Едно несравнимо време: животът на Уилям Фокнър
от Jay Parini
1.
„Сега за пръв път осъзнавам – пише Уилям Фокнър на приятелка, поглеждайки назад от средата на петдесетте си години, – каква невероятна дарба съм имал: необразован във всеки формален смисъл, без особено много грамотни, да не говорим за литературни другари, и въпреки това да съм направил нещата, които направих. Не знам откъде идва. Не знам защо Бог или боговете, или който и да е бил той, са избрали мен да бъда съдината“.
Неверието, за което претендира Фокнър, е малко неискрено. За писателя, какъвто е искал да бъде, той е имал цялото образование, дори всички книги, от които се е нуждаел. Що се отнася до компанията, той сигурно е можел да спечели повече от бъбриви старци със скръстени ръце и дълги спомени, отколкото от изхабени литератори. Въпреки това, определено количество изненада е напълно на мястото си тук. Кой би предположил, че едно момче без особени интелектуални заложби от малкия град Мисисипи ще стане не само известен писател, прочут у дома и в чужбина, но и писател, какъвто всъщност е станал: най-радикалният новатор в историята на американската художествена литература, писател, при когото ще се учи авангардът на Европа и Латинска Америка?
Формалното образование на Фокнър със сигурност е минимално. Той отпада от гимназията още в първия гимназиален клас (родителите му изглежда не са вдигали шум) и макар че за кратко посещава университета в Мисисипи, това става само благодарение на разрешението за завръщане на военнослужещи (за военната служба на Фокнър ще стане дума по-долу). Досието му в колежа е незабележително: един семестър английски език (оценка D) [слаб], два семестъра френски и испански език. За този изследовател на съзнанието на южняците след белгийската война няма курсове по история; за романиста, който ще вплете бергсоновото време в синтаксиса на паметта, няма проучвания по философия или психология.
Това, което доста мечтателният Били Фокнър получава вместо образование, е ограничен, но интензивен прочит на английската поезия от края на века, особено на Суинбърн и Хаусман, както и на трима романисти, които са създали измислени светове, достатъчно живи и последователни, за да изместят реалния: Балзак, Дикенс и Конрад. Към това се прибавя и познаването на Стария завет, Шекспир и „Моби Дик“, а няколко години по-късно и бързото изучаване на творчеството на по-възрастните му съвременници Т. С. Елиът и Джеймс Джойс, и той е готов да се въоръжи. Що се отнася до материалите, това, което чува около себе си в Оксфорд, Мисисипи, се оказва повече от достатъчно: епосът на Юга, разказван и преразказван безкрайно – история на жестокост и несправедливост, надежда и разочарование, жертва и съпротива.
Били Фокнър едва е завършил училище, когато избухва Първата световна война. Запленен от идеята да стане пилот и да извършва полети срещу хуните, през 1918 г. той подава молба да бъде приет в Кралските военновъздушни сили. Отчаяно нуждаещи се от нови кадри, RAF го изпращат на курс за обучение в Канада. Преди обаче да успее да извърши първия си самостоятелен полет, войната приключва.
Връща се в Оксфорд, облечен в офицерска униформа на RAF, с британски акцент и куцане, което според него е последица от летателен инцидент. На приятелите си доверява, че има стоманена пластина в черепа си.
Години наред той поддържа легендата за авиатора; започва да я омаловажава едва когато става национална фигура и рискът от разкриване е твърде голям. Мечтите му за летене обаче не са изоставени. Веднага щом има пари, през 1933 г. взема уроци по летене, купува си самолет и за кратко управлява летящ цирк: „Въздушният цирк на УИЛЯМ ФОКНЪР (известен автор)“ – гласи рекламата.
Биографите на Фокнър се спират много на военните му истории и ги разглеждат като нещо повече от измислици на един слаб и невзрачен младеж, който отчаяно иска да му се възхищават. Фредерик Р. Карл смята, че „войната превръща [Фокнър] в разказвач на истории, в белетрист, което може би е решаващият обрат в живота му“. Лекотата, с която заблуждава добрите хора в Оксфорд, казва Карл, доказва на Фокнър, че изкусно измислена и убедително изложена, лъжата може да победи истината, а оттам и че човек може да си изкарва прехраната с фантазии.
