Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Pin It

 

2023 02 Gopnik Blanchett Tar Still

Адам Гопник и Кейт Бланшет разговарят по време на въображаема версия на фестивала „Ню Йоркър“ във филма „Тàр“ Снимка: Focus Features

 

Въведение

Запознах се с Кейт Бланшет през 2021 г. на снимачната площадка на филма на Тод Фийлд Тàр, в който тя играеше Лидия Тàр, внушителна оркестрова диригентка, а аз се бях превъплътил в силно сценарна и приятно изострена версия на самия себе си. Месеци преди това Фийлд ме беше потърсил, за да ми каже изненадващо, че е написал филм за Бланшет, в който има и персонаж с моето име. Бих ли изиграл тази съмнителна роля? Бях впечатлен от по-ранните работи на Фийлд и лесно се оставих да бъда убеден да се превъплътя в най-добрия си образ по причини, отчасти гофмановски (подобно на социолога Ървинг Гофман, съм очарован от това как всички ние играем себе си като роля) и отчасти граучовски (аз съм човек, който обича да участва в игри).

Но повече от всичко друго бях заинтригуван от идеята да работя – дори и като аматьор срещу професионалист – с Кейт Бланшет. Както всички останали, от години я гледах във филми и бях запленен от нейната сякаш безгранична дарба да се превъплъщава във всевъзможни образи в издигнатия, театрален смисъл. Тя с лекота играеше всяка жена – от кралица на елфите (в трилогията „Властелинът на пръстените“) до разтревожена нюйоркчанка (в „Син жасмин“ на Уди Алън) – и не само жени, като се замисля, тъй като се беше превъплътила и в ролята на Боб Дилън във филма на Тод Хейнс „Няма ме“. През многото часове на заснемане на нашата сцена – инсценирано интервю във въображаема версия на ежегодния фестивал „Ню Йоркър“ – бях поразен не от очевидната виртуозност на Бланшет, а от нейния професионализъм, който, разбира се, е прагматичната форма, която виртуозността приема. Дубъл след дубъл тя откриваше нови неща в нашия дискусионен материал, които някак си допринасяха за цялото, без да нарушават приемствеността на работата от предишния дубъл. Междувременно, в предвидимо безкрайните паузи между дублите, водехме дълги и тихи разговори за Самюъл Бекет, австралийския театър, храненето в Берлин и най-вече за децата ни (тя има четири), тоест удоволствията и затрудненията при отглеждането им.

Преди няколко вечери се срещнахме за още един разговор в апартамента ми в Ню Йорк, за който тя се съгласи да играе Кейт Бланшет, а аз да продължа да играя себе си. „Имах нещо като преобърната сценична треска“, каза ми тя, когато пристигна. „Сякаш отиваме да репетираме за сцена от филм, който вече сме заснели“. Но бързо се успокоихме, за да поговорим за слушането на музика, излизането пред публика и актьорското изкуство, погледнато както от нейната олимпийска височина, така и от моята лилипутска низина.

 

Това е най-„мета“ случая, в който някога съм участвал. За „Ню Йоркър“ пресъздаваме разговор, който симулирахме в Берлин, преструвайки се на…


Small Ad GF 1

Където вие играехте себе си.

Е, играех версия на себе си. Играех роля, която всъщност често играя в живота си, а именно… събеседник, нали? Но това наистина е роля, която играя. Не е онова, което реално съм, в какъвто и да е смисъл. Така че играех тази роля, но играех и себе си като човек в Берлин. Така че играех себе си, играех себе си, играех себе си.

Знам. Чарли Кауфман ще се обади.[1]

Първите две изречения са мое изпълнение. Но след това осъзнах, че представление всъщност прави Кейт Бланшет, защото играе Лидия, а Лидия е онази, която изпитва трудности, защото играе себе си. Това е затруднението на Лидия: да играе себе си. Имахте ли някакви очаквания, когато Тод Фийлд ви изпрати сценария?

