Джонатан Глейзър е израснал в Хадли Ууд, близо до Барнет в северните покрайнини на Лондон, където семейството му е било част от процъфтяваща еврейска общност. „Имаше ги всички тези фантастични герои, които влизаха и излизаха от къщата ми, когато бях малко момче“, казва той. „Много от тях бяха евреи от Ийст Енд, които се бяха преместили в предградията, за да живеят по-добре, не бяха свръхинтелектуални хора, но невероятни артисти – водевилни музиканти, писатели и други подобни. Като дете обичах и попивах богатството на тази култура.“
Холокостът, казва той, никога не е бил обсъждан открито в дома му, но „винаги е присъствал“. Когато преди години покойният му баща научава, че снима филм за Рудолф Хьос, нацисткия комендант на Аушвиц, реакцията му е гняв, примесен с ужас. „Той каза: ‚Не знам за какво правиш това‘,“ спомня си Глейзър, „Защо го разкопаваш? Остави го да изгние.“ Това бяха трите думи, които той използва. Усещането му беше, че това е изчезнало, че е минало. Спомням си, че му казах: „Наистина ми се иска да мога да го оставя да изгние, но не, татко, то не е в миналото“.
Отнема му почти 10 години, за да заснеме филма Зона на интерес (характерен неутрален термин, използван от нацистите за описание на непосредствената зона около концентрационния лагер), който спечели Голямата награда на тазгодишния филмов фестивал в Кан [и Оскар за най-добър чуждестранен филм]. През това време сигурно е имало моменти, в които думите на бащата са отеквали в главата му, когато темата е изглеждала толкова обезсърчителна, че да се откаже и да я остави да изгние може би е изглеждало като най-добрия вариант.
„Още от самото начало имах много странни отношения с проекта“, казва той, докато разговаряме на кафе в лондонски хотел. „Това беше пътят, по който вървях, и не можех да спра, но в същото време бях готов да се оттегля от него във всеки един момент. Почти ми се искаше да се ударя в някоя стена, за да мога да се обърна и да кажа: ‚Знаеш ли какво? Опитах и не мога да го направя.‘ Почти исках това да се случи.“
Крайният резултат е дързък филм, формално експериментален и с почти клинично дистанцирана гледна точка. Заснет предимно със скрити камери, той се концентрира върху домашния живот на семейство Хьос (Рудолф, съпругата му Хедвиг и петте им деца), чиято къща се намира непосредствено до периметъра на концентрационния лагер, като ужасът се забелязва чрез проблясъци на димящи комини, но по-притеснително е, че звуковата среда е почти постоянна – индустриален шум, човешки викове и плач. Това е тревожен филм: изследване на крайния когнитивен дисонанс. Той остана с мен седмици след като го гледах – до такава степен, че посетих още една прожекция, за да се опитам да разшифровам неспокойното сливане на почти клинично наблюдение с моменти на рязък и стряскащ експериментализъм – в един момент екранът става кървавочервен. И в двата случая филмът изпълнява целта на Глейзър „да се превърне в разказ, който ти, зрителят, завършваш, в който участваш и задаваш въпроси“.
Филмът е заснет на място в Аушвиц, където, след като получава разрешение от попечителите на музея, екипът на Глейзър заема пустееща къща точно извън периметъра на лагера и, използвайки архивни снимки и свидетелства на оцелели, пресъздава щателно вилата, в която семейство Хьос живее почти четири години. За разлика от други филми за Холокоста, филмът се фокусира върху извършителите, а не върху жертвите, като камерата никога не се отклонява отвъд стената, която отделя градината на коменданта от самия лагер.