Вкъщи Фокнър води скитнически живот. Пише стихотворения за „епични“ (под което изглежда е имал предвид тесногръди) жени и за несподелените си копнежи по тях, стихотворения, които и при най-добро желание не могат да се нарекат обещаващи; започва да се подписва не с „Фокнър“ [Falkner], както е роден, а с „Фокнър“ [Faulkner]; и пие много, по примера на мъжете от семейството. В продължение на няколко години, докато не е уволнен заради лоши резултати, заема длъжността началник на малка пощенска станция, където в работно време чете и пише.
За човек, който е толкова решен да следва собствените си наклонности, е странно, че вместо да си събере багажа и да се отправи към ярките светлини на метрополията, той избира да остане в родния си град, където на претенциите му се гледа със сардонично забавление. Джей Парини, неговият последен биограф, предполага, че му е било трудно да бъде извън обсега на майка си, жена с известна чувствителност, която изглежда е имала по-дълбока връзка с най-големия си син, отколкото със скучния и безгръбначен съпруг.
По време на посещенията си в Ню Орлиънс Фокнър създава кръг от приятели бохеми и се запознава с Шерууд Андерсън, летописец от Уайнсбърг, Охайо, чието влияние върху него по-късно се опитва да сведе до минимум. Започва да публикува кратки творби в нюорлеанската преса; дори се впуска в литературната теория. Уилърд Хънтингтън Райт, ученик на Уолтър Патър, му прави особено впечатление. В книгата на Райт „Творческата воля“ (1916 г.) той прочита, че истинският творец е самотник по природа, „всемогъщ бог, който оформя и създава съдбата на един нов свят и го води към неизбежното завършване, където той може да стои сам, самодвижещ се, независим“, оставяйки своя създател възвишен духом. Типът на художника-демиург, предполага Райт, е Оноре дьо Балзак, който е за предпочитане пред Емил Зола, обикновен копист на вече съществуваща реалност.
През 1925 г. Фокнър предприема първото си пътуване в чужбина. Прекарва два месеца в Париж и го харесва: купува си барета, пуска си брада и започва работа по роман – който скоро е изоставен – за художник с военна рана, който отива в Париж, за да развива изкуството си. Отсяда в любимото кафене на Джеймс Джойс, където зърва великия човек, но не се приближава до него.
Като цяло нищо в записите не подсказва нещо повече от един бъдещ писател с необичайна упоритост, но без големи дарби. И все пак скоро след завръщането си в Съединените щати той сяда и написва преливащ от идеи и герои очерк от 14 000 думи, който е основата на големите му романи от периода 1929-1942 г. Ръкописът съдържа в зародиш окръга Йокнапатофа.
Като дете Фокнър е неразделен с малко по-възрастна приятелка на име Естел Олдъм. Двамата са в известен смисъл сгодени. Когато обаче настъпва моментът, родителите на Олдъм, които не одобряват безгрижния младеж, омъжват Естел за адвокат с по-добри перспективи. Когато Естел се завръща в родителския дом, тя е разведена жена на тридесет и две години с две малки деца.
Фокнър изглежда се е съмнявал в разумността на тази връзка. „Това е ситуация, която аз породих и позволих да узрее и която стана непоносима“, доверява той в едно писмо. Но честта му забранява да се оттегли. Съответно двамата с Естел женят.
Естел сигурно също е имала своите съмнения. По време на медения месец тя може би се е опитала да се удави, а може би не. Самият брак се оказва нещастен, дори по-лош от нещастен. „Те просто бяха ужасно неподходящи един за друг“, казва дъщеря им Джил пред Парини. „Нищо в брака им не беше наред.“ Естел е интелигентна жена, но е свикнала да харчи пари свободно и слугите да изпълняват всяко нейно желание. Животът в порутена стара къща със съпруг, който прекарва сутрините си в писане, а следобедите си в смяна на изгнили дървени греди и поставяне на водопровод, сигурно е бил шок за нея. Ражда се дете, но то умира на две седмици. Джил е родена през 1933 г. След това сексуалните отношения в семейство Фокнър изглежда са престанали.
