Париж, 1907. В едно порутено студио в Монмартр, двадесет и шест годишен испански художник представя пред малка група от колеги-художници, търговци на картини и приятели картината, над която е работил ден и нощ в продължение на около една година. Те са очевидно слисани.
Един от тях нарича картината „истински катаклизъм“. Друг заявява, че създателят й вероятно се намира на ръба на самоубийството. Никой не е в състояние да предвиди, че някой ден тя ще се счита за най-влиятелното произведение на изкуството в двадесети век.
Картината, тогава още неозаглавена, по-късно ще стане известна под името Госпожиците от Авиньон. Тя се счита за първото произведение на кубизма, а също и за катализатор на последвалата революция в западното изкуство и култура.
Реакцията на първите й зрители от онзи ден е разбираема. Госпожиците е грозна, хаотична и объркваща: изобщо всичко, за което се предполага, че изкуството не трябва да бъде. Тя е болезнено, насилствено нарушение на артистичните конвенции. И се надсмива над законите на перспективата, представянето и красотата, които са устоявали в продължение на повече от четиристотин години.
В един предсказуем свят Госпожиците биха били възприети като някакво достойно за съжаление отклонение от правилата – и бързо забравени. Но само в течение на няколко години кубизмът се превръща в доминиращото художествено движение в Европа, а художниците-кубисти са в състояние да изискват баснословни цени за творбите си.
Създателят на картината, по онова време почти непознат извън Монмартр, по-късно става най-известният артист в света. Името „Пабло Пикасо“ се превръща в синоним на „гений“.
Някои нововъведения притежават силата да преобразяват реалността. Кубизмът, подобно на дарвиновата теория за еволюцията, електрическата крушка на Едисън или Айфона на Епъл, е идея, която прави всичко около себе си да изглежда остаряло. Когато си мислим защо подобни идеи успяват, първата ни мисъл винаги е да виждаме в създателите им някакви богоподобни визионери, а успеха им като донякъде неизбежен.
Стоян Сгурев смята, че пропускаме нещо. Сгурев е професор по мениджмънт в бизнес-школата ESSEC във Франция. Изследователите на новаторството обикновено разглеждат постепенните подобрения, които придават на съществуващи продукти малки предимства пред конкуренцията и които в дългосрочен план съставляват прогреса. Сгурев обаче се съсредоточава върху по-рядкото явление на радикалното новаторство: големи скокове напред. А обективът, през който той разглежда феномена е историята на изкуството.
В една наскоро публикувана статия в сп. Организационни науки Сгурев разглежда експлозивното въздействие, което кубизмът е имал върху парижкия пазар на произведения на изкуството. Преди 1907 Париж вече се е превърнал в инкубатор за радикални мислители, постоянно предлагащи новаторски идеи, но много малко от тях постигат пазарен успех. Пътят към богатството и социалния статус минава през утвърдените салони, контролирани от различни стари клики. Някога новаторските техники на импресионистите и техните последователи са вече абсорбирани в мейнстрийма. Ако вършите нещо различно, вие сте ограничен до някаква ниша.
Кубизмът изригва от нишата си и в мейнстрийма, и го прави с изключителна сила и бързина. Импресионизмът се нуждае от няколко десетилетия, за да извърви пътя от покрайнините на парижката сцена до ядрото й; кубизмът упражнява едно подобно въздействие само за няколко години, а стилистичните експерименти, до които той довежда, дефинират международния пазар за произведения на изкуството през останалата част от века.
Да се разбере защо това се е случило не е съвсем лесно. Дали е само защото Пикасо е много необикновен? Сгурев намира обяснението чрез „гения“ недостатъчно. Той цитира противоположния пример с Ван Гог, артистичен новатор с талант и радикализъм, сравними с ония на Пикасо. Десет години преди Пикасо да пристигне в Париж, Ван Гог се самоубива, на 34 години, без да е продал нито една картина през живота си. Нито пък Пикасо е бил някакъв великолепен продавач на собственото си изкуство; той се държи настрана от рекламирането му и отказва да поеме водеща роля в групата артисти, свързвани с кубизма.
Но какво прави един брилянтен иконоборец силно успешен, а друг – игнориран? Да се отговори на този въпрос, според Сгурев, означава да се гледа отвъд индивида, колкото и надарен да е той, и дори отвъд самата идея. По същия начин, по който една картина е дефинирана от рамката си, новаторите винаги действат в пазар от някакъв определен вид, а успехът или провалът на идеята им е неизменно зависим от неговите особености. За да си обясним Пикасо, ние първо да разберем неговия Париж.
Парижката художествена сцена се е променила откак Ван Гог е бил жив, и то по начини, които все още се разгръщат когато Пикасо започва великия си експеримент. Първо, налице е един нов вид потребител: индустриалната революция е създала нов клас от млади, образовани, богати парижани, които, жадни да се разграничат от по-конвенционалните си родители, се гордеят с демонстрацията на дръзките си художествени вкусове.
Второ, откриват се нови канали за предлагане: френското правителство се е разграничило от отговорността за ежегодния художествен салон в града, а частните галеристи бързо са заели неговото място. Накрая, появили са се и нов вид търговци на изкуство, мнозина от тях чужденци, а значи външни за парижкия художествен истеблишмънт. Тези млади, изпълнени с амбиция бизнесмени се конкурират, за да открият новото „ново нещо“ първи и да го продадат на възможно най-агресивната цена.
Накратко, почти без някой да го е забелязал, парижкият пазар за произведения на изкуството е станал възприемчив за търговските възможности, свързани с поемането на рискове. Артистичното новаторство е станало икономически осъществимо за първи път. Скъсването с миналото започва да се окуражава; скоро то ще започне и да се изисква. Това е средата, в която Пикасо извършва своя скок в неизвестното.
Анализът на кубизма, направен от Сгурев, внушава, че притежаването на някаква изключителна идея не е достатъчно: за може тя да бъде подета, необходимо е да са налице и съответните пазарни условия. Това е колкото въпрос на късмет и тайминг, толкова и на гениалност. Най-близката съвременна аналогия за Париж на Пикасо е Силиконовата долина от ранните дни на бума на доткома, с търговци на изкуство на мястото на капиталисти и предприемачи вместо художници.
Джеф Безос вероятно би бил много успешен в която и да било епоха, но гигантският успех на Амазон е продукт на уникален набор от съвпадащи по време икономически, технологически и културни обстоятелства. Стив Джобс прави огромен залог върху дизайна във време когато, особено през втория му, много по-успешен период в Епъл, ежедневният дизайн започва да става нещо все по-важно за потребителите.
Това не означава, че талантът на Пикасо не е от значение за успеха на кубизма – нищо подобно. Просто неговите таланти са в перфектно съзвучие с движенията на пазара. В един свят, който започва все повече да възнаграждава експериментите, той експериментира по-енергично от колегите си: за Госпожиците например прави над седемстотин скици, преди да избере онази, която в края на краищата го удовлетворява. В една художествена сцена, която става все по-отворена за най-различни влияния, той гледа много по-далеч от повечето си конкуренти, към древното етруско и африканско изкуство. В среда, която романтизира екзотичното, той е мистериозен, черноок испански имигрант, който почти не говори френски. Във време, в което е модно да се прескачат правилата на изкуството, Пикасо разбива на парчета всяко от тях.
За да може радикалното новаторство да успее, последователността на събитията трябва да се движи по посока към новатора. Но самият новатор все пак трябва да протегне ръка и да сграбчи подходящия момент.