Вместо това, под безпристрастния поглед на Глейзър, ставаме свидетели на безбройните начини, по които домашният живот на двойката се е придържал към един вид подредена нормалност в буквалната сянка на димящите комини на Аушвиц. Докато той наблюдава клиничната работа по масовото изтребление, тя забавлява приятели, грижи се за градината си и е обслужвана от местни жени, които изпълняват домакински задължения под нейна заповед. Вечер чете на децата си приказки за лека нощ и преди да си легне, се уверява, че всички светлини в къщата са изгасени, а вратите – заключени. Заедно празнуват рождени дни, организират пикници край басейна в градината и (в отделни легла) си спомнят за миналото и планират бъдещето си. „Да признаем тази двойка за човешки същества – казва Глейзър, поклащайки глава, – беше голяма част от ужасността на цялото това пътуване, но аз все си мислех, че ако можехме да го направим, може би щяхме да видим себе си в тях. За мен това не е филм за миналото. Той се опитва да бъде за настоящето, за нас и за нашата прилика с извършителите, а не за приликата ни с жертвите.“
Той казва, че става дума не толкова за изследване на нацистката идеология, колкото за нещо по-дълбоко в човечеството. „Трябва да стигнеш до момент, в който разбираш [идеологията] до известна степен, за да можеш да я опишеш, но аз наистина се интересувах от това да направя филм, който да стигне под нея – до първичното дъно на всичко, което според мен е нещото в нас, което движи всичко това, способността за насилие, която всички притежаваме.“
След излизането на дебютния му филм, стилния британски криминален трилър Секси звяр през 2000 г., Глейзър си спечели репутацията на най-амбициозния във формално отношение и натрапчиво целеустремен британски режисьор от своето поколение. Той посочва Стенли Кубрик като източник на влияние и казва, че се чувства по-близък до руската и италианската, отколкото до британската кинематографична традиция. След като изучава театрален дизайн в колежа, пътят му към филмовото изкуство минава през режисирането на поредица от известни рекламни кампании през 90-те години, сред които известната реклама на сърфистите на Guinness, в която от вълните излизат бели коне, както и амбициозни поп промо клипове за групи като Radiohead и Massive Attack.
През 23-те години, изминали от Секси звяр насам, той е направил само три филма (включително и този последния), всеки от които е по-амбициозен по отношение на темата, по-сложен във формално отношение и по-мъчително продължителен по пътя от идеята до реализацията. Вторият му пълнометражен филм, Раждане (2004), в който Никол Кидман играе ролята на скърбяща съпруга, в плен на момче, което я убеждава, че е превъплъщение на мъртвия ѝ съпруг, се снима четири години. Още девет минават преди премиерата на Под кожата (2013), научнофантастична история по романа на Мишел Фабер със Скарлет Йохансон в ролята на красива извънземна, която обикаля Шотландия в търсене на впечатлителни мъже, които съблазнява, а след това потапя в амниотичен [утробен] свят.
За този филм Глейзър наема неактьори за поддържащите роли и използва скрити камери, за да заснеме няколко сцени, в които героинята на Йохансон се приближава до млади мъже на улицата. Тревожната атмосфера е подсилена от дезориентиращия звуков дизайн на Джони Бърн и настойчиво зловещата музика на младия експериментален музикант Мика Леви, които работят в тясно сътрудничество с Глейзър по Зона на интерес. Когато питам Бърн за степента на постоянна ангажираност, която се изисква, за да работиш по филм на Джонатан Глейзър, той казва: Под кожата почти ме уби. Към края на снимките бях абсолютно болен от преумора, причинена от интензивните 10-часови смени и липсата на сън. Когато започнеш да работиш с Джонатан, започваш да мислиш за филма по начина, по който го прави той. Това е всепоглъщащо.“