Заедно и поотделно Уилям и Естел пият прекалено много. В късната средна възраст Естел се съвзема и престава да пие; Уилям така и не го прави. Той има афери с по-млади жени, които не е достатъчно компетентен или внимателен, за да прикрие; от сцени на бурна ревност бракът постепенно се превръща в, по думите на първия биограф на Фокнър, Джоузеф Блотнър, в „безрезултатна домашна партизанска война“.
Въпреки това в продължение на тридесет и три години, до смъртта на Фокнър през 1962 г., бракът продължава. Защо? Най-прозаичното обяснение е, че до края на 50-те години на ХХ век Фокнър не е можел да си позволи развод – т.е. не е можел да си позволи да издържа Естел и трите деца в стила, който тя би изисквала, и в същото време да се върне достойно в обществото (да не говорим за многобройните Фокнъровци или Олдхамовци, които са зависими от приходите му). По-малко лесно доказуемо е твърдението на Карл, че на някакво дълбоко ниво Фокнър се е нуждаел от Естел. „Естел никога не може да бъде отделена от най-дълбоките кътчета на въображението на [Фокнър]“, пише Карл. „Без Естел… той не би могъл да продължи да пише“. Тя е неговата „belle dame sans merci“ – „онзи идеален обект, който човек боготвори от разстояние и който също така е… разрушителен“.
Избирайки да се ожени за Естел, избирайки да създаде дома си в Оксфорд сред клана Фокнър, той поема огромно предизвикателство: как да бъде покровител, изхранващ и баща на това, което понякога нарича „[цяло] племе… висящо като много мишелови над всяко пени, което изкарвам“, и в същото време да служи на вътрешния си демон. Въпреки аполоновската си способност да се потапя в работата си – „чудовище на ефективността“, както го нарича Парини – проектът го изтощава. За да изхрани мишеловите, един от най-ярките гении на американската литература от 30-те години на ХХ век трябва да остави настрана писането на романи, което е единственото, което наистина има значение за него, първо за да пише разкази за популярни списания, а по-късно и сценарии за Холивуд.
Проблемът не е толкова в това, че Фокнър не е бил оценен от литературната общност, колкото в това, че в икономиката на 30-те години на ХХ век не е имало място за професията на авангарден романист (днес Фокнър би бил естествен кандидат за голяма стипендия). Издателите, редакторите и агентите на Фокнър – с едно жалко изключение – са имали предвид интересите му и са направили всичко възможно за него, но това не е било достатъчно. Едва след появата на The Portable Faulkner, умело подбран от Малкълм Коули през 1945 г., американските читатели се събуждат и разбират какво имат сред себе си.
Времето, прекарано в писане на разкази, не е пропиляно. Фокнър е изключително упорит ревизор на собствените си произведения (в Холивуд той впечатлява със способността си да поправя скапани сценарии на други писатели). Преразглеждани, преосмисляни и преработвани, материали, появили се за пръв път в The Saturday Evening Post или The Woman's Home Companion, се появяват отново, преобразени в The Unvanquished (1938), The Hamlet (1940) и Go Down, Moses (1942) – книги, които са на границата между сборник с разкази и истински роман.
За сценариите му не може да се твърди, че имат същия скрит потенциал. Когато пристига в Холивуд през 1932 г., ползвайки се с мимолетна слава като автор на Светилището (1931), той не знае нищо за индустрията (в личния си живот презира филмите толкова, колкото не харесва и шумната музика). Не е имал дарбата да съчинява бързи диалози. Освен това скоро си спечелва репутацията на безнадежден пияница. През 1942 г. заплатата му от 1000 долара седмично спада до 300 долара. По време на тринайсетгодишната си кариера работи със симпатични режисьори като Хауърд Хоукс, дружи с известни актьори като Кларк Гейбъл и Хъмфри Богарт, има привлекателна и внимателна любовница, но нищо от написаното за киното не си струва да бъде спасено.
