С пари не можеш да си купиш любов, но през 2023 г. това, което можеш да си купиш, е пътуване във времето с помощта на изкуствен интелект. В осемдесетте си години Пол Маккартни все повече започваше да прилича на един от онези изгубени герои от филми на Ален Рене или Крис Маркер, които многократно се връщат в миналото, за да преживеят отново травматично събитие; или може би на главния герой от Изложба на зверствата на Джей Джи Балард, който постоянно пресъздава убийствата на известни хора, за да могат те да „придобият смисъл“. Като музикално произведение „новият“ „последен“ сингъл на Бийтълс, Now and Then, не представлява особен интерес, но като явление е наистина много симптоматичен. Проектът на Маккартни да се върне назад във времето, в 60-те и 70-те години на ХХ век, и с помощта на усъвършенстван софтуер да изтрие историческия факт за злополучния и остър край на Бийтълс и да го замени с поредица от топли, приятелски настроени фалшификати е доказателство и за още едно твърдение на Балард – че научнофантастичното бъдеще, когато дойде, ще се окаже скучно.
Бийтълс постигнаха нещо близко до съвършенството от 1963 до 1969 г., като постепенно се разшириха от забавно оскъдното R&B към грандиозни психеделични визии, а след това към странни, лични и двусмислени миниатюри. Те постигнаха това, като същевременно поддържаха ниво на глобална популярност, което днес е трудно да си представим. В нелепия американски телевизионен сериал от 1965 г. и в чудесния филм Жълтата подводница (1968 г.) те се появяват като анимационни герои, толкова разпознаваеми, колкото Мики Маус и Доналд Дък. Но през 1970 г., годината, в която се разделиха, те развалиха картината. Последният им албум, Let It Be, се състои предимно от лоши песни, записани за проекта „завръщане към основите“, от който се отказаха година по-рано, като вместо него издадоха далеч по-добрия Abbey Road (1969). Недостатъците на Let It Be са частично прикрити от сиропираните оркестрации на Фил Спектър, а издаването му съвпадна с едноименния документален филм, в който групата показа „истинската си същност“: нито тежките британски воини на Новата вълна от първия им филм A Hard Day's Night (1964), нито мечтателните утопични скитници от Yellow Submarine, а четирима мрачни богаташи, които са започнали силно да не се харесват един на друг. След това четиримата прекараха няколко години в съда в неприлична битка за посмъртните финанси на Бийтълс. Славата на групата се запази, а репутацията ѝ нарасна – статутът ѝ на „най-великата група на всички времена“ се затвърди от широко разпространеното подражание (особено в движението Britpop в средата на 90-те години). Но този последен момент на язвителност и съдебни спорове винаги ще помрачава приказката. Джон Ленън и Пол Маккартни се споразумяха да спрат да се обиждат публично в средата на 70-те години, но приятелството им, да не говорим за сътрудничеството им, не беше възобновено към момента на убийството на Ленън през 1980 г.
Години наред изглеждаше, че Маккартни е оставил всичко това зад гърба си и е продължил напред; в края на краищата, именно той беше човекът, който се отказа от групата, след като се опита да я задържи през последните години, когато Ленън, Джордж Харисън и Ринго Стар бяха загубили интерес. Маккартни лично обяви разпадането на Бийтълс през 1970 г., а година по-късно започна да обижда бившите си приятели в песни. Но в средата на 90-те години той разказа собствената си версия в Много години оттук нататък, книга с горчиви интервюта с Бари Майлс, в която се противопоставяше на общоприетата история, според която Ленън и Харисън са били „експерименталните“, „авангардни“ Бийтълс, подчертавайки любовта си към Стокхаузен, Алберт Айлер и Радиофоничната работилница на Би Би Си, културния консерватизъм на Ленън и собственото си авторство на някои от по-екстремните творби на групата. Приблизително по същото време той и другите двама оцелели Бийтълс приеха предложението на Йоко Оно да направят запис с Ленън откъм отвъдното. Тя е предала на Маккартни касета с три неиздадени домашни демозаписа – Free As a Bird, Real Love и Now and Then. Песните са записани с помощта на иначе забравения фронтмен на ELO Джеф Лин като продуцент (Джордж Мартин, мъдро, отказва да работи по тях) и технологиите за цифрово редактиране. Всяка от тях трябваше да бъде поставена като първа песен в един от трите тома на Anthology (1995-6 г.) – поредица от компилирани записи и неиздавани песни. Последната песен, Now and Then, така и остава завършена, по думите на Маккартни, защото Харисън я обявява за „шибан боклук“.
