Жанрът на скандалните филми може да бъде проследен далеч назад в историята на киното. Още 20-секундният филм „Целувката“, заснет от Уилям Хейс през 1896 г., е бил едновременно касов хит и обект на културно възмущение. Днес той изглежда трогателно несръчен. Някои скандални филми отдавна са забравени, а други и до днес си заслужава да се гледат, макар и не непременно заради скандализиращото им съдържание, като например „Воайорът“ (Peeping Tom) (Великобритания 1960, режисьор: Майкъл Пауъл) или „Лолита“ (САЩ 1962, режисьор: Стенли Кубрик) – или „Последно танго в Париж“ (Ит., Фр. 1973; режисьор: Бернардо Бертолучи), върху който ще се спрем тук.
Даден филм се превръща в скандал, когато засяга тема, (все още) неподлежаща на открито обсъждане в обществото, която отключва страхови рефлекси или агресия и предизвиква обществени разисквания. Нарушаването на табуто посредством произведението на изкуството предполага готовност на обществото да реагира на провокацията. Това означава, че темата се намира дълбоко под повърхността на социалното потискане. „Планината Броукбек“ (САЩ 2005, режисьор: Анг Лий) например показва табуизираната тема за хомосексуалността в подчертано хетеросексуално кодирани професионални групи – в този случай – на каубоите. От гледна точка на филмовата психоанализа скандалните филми боравят определено с чувства, които предизвикват сексуални или агресивни желания, но в психиката на отделния зрител са все още потиснати. Позволявайки на публиката да се отдаде на тези свои чувства в киното, филмите могат дори да доведат до социални промени. Други скандални филми, разбира се, остават само на ниво разчупване на табуто, без да последва елемент на освобождаване, както е например при „оперетите“ на насилието на Куентин Тарантино. В този смисъл от психоаналитична гледна точка може да се заключи, че ако киното, или изкуството въобще, представлява аналитично тълкуване на потиснатите от обществото чувства, то този процес е близък до психоанализата: съществуват тълкувания, които изваждат наяве подтиснати неща и водят до промяна, както и такива, които не са сполучливи и подпомагат потискането им. Тази е разликата и между критиката към идеологията и самата идеология.
Дали „Последно танго в Париж“ – филм, който всъщност е останал в паметта ни днес заради една-единствена сцена, е дал успешно, изваждащо нещата наяве тълкувание, или просто е обслужвал едно клише? Психоаналитичното изследване на филма показва, че еротичният му пласт представлява само повърхностен слой и че със сексуалната си провокация филмът освобождава, като с отварачка за консерви, някакъв много по-дълбоко заложен страх.
„Последно танго в Париж“[1]
В магичния междинен свят на едно празно парижко жилище в стил Ар деко се срещат двама непознати – Жан (Мария Шнайдер) и Пол (Марлон Брандо). Пол, „един американец в Париж“, е на 45, гневен и отчаян, след като жена му Роза се самоубива в хотела за стаи за час, който двамата управляват. Оказва се, че Роза е имала любовник (Масимо Джироти) – един постоянен гост на хотела, когото тя е преобразила като двойник на Пол. Двадесетгодишната Жан се шляе безцелно из града, винаги в обектива на филмовата камера на своя годеник Том (Жан-Пиер Лео). Той е запален режисьор и мечтае за mariage pop. Жан колебливо се оставя Том да я режисира. Със случайния си познат Пол тя играе друга игра под негова режисура: amour fou при пълна анонимност. Двамата не споделят нищо друго освен един матрак и парче масло. Сексуалността им е груба, силно изразена и отчаяно интензивна, като че е въпрос на живот и смърт. Един ден, когато Жан отново иска да се срещне с Пол, се оказва, че апартаментът е празен. В края на филма Пол и Жан се срещат случайно на улицата. Отиват в един танцов салон, където в момента се провежда състезание. Пияният Пол се опитва да танцува танго с Жан и ѝ се обяснява в любов, докато тя иска само да се отърве от него. Той я следва до жилището на майка ѝ, където за първи път я пита за името ѝ. Пол не забелязва, че Жан държи в ръка пистолета на баща си. Тя отговаря на въпроса му „Жан“ и натиска спусъка. Последната сцена показва как Жан упражнява думите, които по-късно ще каже: „Не знам кой е той. Последвал ме е от улицата. Опита се да ме изнасили. Той е луд. Не знам как се казва. Не му знам името.“
Отзвук на филма
Върху нас като филмови психоаналитици и върху публиката, с която сме го анализирали, „Последно танго в Париж“ има странно смущаващ ефект. Сексуалната трансгресия не изглежда особено възбуждаща, а младата героиня има почти детински облик, въпреки моментите на юношеско безгрижие, в които дава израз на еротичното си любопитство. Това, което тя предизвиква у нас е по-скоро съчувствие, когато не съумява да защити границите си. Докато Пол, въпреки малко меланхоличното, но все пак мъжествено-еротично излъчване, създава впечатление на изгубен човек и провокира по-скоро майчинска загриженост, отколкото сексуални фантазии.