Още по-лошо: писането на сценарии се отразява зле на прозата му. През годините на войната Фокнър работи върху поредица от сценарии с назидателен, приповдигнат и патриотичен характер. Би било грешка да се прехвърля цялата вина за пресилената реторика, която помрачава късната му проза, върху тези проекти, но самият той осъзнава вредата, която му е нанесъл Холивуд. „Напоследък осъзнах колко много боклук и боклуци, писани за филми, са се вмъкнали в творчеството ми“, признава той през 1947 г.
Няма нищо изключително в историята на борбата на Фокнър да балансира сметките си. От самото начало той се смята за поет, а на поета се пада да бъде пренебрегван и да му се плаща недостатъчно. Изненадващо е само, че тежестите, които е поел – скъпоплатената съпруга, немощните роднини, неизгодните договори със студиото – са били понесени така упорито (макар и с много упреци отстрани), дори с цената на изкуството му. Лоялността е толкова силна тема в живота на Фокнър, колкото и в писането му, но има и такова нещо като безумна лоялност, безумна вярност (Югът на Конфедерацията е пълен с нея).
Всъщност Фокнър прекарва средните си години като преселнически работник, който изпраща заплатата си вкъщи в Мисисипи; биографичните данни са предимно данни за долари и центове. В паричните притеснения на Фокнър Парини правилно съзира нещо лудешко. „Парите рядко са просто пари“, пише Парини. „Манията по парите, която сякаш преследва Фокнър през целия му живот, трябва, според мен, да се разглежда като мярка за неговото променящо се и отслабващо усещане за стабилност, ценност, покупка на света, … средство за изчисляване на неговата репутация, власт, реалност.“
Назначаването на писател в резиденция на някой тих южен колеж може да е било спасението на Уилям Фокнър, давайки му стабилен доход и не изисквайки много в замяна, позволявайки му да отделя време за собствената си работа. От 1917 г. насам един ловък Робърт Фрост показва, че човек може да използва бардовската аура, за да си осигури академични места. Но тъй като няма диплома за средно образование и се отнася с недоверие към изказвания, които звучат твърде „литературно“ или „интелектуално“, Фокнър се връща в академията едва през 1946 г., когато е убеден да говори пред студенти в университета в Мисисипи. Опитът не е толкова лош, колкото се е опасявал; на шестдесетгодишна възраст, с повече или по-малко символична заплата, той постъпва в Университета на Вирджиния като резидентен писател, позиция, която запазва до смъртта си.
Една от ирониите в живота на този академично изостанал човек е, че той вероятно е чел по-широко, макар и по-малко систематично, от повечето университетски преподаватели. В Холивуд, казва актьорът Антъни Куин, въпреки че не е бил кой знае какъв сценарист, той е имал „огромна репутация на интелектуалец“. Друга ирония е, че Фокнър е възприет от Новите критици като автор, чиято проза може да бъде възложена на студентите в колежа за разбор. Клиант Брукс, доайенът на Новата критика, отбелязва, че Фокнър е бил „идеален за класната стая“. „Имаше… толкова много неща за разгръщане, които бяха внимателно и изобретателно сгънати от автора“. Така Фокнър става любимец на формалистите от Ню Хейвън, както вече е бил любимец на френските екзистенциалисти, без да е съвсем сигурен какво е формализъм или екзистенциализъм.
2.
Нобеловата награда за литература, присъдена за 1949 г. и връчена през 1950 г., прави Фокнър известен дори в Америка. Туристи идват от всички краища на света, за да зяпат къщата му в Оксфорд, за негово огромно раздразнение. Неохотно той излиза от сянката и започва да се държи като публична личност. От Държавния департамент идват покани да замине за чужбина като културен посланик, които той приема със съмнение. Нервен пред микрофона, а още по-нервен, когато отговаря на „литературни“ въпроси, той се подготвя за сесиите, като пие много. Но след като си изработва навик да се справя с журналистите, той започва да се чувства по-комфортно в тази роля. Зле информиран е за външните работи – не чете вестници, но това устройва Държавния департамент достатъчно добре. Посещението му в Япония има поразителен успех в областта на връзките с обществеността; във Франция и Италия получава огромно внимание от страна на пресата. Както отбелязва сардонично: „Ако в Америка вярваха в моя свят така, както го правят в чужбина, сигурно бих могъл да издигна някой от моите герои за президент… може би Флем Сноупс.“
По-малко впечатляващи са намесите на Фокнър в родината му. Натискът върху Юга и неговите сегрегирани институции се засилва. В писма до редакторите на вестници той започва да се обявява срещу злоупотребите и да призовава белите южняци да приемат негрите като социално равни.