Двете издадени песни се продаваха добре, макар че едва ли бяха запомнени като класики. Те са лошо продуцирани, но основният проблем е, че са лоши песни на първо място – мрачни и предсказуеми, от рода на забравените песни в съвместния албум на Ленън и Оно от 1980 г. Double Fantasy. Групата остави тези франкенщайнски песни в колекцията си от най-добри парчета от 2000 г. и доскоро изглеждаше, че те са тихо забравени. Маккартни съсредоточи усилията си върху други средства, в опитите си да снабди историята с хепиенд. Тъжната развръзка на Let It Be бешее записана отново по негово настояване през 2003 г. като Let It Be… Naked, като кичозните украшения на Фил Спектър бяха премахнати, беше използван дигитален монтаж и бяха добавени нови пасажи, за да се скрие колко зле са били изпълнени песните, макар че нищо от това не може да спаси глупости като Dig It или да смекчи тържествената, религиозна помпозност на заглавната песен. Единствено Two of Us на Маккартни се нареждаше до най-добрите творби на групата, но поне сега албумът не беше толкова показно гротесков. Междувременно мизерният филм Let It Be беше изваден от обръщение, а през 2021 г. беше заменен от огромния Get Back на Питър Джаксън, в който моментите, в които членовете на групата се гризат един друг, са залети с над 400 минути кадри, в които се държат приятно, макар и да изглеждат видимо отегчени (най-забележителното нещо в този странен, предизвикателно неравностоен филм е доказателството, че по това време Джордж Харисън пише далеч най-добрите песни – като например Isn't It A Pity – за жалост отхвърлени в полза на подхвърлени боклуци като Maxwell's Silver Hammer на Маккартни или Dig a Pony на Ленън, върху които квартетът ще трябва да работи с часове). Във филма отново са използвани нови технологии, включително „MAL“ – изкуствен интелект, разработен от Джаксън, за да изолира и усилва моментите, в които разговорите на групата не се чуват на оригиналните филмови ленти.
ИИ е използван широко и с впечатляващ ефект и в Now and Then който беше пуснат със закъснение миналия месец. В предишните два колажа, особено в ужасната Free as a Bird, връзките бяха очевидни, като вокалът на Ленън звучеше сякаш идва от друго десетилетие. Сега връзките са изгладени от машините с любяща грация и гласът на Ленън – или по-скоро гласът на Ленън и „Ленън“ – изкуствения интелект – прозвучава чисто и ясно. Като песен Now and Then е типична късна песен на Ленън, една от многото замислени балади с пиано. Уморените стихове имат известна острота, но припевът очевидно е бил замислен допълнително, а сега е раздут до крайност от помпозния струнен аранжимент. Резултатът, въпреки прекрасния, фин бекбийт на Стар, звучи малко като Coldplay – ужасен край за група, която някога имаше смелостта да се опита да подражава на Литъл Ричард, Рави Шанкар и Стокхаузен едновременно. Песента е много по-посредствена от повечето от това, което ще откриете в последните албуми на Маккартни като New (2013) или McCartney III (2020). Грандиозният му опит да пътува във времето в апартамента на Ленън от края на 70-те години, за да изтрие болката от раздялата им, може би включва известна самоирония, като предпочита да се рови в изчерпаните хранилища на бившия си партньор, вместо да използва собствения си талант за писане на песни. Никоя „нова“ песен на Бийтълс не е написана и очевидно не би могла да бъде написана от Маккартни.