Съвсем различна от нашата реакция днес е била филмовата рецепция навремето. През 1972 г. италианската служба по цензурата одобрява филма само в съкратен вариант, но веднага след неговото пускане, го конфискува заради „грубо, противно, натуралистично и даже неестествено изобразяване на плътското съединяване“. Бертолучи, Брандо и продуцентът Грималди получават двумесечни присъди (под гаранция), а на Бертолучи са отнети гражданските права за пет години. Този необичайно строг подход среща обществена критика: скандалът относно сексуалността става скандал относно цензурата. Въпреки това, обаче, през 1976 г. филмът бива отново забранен в Италия чак до 1987 г. Това, разбира се, допринася за големия му касов успех: пред кината в Германия се образуват опашки. Там прожекциите на филма са забранени само на „тихите дни“[2]; а от Испания се организират автобусни екскурзии за гледане на филма до „свободната“ Франция. Накратко, филмът имал печалба 96, 3 млн долара, докато бюджетът по заснимането е бил 1,25 мил. долара.
Дали наистина само „натуралистично неестественото“ в сексуалността е било причината италианските съдии да са настроени зле толкова дълго, или безславният край на един застаряващ мачо? Дали причината за тази строга присъда на държавата може да се търси в политическото измерение на филма, във вдъхновеното му от психоанализата послание за сексуален бунт, както смятат повечето интерпретации на филма, излезли в началото на 70-те? Значителна роля за влиянието на филма има снимачният екип: Биографията на Пол е сглобена от предишни роли на Брандо и множество цитати препращат към Брандо като икона на бунта. Жан-Пиер Лео, известен като актьор, работил с Жан-Люк Годар, се появява във филма като буржоазно-революционно настроен млад режисьор, което характеризира филма като лебедова песен на една революционна естетика. Сред тези поостарели юноши единствено неизхабената Мария Шнайдер се явява като представителка на съвременната младеж. Тя не показва революционен патос, гледа на снимането на филми, на любовта и живота съвсем леко и иронично. Не отговаря на клишето за красавиците от филмите – кръглото ѝ детинско лице, леко стърчащите настрани гърди, както и впечатляващото храстче на срамното ѝ окосмяване не галят особено погледа на мъжа-зрител, както може би би подчертала Лаура Малви. За нас по този начин се откроява своенравието на женското и тяло, с което жените-зрителки спокойно могат да се идентифицират.
На по-дълбоко ниво влияние върху афектите на кинопубликата оказват предимно движенията на камерата и ритмичните кадри на филма: дългогодишният оператор на Бертолучи Виторио Стораро осигурява загадъчна светлина и разслояващи се картини в стил Франсис Бейкън (фиг. 1); майсторският монтаж на Франко Аркали, монтажиста на „Забриски пойнт“, придава на филма един танцов ритъм. Аркали е известен с това, че разделил монтажните откъси на предишния филм на Бертолучи, „Конформистът“, и ги комбинирал наново – което не само довело до успеха на филма, но и било „the beginning of a beautiful freandship“[3] В „Танго в Париж“ още от самото начало Аркали се превърнал в съавтор.