В ежедневието си Глейзър, който живее в Камдън, Северен Лондон, със съпругата и трите си деца, е едновременно приветлив и тихо напрегнат. Когато го питам дали, подобно на Кубрик, е напълно обсебен в подхода си към създаването на филми, той отговаря без колебание: „Да, така е.“ За първи път започва да мисли за Зона на интерес, когато прочита едноименния роман на Мартин Еймис скоро след публикуването му през 2014 г. След като си осигурява правата заедно със своя продуцент Джим Уилсън, двамата започват това, което ще се превърне в няколко години на интензивна и щателна пред-продукционна подготовка. „Четенето всъщност ни отдалечи от книгата и ни отведе дълбоко в първоизточниците на Еймис“, казва той, „Колкото повече информация за Рудолф и Хедвиг Хьос откривахме в архивите на Аушвиц, толкова повече осъзнавах, че те са били хора от работническата класа, които са се издигали нагоре. Те са се стремели да станат буржоазно семейство по начина, по който много от нас го правят днес. Именно това беше толкова гротескно и поразително в тях – колко познати ни бяха.“
В изпълнението на германските актьори Кристиан Фридел и Сандра Хюлер двойката е въплъщение на настояването на еврейския писател Примо Леви, че обикновените хора, а не чудовищата, са способни да извършат злодеяния. „Чудовища съществуват – пише Леви, оцелял от Холокоста, – но те са твърде малко на брой, за да бъдат наистина опасни. По-опасни са обикновените хора, функционерите, които са готови да вярват и да действат, без да си задават въпроси.“
Обикновеността на двойката е предадена в поредица от сцени, които понякога са написани по сценарий, понякога са импровизирани и са заснети с малки, статични камери, скрити в къщата и градината. Актьорите не са знаели къде точно са разположени камерите. Глейзър и екипът му остават извън снимачната площадка, като наблюдават резултатите на множество екрани в отделна сграда. Резултатът е кино с ултранатуралистично откровено наблюдение, което Глейзър шеговито описва като „Биг Брадър в къщата на нацистите“.
По думите му целта му е била филмът да изглежда „неавторски“. Като се има предвид, че той е режисьорът и че гледаме неговата визия, го питам дали е възможно да се постигне дистанцирана гледна точка. „Ами, не. Не можеш да се оттеглиш до тази точка, въпреки че ми се искаше да е възможно. Но амбицията е налице. Причината, поради която не бях на снимачната площадка, беше, че исках да се отдръпна от героите и да ги разгледам антропологично. Не се интересувах от техните драми. Просто исках да ги наблюдавам по възможно най-безпрепятствения начин, за да видя как се държат и действат, за да разбера кои са.“
Както признава Глейзър, решението да поемат главните роли е било огромно за двамата актьори, като се има предвид темата и фактът, че филмът е заснет, както той се изразява, „на територията на Аушвиц“ и изисква от тях „да представят хора, които биха могли да бъдат техни баби и дядовци“. Фридел, който играе учител в Бялата лента на Михаел Ханеке, (сложна алегория за корените на нацистката идеология), представя Рудолф Хьос като по същество непозната личност, склонна към размисли и дълги погледи в далечината, по време на които се чудиш за какво точно мисли.
Хюлер, която получи възторжени отзиви за ролята си в сложната съдебна драма на Жюстин Триет Анатомия на едно падане, се превъплъщава в ролята на Хедвиг толкова пълноценно, че беше някак дезориентиращо да я видя на филмовия фестивал в Ню Йорк, абсолютно бляскава в геометричен дизайнерски костюм. Там тя говори откровено за първоначалното си отвращение, когато е открила темата на филма. „Трябва да кажа, че това ме накара да се чувствам зле. За мен беше шок. Никога не съм планирала да участвам в подобен род разкази или да изобразявам човек като Хедвиг Хьос.“
На Хюлер, която е завършила лява немска театрална школа, ѝ отнема цяла година, за да се посвети на филма, но тя е най-завладяващото присъствие в него: безмилостно самовлюбена личност, напълно безразлична към съвестта и толкова лишена от емпатия или самосъзнание, че позира пред огледалото в спалнята си с кожено палто и червило, взети от еврейска затворничка, и със смях се хвали пред майка си: „Руди ме нарича кралицата на Аушвиц“. Когато получава новината, че той трябва да бъде преместен в друга фабрика за смърт, тя побеснява от гняв при мисълта, че ще напусне, и крещи: „Не можеш да ми причиниш това! Живеем така, както винаги сме мечтали да живеем.“