Настъпва ответна реакция. „Плачещият Уили Фокнър“ е осъден като пионка на северните либерали, като симпатизант на комунистите. Въпреки че никога не е бил в опасност, той предвижда, както доверява на свой шведски приятел, че може да му се наложи да избяга от страната „така, както евреите трябваше да избягат от Германия по времето на Хитлер“.
Разбира се, той драматизира твърде много. Възгледите му за расата никога не са били радикални и с нажежаването на политическата атмосфера той изпада в объркване. Според него сегрегацията е зло; въпреки това, ако интеграцията бъде наложена на Юга, той ще се съпротивлява (в един прибързан момент дори заявява, че ще вземе оръжие). В края на 50-те години на ХХ в. позицията му вече е толкова остаряла, че е направо странна. Според него кампанията за граждански права трябва да приеме за свои лозунги благоприличието, тишината, учтивостта и достойнството; негрите трябва да се научат да заслужават равенство.
Достатъчно лесно е да се омаловажат набезите на Фокнър в темата за расовите отношения. В личния му живот поведението му към афроамериканците изглежда е било великодушно, любезно, но неизбежно покровителствено: в крайна сметка той е принадлежал към класата на покровителите. В политическата си философия той е джеферсоновски индивидуалист; именно това, а не някакви остатъци от расизъм, го кара да се отнася с подозрение към масовите движения на чернокожите. Ако неговите скрупули и двусмислици скоро го правят неуместен в борбата за граждански права, не бива да се забравя смелостта му да заеме изобщо някаква позиция в момента, в който го прави. Публичните му изказвания го превръщат в парий в родния му град и до голяма степен допринасят за решението след смъртта на майка му през 1960 г. да напусне Мисисипи и да се премести във Вирджиния. (В същото време трябва да се каже, че перспективата да ходи на лов в Албермарл Каунти е била силен притегателен фактор: През последните години Фокнър се смята за доста изчерпан и ловът на лисици се превръща в новата страст на живота му.)
Намесите на Фокнър са неефективни не защото е глупав по отношение на политиката, а защото подходящият носител на политическите му прозрения не е есето, още по-малко писмото до редакцията, а романът, и по-конкретно измисленият от него роман, с неговите ненадминати реторични средства за преплитане на минало и настояще, памет и желание.
Територията, на която Фокнър – романистът – разгръща най-добрите си ресурси, е Югът, който силно наподобява реалния Юг от неговото време – или поне Юга на неговата младост – но не е целият Юг. Югът на Фокнър е белият Юг, преследван от присъствието на чернокожи. Дори Светлина през август, която е по-ясно свързана с темите за расата и расизма от другите му книги, има за център не чернокож, а човек, чиято съдба е да се сблъска или да бъде сблъскан с чернокожия като интерпелация, обвинение отвън.
Като историк на съвременния Юг трайното постижение на Фокнър е трилогията Сноупс (Селцето, 1940 г.; Градът, 1957 г.; Имението, 1959 г.), в която той проследява завземането на политическата власт от издигащата се бедна бяла класа в една революция, тиха, неумолима и аморална като нашествие на термити. Хрониката му за възхода на бедния бял предприемач е едновременно мрачна, елегична и отчайваща: Елегичен, защото обича стария свят, който се разпада пред очите му, и отчайващ по много причини, сред които не на последно място е фактът, че Югът, който той обича, е изграден, както той знае по-добре от всеки друг, върху двойното престъпление на лишаването от собственост и робството; второ, че Сноупсови са просто още един аватар на Фалкнър, крадци и изнасилвачи на земята по тяхно време; и следователно, трето, че като критик и съдия той, Уилям „Фокнър“, няма на какво да стъпи.