Не, не знам какво сте усещали, но той сякаш пристигна напълно оформен. Това е малко като [телевизионния сериал] „Морк и Минди“. Така че трябваше да преработя целия път, как съм стигнала дотам. И смятам, че това е много труден филм, но в крайна сметка е и много удовлетворяващ, в резултат на това. Разговорите ми с Тод бяха изключително практични. Беше нещо като постоянно развиващо се цунами. Процесът на създаване на филма се състоеше в това да се опитаме да се доближа възможно най-близо до огъня и да разбера какво е той, защото мисля, че всичко това беше някак изригнало от Тод и че за него то имаше пълен смисъл на някакво ниво. Но след това той трябваше да го деконструира, за да го реконструира [тоест да го направи разбираем и за останалите].

Тод не е програмен артист. Не е имал редакционна идея, която да иска да изпълни с това. Има само визия за конкретен човек, който се движи по пътя си през света. Когато го прочетохте в началото, усетихте ли, че той няма програма? Че е истински емоционално амбивалентен и сложен?

И много двусмислен.

Да.

Може би точно това се опитвах да кажа, а и не знам къде човек се намира като писател: много е трудно да не приключиш с двусмислеността на ранно ниво в процеса и да започнеш да си казваш: „Разбирам какво е това и ще се опра на това, което възприемам“, но да му позволиш непрекъснато да се развива, променя и расте.

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Имала съм го в театъра. Имах много дълбока връзка с [австралийския режисьор] Бенедикт Андрюс. Виждам го в периферното си зрение, почти като че ли дирижирам, сякаш съм актриса от ням филм.

По подобен начин, [Тод и аз], имахме тази симбиотична връзка. И аз мога да го почувствам. Той е като Мартин Скорсезе. Не седи зад монитора, а до камерата. И можеш да усетиш енергията. Не дава подсказвания за репликите сами по себе си, но почти усещах, че насочвам нещо чрез него.

А Тод не беше програмен. Той не е и предписващ. Обикновено, когато някой е написал нещо толкова изтънчено, дълбоко и опасно, какъвто беше сценарият, когато го прочетох за първи път, тогава бихте си помислили, че той ще има хирургичен подход към вида на изпълнението. А той не го прави.

Тод е казвал, че не го е писал с вас като първи избор. Написал го е за вас и ако не сте искали да го направите, той изобщо не би могъл да го направи. Знаехте ли това, когато ви го изпрати? И какъв беше първият ви отговор на сценария? Колебаехте ли се изобщо?

Не, не се колебаех. Моята агентка, Хилда, познава Тод от дълго време. А аз се запознах с него преди десет години, когато той работеше с [американската писателка] Джоан Дидиън по един сценарий. Очевидно бях гледала филмите му и ги обичах, познавах работата му и като актьор, а после открих, че е музикант, така че се разбирахме невероятно добре. Не поддържахме контакт, но агентката ми каза: „Трябва да прочетеш сценария“. И тя ми го е казвала само още един път и това беше, когато Тод – другият Тод, Тод Хейнс – беше изпратил сценария за „I'm Not There“ [в който тя играе Боб Дилън].

Ще добавя, че когато Тод се свърза с мен за първи път, помислих, че е Тод Хейнс.

Значи не сте го познавали?

Не, не го познавах. Той ме потърси изневиделица и каза: „В този филм има герой, който носи вашето име. Бихте ли се заинтересували да го изиграете?“

Когато го прочетох, му казах: „Най-добре се обади на Адам Гопник“.

Лорънс Оливие е известен с това, че е обичал да работи отвън навътре – от костюмите, грима и всичко останало. И аз бях толкова зашеметен, когато видяхме снимки на това, което щяхте да обличате. Как стигнахте до това? Няма да казваме, че е видът на Ани Лейбовиц, но…

Наблюдавах всички. Гледах диригенти, които говореха за дирижиране, гледах концертиращи музиканти и как се представяха. Има много, много документални филми, които са жития, наистина визуални жития, които говорят за Херберт фон Караян и личността –

Не искам да ви прекъсвам, но дали сте гледали онзи красив, странен филм за Вилхелм Фуртвенглер и Третия райх?

Да, да, завладяващо. Всички тези подробности, толкова интересни. Но Бина [Дайгелер, художничката по костюмите] – с нея бяхме правили заедно [телевизионния сериал] „Мисис Америка“ и тя е толкова фантастична. Така че говорихме много за това. Започнахме някак странно с косата, защото гледахме мъже диригенти и някои мъже диригенти говорят за разсейване на подиума. Но това, което диригентите избират да носят или да не носят, как да се представят там, е част от изпълнението. И те трябва да влязат като Маестрото. В хода на работата разгледах много от отношенията на мъжете диригенти към косата им.