Фигура 1: Кадър в стил Бейкън с Жан (Мария Шнайдер) и Пол (Марлон Брандо) на входа на сградата (00:16:28)
Предистория
Идеята на Бертолучи за „Последно танго“ е била жената да е обектът на желанието, а мъжът – пожелаващият я субект. Тази все още неопровержима преди годините на сексуална революция (след 1968 г). дихотомия е била свързана с характерната за времето рецепция на психоанализата. Според собствени изказвания на Бертолучи, филмът бил вдъхновен от Жорж Батай, който в немалко романи, известни като „неприлични творби“, разработвал опита си с психоанализата. Бертолучи по онова време се подлагал на дългогодишна психоанализа и сценарият на „Последно танго в Париж“ възникнал „в голяма част на психоаналитичната кушетка“. Неслучайно във форшпана ни се показва картината на Бейкън „Двоен портрет на Люсиен Фройд и Франк Ауербах“[4]
Това предпочитание към психоанализата и мачизма се отразява и във факта, че на снимачната площадка Бертолучи ежедневно се оттеглял за аналитични разговори с Марлон Брандо, като често по този начин възниквали промени в сценария – например прочутата сцена с маслото е била идея на Брандо, за която Мария Шнайдер не била информирана. Жената като обект: още на кастинга Мария Шнайдер била избрана измежду сто млади актриси, като всички трябвало да покажат гърдите си.
Създадената аналитична мъжка връзка Брандо-Бертолучи играе значителна роля за интерпретацията на влиянието на филма. И не защото филмовата психоанализа се интересува от несъзнаваното на режисьорите или актьорите или пък от връзката помежду им, а защото това отношение от самото начало е важно за разпространението на филма. На 12.2.1973 „Нюзуик“ поставя филма на заглавна си страница като „Най-горещия филм“ и по-нататък в броя разкрива интензивните „психоаналитични“ взаимоотношения на двамата.
Всъщност Брандо е бил третият избор за ролята. Бертолучи и продуцентът Грималди първо попитали Жан-Пол Белмондо, но той им отговорил, че не се снима в порнофилми. Ален Делон бил съгласен, но поискал сам да е продуцент. Накрая се спрели на Брандо. По онова време той преживявал тежка финансова криза, поради многобройни дела за издръжка, както и заради съдебен спор със самия Грималди, който всъщност почти го принудил да приеме ролята и в замяна му обещал снемане на запора от сметките му. В крайна сметка „Последно танго“, силно доминиран от протагониста на Брандо на изгубения герой, се превръща в един култов филм. Защо?
Методът на психоаналитичната интерпретация на филма
Филмовата психоанализа не се отнася до несъзнаваното на персонажите или на режисьорите, а до несъзнателните реакции на публиката. Докато в психоаналитичната ситуация в живия контакт между аналитик и анализант възникват асоциации, пренос и контрапренос, то в киното публиката е единственият присъстващ участник от плът и кръв. Това означава, че като зрители в киното ние сме единствените, за чието Несъзнавано става въпрос. Филмът ни предоставя прототипни сцени, в които можем да се вживеем, и го прави посредством грижливо разработено инсцениране, така както аналитикът, когато разказва история, за да предостави на анализанта си тълкувание. Практиката на метода на филмовата психоанализа, както ние я разбираме, изхожда от това, че в киното сме едновременно анализанти и аналитици, които разсъждават над този процес. Започваме разсъждението си с вживяване в собствената роля на зрител и в същото време използваме своята тренирана способност да се самонаблюдаваме в процеса на взаимоотношения с други лица и да извличаме заключения от подобна интроспекция. После водим директен диалог с публиката и разсъждаваме в групата за филмов анализ. Така достигаме до хипотези за засегнатите от филма несъзнавани конфликти и афекти. Едва тогава можем да изследваме по-задълбочено конкретни филмови сцени, които публиката възприема като ключови. Понякога прибягваме до помощта и на науката за киното, за да изследваме произведението в контекста на филмовото изкуство.