***
И така, какво се опитва да открие Маккартни в своите кибернетични пътешествия в миналото и защо някой би се интересувал от това? Един от отговорите може да бъде намерен в промените в начините, по които се консумира и разбира музиката през XXI век. През последните две десетилетия се наблюдава почти пълното затъмнение на това, което по-теоретично настроените критици на британската музикална преса наричаха „рокизъм“ – т.е. вярата в рок музиката като носител на автентична лична или политическа истина, най-добре записана в суров вид, чрез китара, бас, барабани и човешки глас, без посредничеството на студийни трикове, синтезатори или изкуство. В края на 60-те години Ленън (и Харисън) бяха изключителни рокаджии. Особено Ленън беше дълбоко отдаден на комбинацията от интензивно самоизследване – което без излишна несправедливост може да се нарече нарцисизъм – и политическа агитация, характерна за 68-а година. Всичките му песни след Бийтълс са за нещо – за смъртта на майка му и изоставянето от страна на баща му, за продължаващото потисничество на британската работническа класа в условията на консуматорския капитализъм, за неоправдаността на войната, за представянето на анархокомунистическото бъдеще и за това, че Маккартни е измамник. В сравнение със соловата работа на Маккартни те са мелодично предсказуеми и музикално лишени от въображение, но са вдъхновяващи и в унисон с духа на времето.
За разлика от тях Маккартни никога не е бил „рокаджия“ и не се е придържал към конкретен жанр, прескачайки весело между ретро шлагерния стил на Tin Pan Alley, Motown, оркестровия поп и, в песни като She's a Woman или Helter Skelter, най-агресивния протопънк (или по-скоро прото „No wave“) рок на Бийтълс. Всички те бяха чиста сензация, с изненадващи мелодии и необичайни звуци. Дори песните на другите, като едноименния стон на Харисън Taxman, бяха направени странни и вълнуващи от бас линиите на Маккартни и пленителните китарни сола. Той не се интересуваше от самоизразяване – най-вълнуващата му и очевидно искрена балада, Yesterday, беше мелодия, която му е дошла насън, и припевът ѝ за известно време е бил изпълняван като „Scrambled eggs/Oh my baby how I love your legs“, докато не е било измислено нещо по-подходящо. Това важи и за соловите му албуми, особено за McCartney (1970), Ram (1971) и McCartney II (1980), които са тихи, непринудени, изобретателни, стилистично разкрепостени, често глупави и понякога спиращи дъха.
Отделно от това двамата бивши членове на групата очевидно страдаха от отсъствието си – Ленън вече не се противопоставяше на изпаданията на Маккартни в кич, Маккартни не можеше да обуздае склонността на Ленън към самоизтъкване – но албумите на Ленън остаряват далеч по-зле. След два прилични албума през 1970-71 г. – единият, Plastic Ono Band, суров и шумен, а другият, Imagine, в който същите чувства са подложени на пълната обработка на Спектър с цел навлизане на пазара – качеството започва да спада. Соловите албуми на Ленън можеха да бъдат ужасни и политически (покровителственият, музикално безподобен агитпроп на Some Time in New York City от 1972 г.) или ужасни и аполитични (софт рокът на нивото на Елтън Джон на Mind Games от 1973 г.). И в двата случая е трудно да си представим, че много хора ще ги слушат днес. Дори музиката на някогашната му партньорка в живота издържа на времето по-добре. Към непланирания край на Double Fantasy неговите щастливи, честни, но скучни проповеди за миенето на съдове и смяната на пелени в сградата „Дакота“ вече бяха превъзхождани от бързите, кратки и много нюйоркски поп-пънк песни на Оно. Най-добрите ѝ записи, като транс-рокът в стил „Can“ на Fly от 1971 г. или изумителната диско мелодрама на Walking on Thin Ice, са много по-интересни от повечето записи на Ленън през последното десетилетие от живота му. За разлика от тях соловите албуми на Маккартни от 70-те и 80-те години, макар и отчайващо немодерни до 90-те, днес се приемат като класика.