Като Лени Бърнстийн, нали?

Да, точно така. И значи, след това просто се замислих: това е някой, който оживява в движение. Все едно, когато си на сцената. Балетът е нещо, което зависи от костюмите, за да можеш да се движиш.

Също така, ако се върнем на практическото ниво – това бяха много дълги дни. Така че с Бина си говорехме, измисляхме какъв ще бъде силуетът, какво ще носи, а Тод много, много държеше на бейзболната шапка, така че това беше нещо като ключов момент. А също и това, че съм американка в класическата музика на стара Европа – тоест говорим за някакъв вид парий.

Искам да кажа, четох много за отношенията между фон Караян и Бърнстийн и техния дълъг обмен. Бърнстийн никога не е бил канен там [по време на мандата на фон Караян като диригент на Берлинската филхармония]. Но мисля, че фон Караян е бил доста обсебен от него.

В професионален план и двамата са съзрели в един и същи момент, веднага след войната, а фон Караян, който е бил с Берлинската филхармония, е казал на своя оркестър: „Ще правим музика, както винаги сте я правили.“ А Бърнстийн е евреин, който идва във времето, когато Ню Йорк се превръща в доминираща културна сила.

Да. Беше много, много сложно. Всички тези разговори влизат в образа. Така че това ме накара да се замисля много за това какво дава на човек правото – колко сценични часа са му необходими, преди да може наистина да изиграе Бланш [от „Трамвай Желание“] или някоя от големите роли? И все пак всички тези герои са написани в края на двадесетте, началото на тридесетте години. Бланш е млада жена, но е с толкова стара душа. Това е прекрасното в театъра, че времето е толкова еластично.

Започнах да мисля за това, че [Лидия] няма ментор. И така, кой всъщност я е наставлявал и как тя е създала усещането за автентична връзка обратно в музиката, което да ѝ даде разрешение като американка да получи дори само шанс да дирижира тази музика? Следователно изграждането на себе си е за нея спасителен сал и е доста важно да се позволи на вратата да остане отворена.

Да, точно така. Това е скелето, от което тя се нуждае, за да се изкачи до позицията, която заслужава да има. Това е, което я прави сложна.

Но все пак във визуално отношение след това те трябваше да дадат на публиката достъп до нейното усещане за автентична същност – въпреки че е толкова отчуждена от себе си и унесена – когато е в потока, когато е в центъра на този звук.

С Марта и сина ни Люк отидохме на прожекция и гледахме филма и вашето изумително изпълнение. И тогава стигнахме до края. Когато си тръгвахме, водихме дебат, защото всеки от трима ни реагира на края по напълно различен начин. Люк го видя като нейно оправдание: Лидия има оркестър. Докато аз, като много по-конвенционален човек, го възприех като своеобразно унижение: тя трябва да направи това изпълнение пред публика от косплейъри. И съм сигурен, че намерението на Тод е било повече първото, отколкото второто, не мислите ли? Но красотата на това е в двусмислеността на нейното …

Да, мисля, че е така, защото това е в името и тя прави тези анаграми [във филма][2].

Щом стигнах до анаграмите, все си казвах: „Тàр е толкова трудно име. Можеш ли да сложиш още едно „Р“ в края му? Да бъде Тàрр.“ Казах: „Кой ще отиде да гледа филм на име „Тàр“?“ А след това бях в Будапеща и думата за „аптека“ – трябваше да я потърся, за да я произнеса – там е т-á-r, с обратното ударение. Направих снимка на „tár“ и си казах: „Вижте, това поне ѝ придава някакв размах.“

Да. Е, не само размах, но можете да си представите, че това му придава и нещо като скрита предистория, нали?

Да.