Този вид филмов анализ се различава силно от традиционния анализ на произведения на изкуството от страна на психоаналитиците, който Адорно е нарекъл саркастично „еснафщина на лекари с тънък усет“ и която се отнася предимно до личността и патологиите на персонажите. Нашият метод приема, че филмът като произведение на изкуството обитава общественото пространство и че трябва да бъде анализиран от гледна точка на ефекта, който предизвиква. От друга страна, се разграничава и от подхода на „Spectatorship“ [5]във формата, в която обикновено се използва от вдъхновения от Лакан филмов анализ. Нашата критика към филмовия анализ на Жижек или на феминистката деконструкция на Лаура Малви се състои в това, че подобни прочити не изхождат от реалния зрител, а от някакъв абстрактен „spectator“. Изследва се само филмът, което често води до стереотипни тълкувания (няма филм, в който Жижек да не открива „шева“ или нахлуването на „реалното“). Нашият подход, който произлиза изцяло от психоаналитичната практика, подхожда емпирично, като съблюдава собствените впечатления по време на гледане и реакциите на публиката.
„Последно танго в Париж“ – психоаналитичен прочит
„Последно танго в Париж“ предлага на зрителя или зрителката много разнообразни възможности за идентификация, моменти на възбуда и страх. Още първият контакт на героите умело оставя отворен въпроса: кой кого съблазнява? Ние виждаме как Жан забавя крачка, след като е задминала объркания, самотен Пол и се обръща към него. Виждаме как тя после прескача изпречилия се маркуч на уличния чистач и как накрая открива къщата с обява за жилище. Жан позвънява, вратата се отваря, но тя размисля и решава първо да проведе телефонен разговор. Вратата на къщата оставя отворена. В бара вижда Пол да излиза от телефонната кабина, преди самата тя да влезе. Тези детайли обясняват как е възможно по- късно, след сцената с подобната на вещица портиерка, Пол да е преди нея в жилището. Комплексната структура на началото поставя първия въпрос във филма: кой е главният героят? Дали Жан е показана във филма като тайната съблазнителка? Дали магическото появяване на Пол е просто нейна сексуална фантазия? Решаващо за филмовата психоанализа е следното: зрителят е този, у когото се зараждат подобни въпроси. Знакова е сцената, в която Жан отива до тоалетна, докато някъде един телефон звъни безспирно. Виждаме я разкривено през едно релефно стъкло как седи на тоалетната. Това показано и същевременно прикрито разголване предизвиква различни рефлекси у публиката: за зрителките става осезаемо, че Жан реагира на мъжкото присъствие на Пол в стаята с напрежение в слабините, което напира да се освободи. Същевременно у мъжете-зрители се натрапва фантазията, че в този момент, в клозета, Жан открива гениталиите си. Натрапчиво звънящият телефон поставя и зрителите в очакване. Играта на очакване продължава, когато Пол и Жан говорят за наемане на жилището и заедно с това на едно второ равнище преговарят от кого да тръгне първата крачка към сексуалността. Пол възприема активната роля, като симулира тръгване, а после се връща, занася Жан до прозореца, където двамата страстно се целуват и се отдават на бурна любов прави.
В тази първа ключова за филма сцена е показано сексуалното сближаване в регресивно затвореното пространство на апартамента, потопено в мек оранжев сумрак, охраняван от чудноват Цербер – портиерката. Това междинно пространство подканва и зрителя да се потопи в своя кино-сън. Сексуалният контакт, на който ставаме свидетели, не е плод на връзка, а се състои само от потребности за сексуална стимулация. Апартаментът закриля и прикрива този детински, отчаяно вкопчен акт на сливане. След секса двамата се търкулват поотделно на пода на празната стая и не след дълго напускат къщата независимо един от друг.
Оттук нататък разказът се разклонява: виждаме Жан с годеника ѝ Том, който я въвлича във филмовия си проект. С една рязка смяна на кадъра виждаме Пол в някаква хотелска стая, където камериерка чисти кръвта по една вана и я размазва. Разбираме, че става дума за мястото на самоубийството на жена му Роза, което се е случило предишния ден.