Издигането на репутацията на Маккартни за сметка на тази на Ленън през последните няколко десетилетия има нещо общо с начина, по който популярната музика се превърна в по-малко важна част от младежката култура. Хората все още слушат музика, тя все още се променя и развива, но вече не е основното средство за социален коментар или субкултурна идентичност, далеч по-малко важна от социалните медии; може би на същото ниво като облеклото. Изчезна идеята, че попмузиката може да „каже“ нещо, че може да бъде средство за коментар на обществото или неразделен елемент на опозиционна контракултура. Сега вече соловата работа на Маккартни изглежда неочаквано прозорлива, изпреварваща съвременните слушателски навици. McCartney, Ram, Band on the Run или McCartney II осигуряват незабавния допаминов удар и безпокойството по отношение на жанра, които можете да откриете в плейлистите на Spotify; това са албуми, които вече са „On Shuffle“. В последното от няколкото издания на стандартната книга за Бийтълс Revolution in the Head – необичайната сплав от музикознание и дълбок културен песимизъм на Иън Макдоналд – възниква въпросът дали празнотата на повечето текстове на Бийтълс няма да ги направи неразбираеми за бъдещите поколения. Стана точно обратното – кой днес слуша музика заради думите?
От попмузиката на практика е изчезнала и „политиката“. Политиката на Бийтълс със сигурност е била сложна. Всеки от тях дължеше почти всичко на социалната държава. Възпитанието на Стар е тежко, а животът му е спасен от детска болест благодарение на новата Национална здравна служба, която го изпраща в санаториум – нещо немислимо за дете от работническата класа преди 1948 г. Маккартни и Харисън израстват в добри общински къщи в предградията, а семействата им – синове и дъщери на ирландски емигранти – работят квалифицирана и стабилна работа в периода на пълна заетост (бащата на Ленън, ирландски моряк от Ливърпул, е нехранимайко, но самият Ленън е отгледан от леля си от средната класа в голямо полуфамилно жилище). Ленън и Харисън учат в Ливърпулския колеж по изкуствата, а Маккартни присъства на лекции, като по-късно си спомня, че е присъствал на лекция за Льо Корбюзие.
Човек лесно може да изтъкне аргумента на „Новия дух на капитализма“, че тези четири момчета от работническата класа, станали милионери, са прото-тачеристи; вземете за доказателство Taxman на Харисън, най-вълнуващата дясна поп плоча, правена някога. В оторизираната биография на групата от 1968 г. на Хънтър Дейвис, написана без предимството на ретроспекцията, всички (с изключение на особено предпазливия Маккартни) се оплакват от данъчната политика на лейбъристките правителства, които финансират общинските жилища, безплатното обучение в колежите по изкуствата и безплатното здравеопазване (и без които трима от Бийтълс вероятно щяха да се редят на опашка за товарене на дървен материал в доковете, а другият щеше да е мъртъв). В един от пасажите Стар, след като описва амфитеатъра, който е построил в градината си в Съри, възразява срещу финансирането на автобусите и призовава за приватизация на железниците. И все пак групата обикновено се отъждествява с левицата – „up the workers and all that“, както се шегува Маккартни в A Hard Day's Night – и още през 1966 г. е публичен противник на войната във Виетнам. През 70-те години за известно време Ленън изрично се идентифицира с марксизма, с невпечатляващи в музикално отношение резултати – може би с изключение на хриптящата Power to the People, която, както се казва днес, „удря“ и беше добре използвана от Бърни Сандърс като тематична песен за двете му президентски кампании. По-късно Ленън твърди, че я е написал само за да впечатли Тарик Али.