Че като младо момиче Линда е видяла тази дума на снимка или нещо подобно…

Когато видях анаграмите, си помислих, че не мога да играя „плъх“. Той е толкова неуловим, Тод – чудесно неуловим, но затова пък много магнетичен и завладяващ, и като човек, и като режисьор. Та той каза: „Ами да, предполагам, че анаграмата на „Тàр“ е „Плъх“. Предполагам, че е така.“ А аз казах на съпруга си: „Не мога да играя на такова ниво на оценка. Трябва да сменим името.“ А той – съпругът ми – просто каза: „Това е и анаграма на „Арт“. „Аз съм толкова буквална, но разбира се, когато за първи път прочетох края, бях дълбоко депресирана от него. Но след това при изпълнението му бях напълно освободена.

Бях слушала [американския диригент] Джон Маучери да разказва, че едно от най-трудните неща, които някога е правил, е да свири на клик трак [запис, който определя темпото], когато прави музика на холивудско ниво – защото имаш чужд ритъм и чужда музика и трябва да я оживиш. И аз си помислих, че разбирам това като актриса. Имаш ритъм на някой друг, особено когато се занимаваш с нова творба, каквато е сценарият, нали? И когато някой пише толкова ритмично като Тод… но, да, трябва да измислиш нещо, трябва да го оживиш, трябва да захвърлиш всичко и да го направиш живо, заедно с другите актьори. Така че постоянно се приспособяваш. В известен смисъл почувствах, че става дума просто за това да бъдеш в центъра на звука и да нямаш чувство за преценка какъв е този звук. Това беше освобождаващо.

Трябва да ви кажа, че говорих с един чудесен композитор, който често пише филмова музика, и финалът беше единствената част от филма, която не му харесала, защото смяташе, че е скрито снизходителен към писането на филмова музика, което е най-далечното нещо …

Да. Не знам дали съм ви разказвала, но в продължение на месеци работих с Натали Мъри Бийл, моя приятелка, която привлякох само за да ми помогне с дирижирането. Бях в Будапеща, за да отработя части от Малер. Донякъде можех да прочета тези четири или пет страници от партитурата, така че знаех точно за какво става дума. И така, исках да получа музиката, която ще звучи за Monster Hunter. [В края на филма] се изправям на подиума. Просто се движех през музиката в главата си в мълчание. Но докато се движех през това, пред студентския оркестър, щом вдигнах ръка, звукът започна да се появява, а след това те продължиха, и така продължих да дирижирам.

Уау.

И тогава просто продължихме да създаваме този звук заедно, отвъд партията, която бях изучавала.

Това е било вашата реабилитация, реабилитацията ви като диригентка.

Беше изумително, защото те се вживяваха, жадни за направляване.

Учила ли сте пиано като дете? Как използвахте музикалните си умения?

Да, учила съм. Отидете и гледайте източноевропейски студенти по актьорско майсторство, те са ходили в много скъпи академии и всички могат да свирят на пет инструмента, да говорят по седем езика и да стоят на една ръка. А аз си мисля: Е, аз говоря английски, евентуално. Свирех на пиано като момиче. Свирех на флейта. Но какви са моите умения? При всяка бременност си казвах: „Ще се върна и ще завърша образованието си по финанси и ще се заема с пианото“. Това е много тъжно обвинение към самата мен. Трябва да бъда подтикната от някоя роля, за да отида и да направя нещо такова.

Ще ви кажа, че вече тридесет и девет години закъснявам с предаването на докторската си дисертация.

Мисля, че вече сте компенсирали това.

Е, но не и в моето семейство, защото всичките ми петима братя и сестри имат докторски степени, освен мен, така че …

Това е недовършена работа. Конкурентна недовършена работа – дори по-лошо.

Така че, не, беше чудесно, че музиката се върна в живота ми, защото в дома ми царства такава какофония. Мисля, че слушам музика задълбочено едва от пандемията насам – след като се върна малко тишина, тъй като разполагах с известно пространство в колата.

Сякаш бях в плаваща капсула. Не исках нито един звук да влезе в моя свят. Освен това харесвам винил. В известен смисъл албумите са като симфонии, подредени в определен ред, защото ухото ти се води по начин, който напълно заобикаля интелекта – можеш да го интелектуализираш по-късно, но дори съвременната музика е подредена по начина, по който се създава албум. Това е толкова важно. Ритъмът, последователността.

Да, това е вярно и ние го губим.

Функцията за разбъркване.