Подобно експониране на мястото на действието разкрива на публиката две перспективи: от една страна, е инсценирана перспектива на героинята – мъжкият персонаж с неговата мотивация е само леко скициран и се явява предимно като оживяла фантазия на жената. Ако, разбира се, обърнем поглед към контекста на продукцията и начина, по който е възприет филма, то става ясно следното: женската фантазия за необуздания мъж е сама по себе си мъжка фантазия и е била разбрана точно като такава. Филмът в голяма степен е създаден от мъже за мъже. И въпреки това се е превърнал и във филм за зрителките. В „Последно танго в Париж“ се съчетават две предложения за идентификация – докато зрителките могат да си изградят един едипален образ за мъжа, който все пак завършва с фалически бунт, то мъжете-зрители могат за кратко да се отдадат на илюзията да са независими, несалатени от никого и неподлежащи на завладяване като Марлон Брандо – илюзия, което накрая все пак трябва да заплатят с фантазията в тях да бъде проникнато отзад (сцената с ножичката), а (финално) и отпред (изстрела).
Сексуално конструиране на женствеността
В центъра на филма стои една млада жена, Жан, в своя преход към осъзнатата женственост. Тя се намира в контраст с останалите женски фигури: с еснафките (майката на Роза, майката на Жан) или пък с тези, които регулират желанията на нагона си (старата проститутка, Роза, портиерката). Конструирането на различните видове женственост, което филмът разисква, определено не е насочено само към погледа на мъжа-кинозрител (както го обвинява феминистката филмова психоанализа), а по-скоро предоставя на зрителките възможности за идентификация и за разграничаване.
Филмът започва с инициативата на Жан: тя забелязва на улицата отчаяния и все пак интересен възрастен мъж, тя насочва следата към любовното гнездо, той я следва и въпреки това пристига първи. Той играе активната роля, която тя му е отредила. Филмът представя Жан в два паралелни свята, които като че ли съществуват безпроблемно един до друг (подобно на сън и реалност, както често се отбелязва). Единият свят е този на нейната тайна сексуалност, а другият – на връзката ѝ с начинаещия режисьор Том, подобна на детинско другарство. Първият е анонимен, анимален и мръсен и прераства до садомазохистични изстъпления, а другият е като на филм, елегантен и пълен с детски спомени, но в крайна сметка безобиден. Жан е описана като чувствено, съзряващо момиче, поело трудния път към превръщането ѝ в жена.
И за двамата мъже тя е експонат, роля, която тя удобно приема в началото. В света на Том тя е обектът, върху който той проектира филмовата си фантазия, в света на Пол представлява отчаяно желаната жена, към която същевременно е насочено и желанието му за разрушение. Възприето като модел за женственост, всичко това е част от нейната идентификация, от съня, която тя сънува (за публиката).
Във връзката си с Том тя играе ролята на негова муза и се подчинява на буржоазната му фантазия (жената е картината за мъжа), дори активно я разгръща до игривата концепция за „mariage pop“. И за Пол тя репрезентира неговата представа за жената. Напасва се услужливо към болезнените му сексуални фантазии и действия и дори тялото ѝ издава същността си на картина. Така например гъстото ѝ пубисно окосмяване цитира „Раждането на света“ (1866) на Курбе (картината последно е притежавана от Жак Лакан). Жан съзнателно възприема ролята, признак на освободената жена, която не се ограничава до мъжката проекция, а се учи да играе с нея. Точно това свободно боравене със собствените ѝ желания, ще доведе до нейния неуспех в отношенията ѝ с Пол – и то в момента, когато Жан се осмелява да се влюби в него. След като му прави признание, той я отблъсква и иска тя да проникне в него с пръсти анално, като в същото време я кара да споделя с него противните му фантазии за повръщащи и умиращи свине. На любовта, която тя му предлага, Пол отвръща с изпитание, за да разбере, дали тя наистина може да го изтърпи.