***
„Новите“ песни на Бийтълс са лишени както от интересното, макар и като цяло неуспешно политическо съдържание на соловото творчество на Ленън, така и от музикалната изобретателност на Маккартни. Те са най-лошото от всички светове – безсмислени песни, които не казват нищо повече от това, че в края на 70-те години Ленън вече не е имал какво да каже. Вероятно затова не го е казвал публично, отказвайки да издаде песните приживе. И все пак, показателно е, че Now and Then далеч надминава по продажби действителен нов албум с действителни нови песни на действително живите Rolling Stones, които преди шестдесет години бяха най-близките конкуренти на Beatles. Освен това песента е включена в пакет с „нови“, ремиксирани издания на две компилации на най-добрите песни от 70-те години, последното в очевидно безкрайния процес, при който съществуващи песни се преопаковат, ремастерират и преиздават (въпреки че една от претенциите на Маккартни за радикализъм, известната нечувана от 1967 г. импровизационна пиеса Carnival of Light, вдъхновена от AMM, записана от Бийтълс за „хепънинг“ в Camden Roundhouse, остава неиздадена, противно на многократните му желания, очевидно блокирани от вдовиците на Ленън и Харисън). Питър Джаксън е обещал – може би думата трябва да се чете като заплаха – да използва „MAL“, за да открие още „нови“ песни на Бийтълс от изхвърления магнетофонен архив на Ленън. Някои от тях може би биха могли да бъдат създадени напълно наново, без да са необходими домашните демозаписи от Дакота, съхранявани от Оно. Всъщност Now and Then вече звучи като това, което „стохастичните папагали“ (по израза на компютърния лингвист Емили Бендер) на съвременната технология за изкуствен интелект биха създали, ако им се предложи да създадат песен на Бийтълс – която, разбира се, би звучала по-скоро като Hey Jude или Let it Be, отколкото, да речем, като Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey.
Носталгията може да бъде изтръгната и от най-слабите културни феномени от златната ера на средата на ХХ век – Клиф Ричард, когото Ленън и Маккартни ненавиждаха, в момента е на турне – но за съжаление Бийтълс наистина бяха специални. Всичко това не е измама; никога не е имало нещо, което да прилича на бързината, разпуснатостта и драматизма на тези шест години от действителната музика на Бийтълс. Те доказаха, че хора от работническата класа и от обикновени места могат да създадат в 2,5-минутните отрязъци на най-ниското изкуство творба, която е бездънна по своята сложност и богатство. В A Hard Days Night, Revolver, Sgt Pepper, Magical Mystery Tour или White Album има цели светове, мимолетни пространства, в които ритъм енд блус, викторианска музика, евтин шансон, електронен авангардизъм и индийски класически традиции се смесват и преобразяват в студиото от хора, които, както разкрива филмът Get Back, дори не са можели да четат ноти. Това е свят, в който всичко става все по-добро, в който всяка минута се откриват нови възможности, нови начини на чуване и виждане.
Веднъж Маккартни обясни, че Too Many People, песента, насочена срещу Ленън – началният изстрел в публичната им вражда – е била провокирана не от факта, че соловите песни на бившия му партньор са били политически като такива, а от факта, че са били назидателни, че са казвали на хората какво да правят и какво не. За Маккартни песните на Бийтълс са политически, защото са утвърждаващи, очертаващи в микрокосмос един нов свят на любов, общност, заедност, възможност. В самооправдателната си книга от 1997 г., издадена заедно с Бари Майлс, Маккартни описва този истински утопичен дух:
Винаги съм смятал за голям късмет, че повечето от песните ни бяха свързани с мира и любовта и насърчаваха хората да се справят по-добре и да имат по-добър живот. Когато дойдеш да изпълняваш тези песни на места като стадиона в Сантяго, където бяха събрани всички дисиденти, то много се радвам, че имам тези песни, защото те са такива символи на оптимизъм и надежда.
Тъй като става все по-трудно да се повярва в тази надежда или във възможността четирима британски работници да са имали възможност да я предизвикат толкова ярко, изглежда, че възрастният и невъобразимо богат Маккартни е трябвало да създаде серия от фалшификати, сега с помощта на кибернетични форми на живот.