Хедвиг е постоянно заета, независимо дали се разпорежда със слугите си или се тревожи за статуса на съпруга си в постоянно променящите се лоялни кръгове на Райха. Глейзър казва, че когато е писал ролята, постоянно е мислил за описанието на философката Хана Аренд за нацистите като немислещи същества. „Властваше усещането, че нищо и никой не трябва да спира“, казва той. „Всеки трябва да е зает с някаква дейност през цялото време, защото ако спреш, започваш да мислиш. А ако мислиш, разсъждаваш. При Хедвиг няма никакво размишление, никакво внимание към нещо или някого, освен към себе си. Тя е постоянно, безмилостно заета, за да не мисли.“
Ужасът, който съществува отвъд стената на градината ѝ, е внушен чрез безброй малки, но красноречиви визуални детайли: полски работник мие кожените ботуши на Рудолф Хьос под чешмата и водата тече червена; работник в градината разпръсква пепел от лагера върху почвата на грижливо поддържаните цветни лехи на Хедвиг; дъщерята на двойката ходи насън. В един момент по-големият им син тормози по-малкия си брат, като го заключва в оранжерията и имитира съскане на газ. Дори семейното куче изглежда постоянно в повишена готовност, докато тича из градината и души земята под стената.
Когато за първи път посещава Аушвиц, Глейзър отива в къщата на семейство Хьос и за своя изненада открива, че тя е обитавана от полско семейство, което живее там от края на войната. „Видях останките от градината, близостта до лагера и стената и ме побиха тръпки“, казва той тихо. „След това влязох в лагера и погледнах стената от другата страна, като се опитвах да си представя какво трябва да са чували затворниците. Няма съмнение, че са чували звуци на щастие и веселие, когато децата на Хьос са се смеели и са се плискали в басейна. Филмът се превърна в разказ за близостта между ужаса и щастието, за това как раят за един човек е ад за друг.“
Във филма, определян от най-различни отсъствия, страданието на жертвите е мощно внушено чрез звуковата картина на Бърн: постоянното бръмчене на машините, лаещите заповеди на есесовските пазачи, виковете и писъците на затворниците, които се насочват към газовите камери. „На практика има два филма“, уточнява Глейзър. „Този, който виждате, и този, който чувате, при това вторият е също толкова важен, а може би и по-важен от първия. Вече познаваме образите на лагерите от действителните архивни кадри. Не е необходимо да се опитваме да ги пресъздадем, но ми се струваше, че ако можем да ги чуем, ще можем по някакъв начин да ги видим в главите си.“
За тази цел Бърн прекарва една година в проучване и събиране на огромен звуков архив. „По същество това беше документ за всеки звук, който би могъл да се излъчва от лагера“, казва той. [Лагерът] „е бил място на тежка индустрия, както и на човешко страдание“. Задачата е била „изключително трудна“. „Спомням си, че само след няколко седмици казах на съпругата си, че започвам да се измъчвам. И въпреки че никога не виждате ужаса, това е безспорно най-жестокият филм, по който съм работил някога.“
Зона на интерес започва дезориентиращо с две минути тъмнина, докато киносалонът се изпълва от възходяща електронна увертюра на Леви, след което звукът се оттегля бавно към екрана, където песните на пойни птици съпровождат дълъг кадър на семейство Хьос, което си прави пикник под яркото слънце на брега на полско езеро. „Музиката, както и тъмният екран, е начин да бъдете подготвени за това, което следва, когато навлизате в друга реалност“, казва ми Леви. „Бавно намаляваме височината на звука, докато ви отвеждаме в историята. През целия филм музиката ви отвежда на място под или отвъд това, което виждате, почти в нищото, отвъд логическото разбиране.“