Апартаментът, арената на действието на фантазията на Жан (а и на зрителките), е инсцениран като „абект“ в смисъла, влаган от Юлия Кръстева, съдържа класическо аморфно образувание като в сънищата – покрита с бял чаршаф купчина неустановени предмети, която е известна с многократното си появяване в кадър (фиг. 2).
Фигура 2: Съмнителният абект (01:41:25)
Този подозрителен обект, който събужда любопитството на зрителите, представлява несимволизирания остатък от желанието, който не се открива и остава неясен във фантазията за „чисто“ сексуална среща. Филмът интерпретира това като тематизира нежеланието да се надникне някъде и го съчетава с аналната, „абектна“ зона: Жан открива случайно кухо място на пода, Пол иска да го разгледа, но тя го спира. Това повече не се обсъжда, защото тук започва сцената с маслото: след първоначалния игрив въпрос за „съкровищата“ в тялото на Жан, Пол преминава към поучителен анален полов акт. Филмът не оставя въпроса към какво би трябвало да насочва това несимволизирано съвсем отворен: когато след изчезването на Пол, Жан, отчаяна, претърсва жилището, купчината се стоварва върху нея и я затрупва с буржоазна мебелировка. Дали онова, което е трябвало да остане забулено в пространството на фантазията, не е бил именно непризнатият копнеж по подреден живот?
Действително в края на филма тя търси убежище в консервативното градско жилище на майка си. Фактът, че Пол я следва дотам, слага край на фантазията. Сексуалността и реалният живот трябва да останат строго разграничени. Тяхната amour fou е обвързана с това, че той трябва да остане само картина на Бейкън, затворена в рамката на мистичния апартамент. Той трябва да остане нейна собствена трансгресивна фантазия. Когато любовните му обяснения в заключителната сцена се доближават твърде опасно до образа на бащата (Пол си слага на шега униформената шапка на загиналия и в Алжир баща), тя трябва да го убие, за да се събуди от едипалния си сън. Същевременно тя събужда и зрителката и зрителя от техния кино-сън.
Сексуално конструиране на мъжествеността
Мъжествеността също бива скицирана в различни варианти. Младият режисьор Том, същевременно пародия на Новата вълна и самоирония на Бертолучи, е обрисуван като мечтател, който намира идентичността си не в продуцирането, а в репродуцирането. Пол, противно на това, е инсцениран като значително по-видимо сексуален, но и като по- противоречив. Филмът го показва във връзка с различни, изкривени женски образи (на мъртвата Роза, която е изпръскала всичко с кръвта си, на домашната помощница, която я бърше, преувеличено набожната властна тъща, една стара проститутка…). Щом само се зароди близост и потенциална емпатия, той я разрушава като обръща всичко в перверзия. Предисторията му е само намекната и – обратно на тази на Жан, изобщо не е показана във филма. Прави се намек за травматична биография. Жените му се струват лицемерни и ненадеждни. Хотелът, който двамата с Роза са ръководели, наподобява лабиринт, в който се събират претърпели крушение и изгубени хора – самият Пол е бил един от тях, заменим с двойника си в лицето на любовника на Роза Марсел. Както апартаментът на улица „Жул Верн“, така и хотелът е някакво маргинално място, абективен контейнер за безпътицата на персонажите (и на тези зрители, на които това говори нещо).
Пол си представя Жан като чиста, мечтана любима, с която не го свързва нищо от реалността – максимално безопасна връзка. Както Румпелщилцхен и Лоенгрин, Пол държи на анонимност, като че ли назоваването на името, би развалило магията. В същото време освободеното от имена пространство на действие, в което всичко може да остане неназовано, прави възможна невъзпрепятстваната проекция – ненарушена от знание за реалността на другия. Така Пол може да си фантазира, че Жан е изцяло на негово разположение (както майката за бебето) само, ако изключи съзнанието си за всички останали взаимоотношения в живота ѝ. Филмът предлага на зрителя образ на мъжа, който кодира необузданите си и перверзни действия като предпазен щит срещу опасната близост. Пол винаги изненадва с предизвикващи отвращение хрумвания тогава, когато получи предложение за връзка – например като предлага на Жан, избягала при него в булчинска рокля, да похапне мъртъв плъх.