Опитвам се да разказвам на децата ни как, когато растяхме, първата и втората страна на албума на „Бийтълс“ бяха от решаващо значение и беше изключително важно да знаеш какво има на първата страна. След това албумът свършваше, обръщаше се и на втората страна се получаваше друго преживяване. А те не се интересуват от това. Но е вярно за пандемията. Това беше нещо като последния път – или първият път от много време насам – когато класическата музика изглеждаше от значение за толкова много хора.

Спомням си, че в разгара на пандемията, когато всички трябваше да дезинфекцираме зеления боб, си помислих: О.К., и без това всяка вечер ще трябва да дезинфекцирам всичко, което имаме в кухнята, така че ще слушам квартетите на Бетовен. Най-накрая ще наваксам.

Да, ние вършехме силно повтарящи се, монотонни малки задачи, така че наистина можеше да се включи вниманието. И мисля, че е трудна работа да имаш тези наистина плътни произведения включени като музикален фон. Аз просто не мога да го правя. Трябва да седя.

Запазихте ли това от филма до сега? Искам да кажа, отделяте ли време, за да слушате?

Да, да.

О, това е фантастично.

И трябва да ви кажа, че имах толкова много моменти на чиста радост, докато правех този филм. Донякъде съм сдържана да говоря за работата по него, защото го изпитвах като такова освобождение, вероятно до голяма степен защото музиката се върна плътно в живота ми. Но също така да бъда с хора масово, отново заедно – и да бъда в това наистина опасно пространство между хаоса и реда, в което мисля, че толкова често избягваме да бъдем като артисти, но и като хора – това беше толкова радостно.

Да, това беше щастлив сет, включително и по този начин.

Не мисля, че някой е знаел на инстинктивно ниво, че правим нещо. Тод и аз продължавахме да го наричаме като чудовище, което е заключено в гардероба. Наричахме го „нещото“. Никога не сме го наричали филм или сцена. Това беше нещото.

Всъщност си спомням, че когато пристигнах, Тод ми каза: „Сега ще правим Гопник“.

Гопникът, да.

Езикът може да бъде отворен прозорец и остров, към който човек плува, или може да бъде завръщане у дома, но понякога може да бъде и затвор. Може би затова не говорехме за него – за нещото – твърде много, защото не искахме да го натоварваме.

Или да го определяте.

Защото нещото, което винаги вълнува публиката, е въпросът. Не отговорът.

Точно така.

Има много неща, които тя казва и за които си даваш сметка, че е чувала – чувала е Бърнстийн да казва това или някой друг

По време на сцената в Джулиард …

Да, да. И имаше такива малки моменти, в които усещаш, че тя може да бъде такава. Това е нейното величие. Тя не го вижда непременно, защото ние я наблюдаваме. Публиката е като муха на стената. Ние знаем повече за Лидия Тàр, отколкото тя знае за себе си.

Това е част от нейния проблем. Исках да кажа: Бях зашеметен от някои от реакциите към филма. Очевидно е разумно да се държите на дистанция от него.

Да. Нямаме никаква собственост върху всичко това, нито пък трябва да имаме. Това как хората го определят, как се опират на него и как го обсъждат, не е наша работа да се занимаваме с него по какъвто и да е начин.

Дълбоко вярвам, че това е вярно. Въпреки това понякога е провокиращо, защото във филма има неща, които изглеждат толкова възхитителни, че понякога са били загатнати, както неизбежно се случва. Едно от тях е, че разговорът за класическата музика във филма е елитарен или труден. Струва ми се, че това е възможно най-далеч от истината. Това са хора, които са страстно ангажирани с работата си и говорят за работата, която вършат. И това е част от радостта. Това е все едно да гледате „Аполо 13“ и да си кажете: „Ама те прекалено много говорят за космическата програма“. Това е материалът.

Всичко това е в моментите на нашата страст, независимо дали става дума за видеоигри, състезателни камиони или Малер. Това е моментът, в който излитаме. Тогава забравяме физическата си същност и общуваме с нещото. И предполагам, че съм се научила да бъда по-общителна, но по природа съм доста срамежлива. И мисля, че Тод също е такъв.

Много.

Също така съм благодарна, че имахме това огромно нещо помежду ни, което да обсъждаме.

Да.

В резултат на това станахме много добри приятели, защото, когато се облягаш на страстта си колективно, с други хора, неизменно и неволно разкриваш части от себе си, както положителни, така и отрицателни.