Излизането на филма беше предшествано от ужас. Прожекцията в Ню Йорк, на която присъствах, се състоя само няколко дни след нападението на Хамас срещу Израел на 7 октомври, при което бяха убити 1200 души и взети 240 заложници. В началото на филма се усещаше несигурно очакване, а след прожекцията от сцената се излъчваше осезаема нервност по време на кратките въпроси и отговори, водени от куратора на филмовия фестивал. Разговарях с Глейзър седмица по-късно, когато израелското нападение срещу Газа вече беше отнело живота на 15 000 души, към онзи момент все още в начален стадий. намекнах, че може би това би бил по-подходящ момент за пускане на филма. Той кимна. „Да, и това тежи на всички ни. Отвратителното в този филм е, че е навременен и винаги ще бъде навременен, докато не успеем по някакъв начин да се измъкнем от този цикъл на насилие, който увековечаваме като човешки същества. А кога ще се случи това? Не и през нашия живот. Точно сега изглежда, че той се завърта отново и аз го имам предвид също и по отношение на филма, на неговата сложност.“
Питам Глейзър дали е подготвен за известна степен на негативна критика, съсредоточена върху етиката на представянето на Холокоста? „Подготвен съм, да, но освен това ми е интересно да чуя какви са аргументите. Вярвам абсолютно, че трябва да се занимаваме с темата, но същественият въпрос е не ‚трябва ли да го правим‘, а ‚как‘? Лично аз смятам, че историята трябва да се разказва и преразказва, а за да го направите, трябва да намерите нови парадигми, за да я преразказвате поколение след поколение, особено когато броят на оцелелите намалява и тя се измества от живата памет и се превръща в история.“
Единичните моменти на надежда в Зона на интерес се случват през нощта и са заснети с термовизионна камера, каквато използва концептуалният фотограф Ричард Мос за амбициозния си филм за бежанците Пристигане. Млада жена, превърната от камерата в почти призрачен образ, се движи тайно през строителна площадка под железопътната линия, която минава през лагера. Тя поставя на земята ябълки, които гладуващите затворници ще намерят на следващия ден, когато отиват на работа. Докато го прави, тя открива кутия с нотни записи, заровена в земята.
Сцената се ражда в резултат на срещата на Глейзър с 90-годишна жена на име Александрия, която е работила за полската съпротива, когато е била само на 12 години. Тя разказва как е пътувала с велосипед до лагера, за да остави ябълки, и как е намерила мистериозното парче със записана музика, което, както се оказва, е било съставено от оцелял от войната затворник от Аушвиц на име Йозеф Вулф. „Тя живееше в къщата, в която снимахме“, казва Глейзър. „Използвахме нейния велосипед, а роклята, която носи актьорът, беше нейната. За съжаление, тя почина няколко седмици след разговора ни.“
Той прави дълга пауза. „Този малък акт на съпротива, простият, почти свещен акт на оставяне на храна, е от решаващо значение, защото е единствената точка на светлина. В този момент наистина си мислех, че няма да мога да направя филма. Продължих да звъня на продуцента си Джим и да му казвам: ‚Излизам. Не мога да го направя. Твърде тъмно е.‘ Струваше ми се невъзможно да покажа пълната тъмнина, затова търсех светлината и я намерих едва в нея. Тя е силата на доброто.“
Питам Глейзър какво го е накарало да упорства в проекта всеки път, когато е изпитвал желание да се откаже и да си тръгне. „Не знам със сигурност. Може би наследството ми. Травма между поколенията. Страх. Гняв. Всички тези неща. Повечето еврейски семейства имат история, свързана със събитието, защото то е било толкова огромно. Просто разглеждайки архивите на Аушвиц и преглеждайки имената на моите роднини, открих, че те са много. Така че, мисля, че това просто е във вас.“
Той отново прави пауза. „Причината, поради която направих този филм, е да се опитам да пресъздам близостта ни с това ужасно събитие, което смятаме за минало. За мен то никога не е в миналото и точно сега мисля, че нещо в мен осъзнава – и се страхува – че тези неща отново се увеличават с нарастването на десния популизъм навсякъде. Пътят, по който поеха толкова много хора, е на няколко крачки от нас. Той винаги е само на няколко крачки.“