Освен това Пол е фигура на социален бунтар, според „неприличните творби“ на Батай. Сексуалната трансгресия трябва да разчупи лицемерния църковен сексуален морал и същевременно издава страха от загубата на надеждния ред. В епохата на разклатения патриархат мъжката идентичност не може вече да се опира на разбиращи се от само себе си претенции за доминиране, но все още не разполага с нов модел. Пол като представител на този прелом е раздвоен между ексцесивна доминантност и пълно отдаване на произвола на жените. Фигурата на Пол илюстрира страха не само от загубата на мъжката доминантност, но и от смъртта. В последната третина на филма, в която той вече е изгубил революционната си потентност и се е провалил в опита си за конвенционална мъжественост, Пол претърпява обратно развитие: първо се опитва да спечели Жан и флиртува с нея в танго бара като възрастен, после показва задните си части като пиян хулиган, малко по-късно в апартамента се дегизира с униформената шапка на бащата на Жан като сладко момче – а докато умира, залепва дъвката си под парапета като дете и накрая се свива в смъртта си като ембрион.
Сексуалност и смърт
В „Последно танго“ сексуалността притежава едно многократно трансгресивно измерение – на повърхността става въпрос за прекрачването на социални забрани, под този пласт обаче става дума за победата над неизбежната действителност на смъртта.
Сексуалността в „Последно танго в Париж“ се явява като действие, което измества неприятните мисли в защита на съзнанието от преходността. И двамата герои са сякаш хванати в една детска перспектива, но самите те нямат деца, а и не говорят за такава възможност. Едно от многобройните значения на аналния полов акт може да се крие и в неговата безплодност. На фона на това последните думи на Пол са изненадващи: „Our children …will remember“[6]. Тук е намекнато безсмъртие чрез децата, което именно изстрелът завинаги заличава като възможност.
Мотивът за смъртността в образа на застаряващия Пол е важен за съвременната рецепция. В началото на седемдесетте метежът на шестдесетте тъкмо е преживян, 45-годишният не е вече буйното момче от „Трамвай 'Желание'„(САЩ 1951). Следвоенният бунт се е трансформирал в стабилно благосъстояние. Сътресението на цивилизацията от двете Световни войни е приглушено от комерсиалния манталитет на следвоенното общество: всичко е pop, а животът е една безкрайна консумация.
В този смисъл „Последно танго в Париж“ е насочено към един по-дълбок пласт у публиката, свързан с потисната травма. Инсценирането на разпадащия се сън на героинята засяга и зрителя, защото и в киното ние пристъпваме в територия, подобна на сън, като после пак я напускаме. Киното борави с размиването на границите между реалност и фантазия. В сюжета си „Последно танго в Париж“ поставя разрушаването на фантазията във взаимовръзка с травматичната загуба на бащата, паднал в Алжирската война, срамно табу във Франция през седемдесетте години. Но какви чувства предизвиква това у публиката до днес? Коя несъзната социална травма трябва да е засегнал „Последно танго в Париж“, за да се превърне във филмова класика?
Историята на възникването и влиянието на филма насочват към радикално социално предизвикателство: предизвестяващото появата на сексуалното освобождаване на жената. Бунтът от 1968 г. настоява за сексуална свобода – има се предвид обаче свободното разполагане на мъжете с намиращи се на свободно разположение жени. Никой не е очаквал наред с това да се събуди и женското самосъзнание и освобождаване. Духът, обаче, вече е пуснат от бутилката. Във филма е засегнат точно този елемент на сексуалността: стига се до важни сътресения тъкмо тогава, когато жените действат самостоятелно в сексуален план – Жан мастурбира и така подчертава своята автономност, в същото време виждаме отразено в една лампа как Пол хлипа. Роза е имала постоянен любовник и когато Пол узнава това, изпитва необходимост при следващата си среща с Жан, започнала всъщност игриво, да я унижи анално. Насилието над душата, от което той страда в момента, Пол упражнява върху нея и сам се превръща в насилник.