Няма нищо стабилно, освен ако не се стъпи на вечните истини. „Храброст и чест, и гордост, и състрадание, и любов към справедливостта и свободата“ – това е литанията от добродетели, изрецитирана в Слез на земята, Мойсей от Айк Маккаслин, който е до голяма степен изразител на желаното от Фокнър идеално „аз“ – човек, който, след като е направил равносметка на своята история и на умаления и бързо намаляващ свят около него, се отказва от наследството си, от бащинството (като по този начин слага край на шествието на поколенията) и става обикновен дърводелец.
Храброст, чест и гордост: Айк би могъл да добави към тази литания и издръжливост, както прави на друго място в същата история: „Издръжливост… и съжаление, и толерантност, и търпение, и вярност, и любов към децата…“ В по-късните творби на Фокнър има силно морализаторско напрежение, един лишен от съдържание християнски хуманизъм, който упорито се поддържа в един свят, от който Бог се е оттеглил. Когато този морализъм се оказва неубедителен, както често се случва, това обикновено се дължи на факта, че Фокнър не е успял да намери подходящо художествено средство за него. Неудовлетвореността, която изпитва при създаването на A Fable (написана 1944-1953 г., публикувана 1954 г.), която е замислена като негов магнум опус, е свързана именно с намирането на начин да въплъти антивоенната си тема. Примерната фигура в Басня е Исус, превъплътен и пожертван като незнайния войник; на други места в късното творчество той е простият, страдащ чернокож мъж или по-често чернокожа жена, които, понасяйки непоносимото настояще, поддържат жив зародиша на бъдещето.
3.
За човек, живял нелек и до голяма степен заседнал живот, Уилям Фокнър е предизвикал огромна биографична енергия. Първият голям биографичен паметник е издигнат през 1974 г. от Джоузеф Блотнър, по-млад колега от Университета на Вирджиния, когото той явно е харесвал и на когото е имал доверие и чийто двутомник Фокнър: Биография предоставя пълно и справедливо разглеждане на външния живот на Фокнър. Дори и еднотомното съкращение на Блътнър от 400 000 думи (1984 г.) обаче може да се окаже твърде богато на подробности за повечето читатели.
Огромният том на Фредерик Р. Карл Уилям Фокнър: Американски писател (1989) има за цел „да разбере и интерпретира живота на [Фокнър] психологически, емоционално и литературно“. В работата на Карл има много неща, които заслужават възхищение, включително и безстрашни опити за навлизане в лабиринта на композиционните практики на Фокнър, които включват работа по няколко проекта едновременно, прехвърляйки материал от един в друг.
Както Карл справедливо отбелязва, Фокнър е „най-историческият от важните [американски] писатели“. Той разглежда Фокнър като американец, който реагира творчески на историческите и социалните сили, в които е въвлечен. В качеството си на литературен биограф той се опитва да разбере как един човек, който е толкова дълбоко подозрителен към модернизацията и това, което тя прави с Юга, е могъл да бъде най-радикалният модернист на своето поколение в романовата си практика.
Фокнър на Карл се очертава като фигура с величие и патос, човек, който, може би в плен на романтичния образ на обречения художник, е бил готов да се пожертва в името на проекта да преживее съдба, от която всеки разумен човек би се отдръпнал. Но книгата на Карл се разваля от непрекъснатото редуктивно психологизиране. Така, за да дам няколко незначителни примера, спретнатият почерк на Фокнър – мечта на редактора – се приема като доказателство за анална личност, глупавите му лъжи за времето, когато е бил в RAF, като признак на шизоидна личност, вниманието му към детайлите като доказателство за обсесивност, аферата му с млада жена като внушение за кръвосмесителни желания към собствената му дъщеря.