Ето защо толкова обичам репетиционните зали, защото хората ще внесат конуса на мълчанието. Това е по-учтиво и, според мен, по-интимно. А толкова много хора са били разкрити публично чрез предполагаемия конус на мълчанието на А.А. [Програмата „Анонимни алкохолици“] Много неща се разкриват в репетиционната, които остават там. В тези, в които съм била, винаги е било много уважително.

Мислех си за това, докато работехме. Вие сте нещо като актриса с театрален отпечатък, нали?

Създание.

Създание, да. Но това все още е основополагащо за вас – опитът от театъра. Когато работехме заедно, бях толкова поразен, че всеки път, когато преработвахме обмена ни, откривахте нещо в него ново, и все пак имахте дисциплината да знаете, че то трябва да е в приемственост с всичко останало, което сте правили през предишните два дни.

Да. Научих се да превеждам по някакъв начин към втората и третата седмица опита, който имам от първата, репетицията от първия дубъл към втория и третия. Опитвам се да открия нещо ново. Мисля, че човек трябва да има много силно трето око, защото трябва да забави малко темпото, не по вътрешни ритмични причини, а просто защото камерата няма време да стигне дотам. Мога да усетя, че светлината попада върху обектива там, и изглежда много по-добре. Така че колкото по-дълго го правиш, толкова повече развиваш това техническо триизмерно усещане. Но нещото, което намирам – което не беше в нашата сцена, защото имахме публика, въпреки че им беше казано къде да се смеят…

Само да поясня, че на публиката беше казано на немски къде да се смее на нещата, които казвахме на английски.

Да. Но аз работех с един актьор, който вече не е между живите, голям английски актьор, и бяхме на Уест Енд, и той правеше това нещо – продължавам да използвам тази дума – тази техника, която притежаваше, и режисьорът много се ядосваше, защото той винаги получаваше аплодисменти, когато си тръгваше. Режисьорът каза: „Трябва да му кажа да спре с това.“ Има една техника – която аз отказах да науча – да се накарат хората да продължат да ръкопляскат накрая.

Точно така.

И в оркестровата музика го правят много, но можеш да го заобиколиш, като погледнеш публиката по определен начин. Така че знаех, че това е умение, което Лидия Тàр …

Би трябвало да има, да.

Въпреки че публиката не говореше английски, тя знаеше кога да се смее, защото аз им „давах знак“. Но нещо, което трябваше да науча в театъра, е, че намирам викането пред спуснатата завеса за мъчение.

Наистина ли?

Защото все още излизаш от нещо. Все едно да видиш приятели, които току-що са излезли от голям концерт, а те все още са…

Те все още не са се върнали към другото си аз, което играят.

Точно така. Това е любимият момент на съпруга ми – да наблюдава актьорите точно преди да излязат на сцената.

Този граничен момент.

Но аз намирам, че викането пред спуснатата завеса – или това, което като млада актриса ми се струваше като самоизтъкване – е невероятно трудно нещо.

Работих с един прекрасен театрален режисьор, Бари Коски, с когото бях в университета и който ръководеше [берлинската] Комише Опер. Той е невероятен пианист, невероятен диригент и невероятен режисьор. Много се сърдеше на австралийските актьори, че не позволяват на публиката да се възползва от това [викането на бис]. Той казваше: „Никакво фалшиво смирение. Застанете там. Аплодисментите са за публиката. Всъщност не става дума за вас. Те са седели там и са присъствали на тази вечер. Те завършват кръга“.

 

Източник

 

[1] Игрива забележка по повод това, че американският сценарист Чарли Кауфман („да бъдеш Джон Малкович“) обича да разиграва подобни заплетени сцени, в които се объркват множество аспекти на идентичността. Бел. пр.

[2] На английски език името „Тар“ може да бъде преобърнато в анаграми като „плъх, предател“ (rat) или „изкуство“, (art). Бел. Пр.

 

Адам Гопник е американски журналист и автор, дългогодишен сътрудник и кореспондент на списанието Newyorker.

Pin It

Прочетете още...

Катин

Ан Епълбаум 29 Ян, 2008 Hits: 29124
Истинският тест за Катин, разбира се, ще…