Филмът обвързва това опасно освобождаване на жената с политическия, икономическия и медийния контекст – „Mariagepop“ се превръща в „mariage de affiches“, отразен в и ориентиран към света на рекламата. Какво води до неуспеха на подобна фантазия за модерния брак? Това е фактът, че тя не може да обясни какво се случва с любовта. Любовта, както научаваме, не е pop. Тя е свободна, лишена от обвързване сексуалност в анонимното затворено пространство на таен апартамент. Така погледнато, тя е бастион против заплашителната виртуализация и отделянето на битието от телесното.
Формата на произведението на изкуството и нейното аналитично влияние
В съответствие с подхода на филмовата психоанализа относно несъзнаваното у публиката се питаме и за това как филмът насочва несъзнателната рецепция със своите изразни средства. Така погледнато, ние разбираме „Последно танго в Париж“, както името не без основание твърди, като танго. Зрителките и зрителите са въвлечени, всеки по специфичен начин, в един танц, танц от светлина и цвят, завъртане и спиране, дълги движения, които наподобяват протичането на милонгата, последвано от внезапно спиране. Акцентираното, трескаво сменяне на кадрите и доминатната камера пренасят публиката от първата минута в позицията на възбуден воайор: съвсем в началото, когато Брандо проклина Бог, камерата наблюдава от перспективата на прокълнатия, а именно отгоре. По-късно тя следва двете централни фигури като всезнаещ наблюдател, потапя се в семейни спомени и в кървави детайли, така че публиката се превръща във вездесъщ воайор. Това и изкривяващата оптика, съзнателно следваща модела на картините на Бейкън от въведението, пренася и публиката в подобна на транс регресия.
В това перформативно измерение се крие причината (а не в много индиректно показаното анално проникване, което никога не е било порнографско и което днес предизвиква по-скоро съчувствие към насилената жена, отколкото сексуален интерес), която прави филма завладяващ и до днес. То изкушава зрителя (от мъжки пол) да се впусне в трансгресивно- сексуални сънища наяве, свързани с желанието за разпореждане с женското тяло. В същото време тези сънища служат за защита от собствената му реална смъртност. Зрителката е поканена да се впусне регресивно в юношеско-едипална фантазия да се отдаде на по-възрастен и същевременно нуждаещ се от грижа мъж. Като тук по-опасното измерение е това на нуждата от грижа: с изстрела, с който слага край на изродилата се в кошмар фантазия, Жан избавя и публиката и заедно с това, приемливо за всички, възстановява проекцията за равновесието между половете: „Последвал ме е от улицата. Опита се да ме изнасили. Той е луд. Не знам как се казва. Не му знам името.“ С тази препратка към стаята без име се затваря и кръгът. Така Жан припомня на себе си и на нас за магическата арена на фантазираната истинска любов, недокосната от пазарните закони на попкултурата.
[1] Това изложение на нашата интерпретация се опира на предишен труд: „Ultimativ Lieben. Der letzte Tango in Paris“. In: P. Laszig & L. Gramatikov (Hrsg.). Lust und Laster. Was uns Filme über das sexuelle Begehren sagen (S. 1-16). Heidelberg: Springer 2017. Там се намират и подробни библиографични справки.
[2] Така се наричат в Германия официалните празнични дни, съответстващи на най-важните християнски празници като Цветница, Разпети петък, Вси светии, Бъдни вечер и т.н., на които следва да не се провеждат концерти и официални събития, несвързани по тематика със съответния празник. Б. пр.
[3] „началото на добро приятелство“. (англ.) Б. пр.
[4] Художникът Люсиен Фройд (1922-2011) беше внук на Зигмунд Фройд.
[5] От англ. spectator (зрител) – теория, съсредоточаваща се върху наблюдаването на филма от гледната точка на прототипен зрител. Б. пр.
[6] Децата ни… ще помнят. (англ.) Б. пр.