„Често един по-слаб роман може да даде по-проникновени биографични прозрения от един велик роман“, казва Карл. Ако това е така – а не са много съвременните биографи, които не биха се съгласили – тогава се изправяме пред един общ проблем за литературната биография и статута на така наречените биографични прозрения. Не може ли да се окаже, че ако незначителното произведение изглежда разкрива повече от голямото, то това, което разкрива, си струва да бъде познато само по незначителен начин? Може би Фокнър, за когото одите на Джон Кийтс са били поетични ориентири, наистина е бил такъв, какъвто се е чувствал: същество с отрицателна способност, което е изчезнало, изгубило се е в най-дълбоките си творби. „Амбицията ми е да бъда като частно лице, премахнато и заличено от историята, оставяйки я без следи“, пише той на Коули: „Целта ми е… равносметката и историята на моя живот… да бъдат: Той направи книгите си и умря.“
Джей Парини е автор на биографиите на Джон Стайнбек (1994 г.) и Робърт Фрост (1999 г.), както и на два романа със силно биографично съдържание: Последната гара (1990) за последните дни на Лев Толстой и Кръстопътят на Бенямин (1997) за последните дни на Валтер Бенямин. Животът на Стайнбек е солиден, но незабележителен. Книгата за Фрост е по-саморефлексивна: биографията, разсъждава Парини, може би прилича по-малко на историография, отколкото ни се иска да мислим, и повече на писане на романи. От биографичните романи по-успешен е този за Толстой, може би защото Парини разполага с множество разкази за живота в Ясна поляна, от които може да се възползва. В книгата за Бенямин той отделя твърде много време да обяснява кой е неговият самовлюбен герой и защо трябва да се интересуваме от него.
Сега, в Едно несравнимо време, Парини се опитва да направи това, което не предлагат нито Блотнер, нито Карл: критическа биография, сравнително пълно описание на живота на Фокнър заедно с оценка на неговите произведения. Има какво да се каже за това, което е направил. Въпреки че разчита в голяма степен на фактите на Блотнър, той е отишъл по-далеч от него, като е провел интервюта с последното поколение хора, които са познавали лично Фокнър, някои от които имат да кажат интересни неща. Той оценява езика на Фокнър като колега писател и изразява тази оценка ярко. Така прозата на Мечката се развива „с някаква неумолима жестокост, сякаш Фокнър съчинява в развълнувана мечтателност“. Въпреки че в никакъв случай не е житие, книгата му отдава красноречива почит на своя обект: „Това, което най-много впечатлява у Фокнър като писател, е изключителната упоритост, волята за сила, която го е връщала пред бюрото всеки ден, година след година… Неговата твърдост е… колкото физическа, толкова и умствена; той се промъква напред като вол през кал, влачейки цял един свят след себе си.“
За неспециализирана книга като тази едно от първите решения, които трябва да се вземат, е дали тя да отразява консенсуса на критиците или да заема силна индивидуална позиция. В общи линии Парини се спира на варианта на консенсуса. Схемата му е да проследи хронологично живота на Фокнър, като прекъсва повествованието с кратки критически есета с въвеждащ характер върху отделни произведения. В правилните ръце подобна схема би могла да доведе до образцови произведения на критическото изкуство. Но есетата на Парини не отговарят на образцовия стандарт. Най-добри са тези за най-известните книги, а останалите се състоят от не особено умело резюме и обобщение на критическите дебати, като това, което се счита за дебат, обикновено е по-скоро скучно академично изследване.
Както и в книгата на Карл, тук също има известна доза съмнителен психологизъм. Така Парини предлага един доста див прочит на Докато лежах и умирах – кратък роман, изграден около гротескното пътешествие, на което децата на Бъндрен вземат трупа на майка си по пътя към гроба – като символичен акт на агресия от страна на Фокнър срещу собствената му майка, както и като „перверзен“ сватбен подарък за съпругата му. „Дали Естел измества мис Мод [майка му] в съзнанието на Фокнър?“ – пита Парини. „Подобни въпроси не могат да получат отговор, но това е провинцията на биографията – да ги задава, да им позволява да играят върху текста и да го притесняват.“ Може би наистина е в правомощията на биографа да притеснява текста с изтръгнати от въздуха фантазии; може би не. По-същественото е дали майката на Фокнър или съпругата му са интерпретирали романа като лична атака. Няма данни някоя от тях да го е правила.
Изследванията на Парини върху съзнанието на Фокнър водят до много разговори за части от Аз-а или за Аз-ове в Аз-а. Не одобрява ли Фокнър изневеряващите любовници в Дивите палми? Отговор: Докато „една част от романистичното му съзнание“ ги осъжда, друга част не го прави. Защо в края на 1930-те години Фокнър решава да се съсредоточи върху Флем Сноупс, светлоокия, хладнокръвен социален катерач от трилогията? „Подозирам, че това има нещо общо с изследването на собствената му агресивна същност“, пише Парини. След като е успял отвъд собствените си мечти, … [Фокнър] е искал да се замисли върху този успех и да разбере импулсите, които може би са го довели до него“.
