякаш трябва да го произнесе, за да го направи истинско.
Във филма има моменти, които ни карат да бъдем скептични към Марта, дори и ако не би трябвало. В типично алмодоваровски стил, той въвежда размествания в характера ѝ чрез двусмислени жестове и психотрилърни уловки. Дали забравата ѝ е просто следствие от химиотерапията? Или е двулична? Има нещо зловещо, което витае над сюжета. В един момент, когато двете жени са изолирани в наетата къща в северната част на Ню Йорк, човек започва да се чуди: дали все пак Марта няма да убие Ингрид вместо себе си? В крайна сметка се оказва, че никога не е имало причина за скептицизъм, освен нашето собствено обусловено очакване на предателство. Тя не само че изпълнява обещанието си, но и прави някои неочаквани услуги на Ингрид, като ѝ дава разрешение да използва историята ѝ в писането си и накрая взима хапчето за евтаназия, докато приятелката е навън на обяд – за да ѝ осигури по-добро алиби. И двете жени, сякаш казва Алмодовар, се оказват по-добре, като са се доверили една на друга.
***
Представянето на женското приятелство в Съседната стая изглежда значимо на фона на онова, което обикновено виждаме другаде в съвременното кино – където отношенията между жени обикновено вървят ръка за ръка със съревнование, пазени тайни и неминуемо следващи болезнени раздели. Напълно логично е за мен, че в ерата преди Барби жените се свързаха толкова дълбоко с творчеството на Грета Гервиг, например. Аз бях сред онези, чието сърце се свиваше по време на Лейди Бърд (2017), когато мрачното гимназиално момиче, изиграно от Сирша Ронан, напада майка си и лъже за това в коя част на Сакраменто живее, за да впечатли богатата си приятелка. По същия начин, всяка жена, която е гледала Франсис Ха (2012), инстинктивно разбира как се чувства Франсис, когато научава, че най-добрата ѝ приятелка Софи си е намерила нова съквартирантка, или когато приятели на приятели се оказват тези, които ѝ съобщават, че Софи напуска Ню Йорк, за да се премести в Япония.
Това, което виждаме в последния филм на Алмодовар, изглежда много по-уникално от тези стандартни представи за отношенията между жени – напрегнати, разгорещени и съревнователни; белязани от това, че гадже измества най-добрата приятелка или че една жена се сравнява с друга чрез сексуалните предпочитания на мъж. Алмодовар е съвсем различен режисьор от Гервиг, разбира се – по-капризен, по-странен, самият той не е жена – но голяма част от работата му е споделяла схващането, че жените винаги трябва да са в конфликт една с друга: дъщери, които мразят майките си, огорчени една от друга приятелки, жени, които отнасят тайните си в гроба. В това има известна логика, тъй като е много по-трудно да се създаде интересна художествена измислица за жени, които наистина правят жертви една за друга, без разказът да стане прекалено сантиментален или захаросан. Съседната стая подчертава колко рядко всъщност се срещат подкрепящи приятелства между жени в съвременните романи и стрийминг платформи. Не че такива приятелства не съществуват – макар че бих казала, че са рядкост, което също е причина те да се възприемат като толкова специални в реалния живот – но оскъдността, с която биват представяни и изследвани, може да бъде тревожна. Хората обичат да казват, че клюките са женска работа. Аз вярвам, че това е така, но само защото измамата и неискреността обикновено са онова, което задържа вниманието ни.
Преглеждайки отново архива на Алмодовар, трудно е да се намери нещо, което да наподобява добротата в Съседната стая. Ако изобщо има някакъв прецедент в творчеството му, това вероятно е Завръщане (Volver, 2006), който той заснема частично в родния си град в Ла Манча. Един вид кинематографичен Herland[2], Завръщане предлага свят, в който мъжете не са нужни за оцеляването. Главната героиня Раймунда (Пенелопе Крус) и дъщеря ѝ Паула (Йохана Кобо) си обещават взаимна защита, когато, след като едва не е изнасилена от баща си, Паула го убива с кухненски нож в скромния им апартамент в Мадрид. Връщайки се у дома на местопрестъплението, Раймунда не се колебае да повярва на разказа на дъщеря си, като почти не прави пауза, за да оплаче мъртвия си съпруг. „Запомни, аз го убих,“ казва тя на тийнейджърката си, докато започва да крои план как да изчисти кръвта и да скрие тялото. Филмът, както пише А.О. Скот по време на излизането му, показва промяна в Алмодовар, в която той се придвижва „отвъд кича към сферата на един мъдър, разкошен хуманизъм.“
Завръщане, обаче, все пак разчита на някои от обичайните му мелодраматични обрати. В крайна сметка, майката на Раймунда, която е смятана за мъртва, се завръща, за да разкрие, че Паула е не само дъщеря на Раймунда, но и нейна полусестра, тъй като бащата на Раймунда я е изнасилил, когато е била млада. Съседната стая е много по-фин. Той изгражда емоционалното напрежение не чрез пазени и разкрити тайни, а чрез изненадващото осъществяване на това да вземеш думите на някого присърце.
Едно ранно интервю с Алмодовар от 1985 г. изглежда дава известни улики, че способността за искреност винаги е била част от работата му, дори и ако само е клокочела под повърхността. След падането на франкистката диктатура, интервюиращият се опитва да притисне младия режисьор, с прическа тип „мълет“ и бляскава вратовръзка, относно това доколко сам той се възприема като част от движението La Movida – контракултурната вълна, която се надига заедно с испанската демокрация. Алмодовар, в младата си, предизвикателна форма, отговаря остро на тези водещи въпроси, чудейки се защо интервюиращият изглежда вярва, че само защото във филмите му участват транссексуални хора и жени нимфоманки, той трябва да е сексуално извратен.
Чрез интервюто виждаме как ранният му провокативен стил се е вкоренил в съзнанието на испанската култура. Но виждаме и онази част от него, която е привлечена от баланса между интимност, вярност и лоялност, показан в последния му филм. В края на интервюто журналистът подхвърля въпрос, предназначен за едносричен отговор:
„Вярвате ли, че кучето е най-добрият приятел на човека?“ пита той.
„Не,“ отвръща Алмодовар. „Мисля, че е най-добрият приятел на жената.“
[1] Тестът на Бекдел е критерий, според който в даден филм трябва да има поне две жени, които си говорят за нещо различно от мъж. Тестът е кръстен на американската карикатуристка и писателка Алисън Бекдел, която го популяризира през 1985 г. в комикса си Dykes to Watch Out For, макар че самата тя приписва идеята на своя приятелка Лиз Уолъс.
[2] Препратка към феминистичния утопичен роман на Шарлот Пъркинс Гилман (1915), в който съществува общество, съставено изцяло от жени, живеещо без мъже.