Дали наистина „агресивното Аз“ на Фокнър е създало великите романи от 30-те години на ХХ век, постижения, на които Флем би се изсмял, толкова малко пари са донесли на автора си? Дали криворазбраният гений на Флем наистина прилича на обърканото отношение на Фокнър към парите, включително наивността му при подписването на договор с Warner Brothers, най-твърдолинейното и неавантюристично студио, който го превръща в техен роб за седем години?
В крайна сметка книгата на Парини е озадачаваща смесица: от една страна, истинско усещане за Фокнър като писател, а от друга – готовност да го вулгаризира. Най-лошият пример за това е забележката за Роуън Оук, имота от четири акра, който Фокнър купува в окаяно състояние през 1929 г. и живее в него до смъртта си. Фокнър е бил готов да похарчи пари, които не е имал, за да ремонтира Роуън Оук, пише Парини, защото „той е имал представа за предвоенния лукс, която преди всичко е искал да пресъздаде в ежедневието си. Филмът Отнесени от вихъра… се появява [през 1939 г.] и завладява нацията. На Фокнър не му се налага да го гледа. Това е историята на неговия живот.“ Всеки, който е чел разказа на Блътнър за ежедневието в Роуън Оук, ще разбере колко далеч е било то от фантазията за Тара.
„Книгата е тайният живот на писателя, тъмният близнак на човека: не можеш да ги помириш“, казва един от героите в Комари (1927). Примиряването на писателя с неговите книги е предизвикателство, което Блътнър разумно не приема. Дали Карл или Парини, по своите различни начини, събират човека, подписал името си „Уилям Фокнър“, с неговия тъмен близнак, е отворен въпрос.
Киселинният тест е какво казват биографите на Фокнър за неговия алкохолизъм. Тук не бива да се бърка в терминологията. Записът в досието на психиатричната болница в Мемфис, в която Фокнър редовно е бил отвеждан в ступор, е следният: „Остър и хроничен алкохолик“. Макар че в петдесетте си години Фокнър изглежда красив и енергичен, това е само обвивка. Пиенето през целия му живот е започнало да влошава умствените му функции. „Това е нещо повече от случай на остър алкохолизъм“, пише редакторът му Сакс Комминс през 1952 г. „Трагично е да се наблюдава разпадането на един човек.“ Парини добавя смразяващото свидетелство на дъщерята на Фокнър: когато се напивал, баща ѝ можел да бъде толкова агресивен, че „няколко мъже“ трябвало да стоят наблизо, за да защитят нея и майка ѝ.
Блътнър не се опитва да разбере пристрастяването на Фокнър, а само хроникира опустошителните му действия, описва моделите му и цитира болничните записи. В прочита на Карл пиенето е формата, която бунтът на Фокнър приема, начинът, по който той защитава творчеството си от натиска на семейството и традицията. „Отнемете алкохола и, много вероятно, нямаше да има писател, а може би и определена личност.“ Парини не се въздържа и вижда в пиенето на Фокнър и терапевтична цел. Неговите запои са били „време за почивка на творческия ум“. Те са „полезни по някакъв особен начин. Те изчистват паяжините, пренастройват вътрешния часовник, позволяват на несъзнаваното, подобно на кладенец, да се пълни бавно [sic]“. Излизането от пиянство е „все едно е имал дълъг и приятен сън“.
В природата на пристрастяванията е да бъдат неразбираеми за тези, които стоят извън тях. Самият Фокнър не е от помощ: той не пише за зависимостта си, не пише, доколкото знаем, отвътре в нея (в повечето случаи е бил трезвен, когато е сядал на бюрото си). Никой биограф все още не го е осмислил; но може би осмислянето на пристрастяването, намирането на думи, които да го обяснят, отреждането на мястото му в икономиката на Аз-а, винаги ще бъде погрешно начинание.
