Към края на XIX век художникът Джеймс Макнийл Уистлър изкрещява яростно към потомците, над главите на филистерите от света на изкуството по негово време, но и над нашите собствени:
Чуйте! Никога не е имало период, в който изкуството е доминирало. Никога не е имало нация, обичаща изкуството.
Този дрезгав вик от Бел епок е толкова вдъхновяващ, колкото никога не е бил, особено тук, в нашия собствен овъглен пейзаж, където изкуството, както го определя Уистлър – изкуство с главно И – твърде често се разглежда като остаряла конструкция, заключена зад кадифени въжета, която не е особено актуална, освен като постоянен ресурс, който може да бъде използван за тъпи културни програми, „разбиран“ от теорията, използван от прогнозни формули, разграбен и пародиран за реклами и компютърни програми, ако не ли напълно игнориран в блясъка на технологичните стимули.
Още през 1794 г. Шилер се пита: Как да се предпази художникът от покварата на епохата, която го заобикаля от всички страни? Твърде много преследване на пари и успех, твърде много угаждане на масовия вкус, твърде много тежест на идеологията, политиката или догмата от всякакъв вид – и Бог, според убедителната фраза на Куинси Джоунс, напуска стаята. Но в собствения ни кошмар от екрани и алгоритми, ускоряващи се все по-безумно с всеки изминал ден, изкуството – и художниците – са подложени на все същите стари обезкуражаващи атаки, както и на нови, за които Уистлър не е и сънувал.
В изящния и проницателен философски труд на Ж.Ф. Мартел Възвръщане на изкуството в епохата на изкуствеността той ни напомня за нещо, което повечето художници, ако са честни пред себе си, вече знаят: че изкуството не може да се разкодира, не може да се изчерпи, не може да се вкара в служба на морал или идеология от какъвто и да е вид. То не може да бъде класифицирано по отношение на полезността или ограничено до някаква исторически определена категория. Вместо това Мартел повтаря великия естет Оскар Уайлд в неговата спокойна сентенция, че всяко изкуство е напълно безполезно. И все пак, както пише Мартел, „именно отсъствието на политически и морален интерес прави изкуството агент на освобождението, където и да се появи“.
Но определението на Мартел за „Изкуство с главно И“ се простира отвъд позлатената категория на изящните изкуства. Той го представя като необикновена сила, нахлула в света още в най-ранната праистория; не толкова теоретична конструкция или страничен продукт на културата, колкото полегата светлина, струяща в нашия свят от другаде. Подобно на съня, то ни дава достъп до части от психиката и дори от обществото, които иначе не бихме могли да видим; подобно на пророчеството, то има потенциала да прегори всички управлявани и многопластови културни фикции, които ни заобикалят, и да ни събуди от повсеместното чувство за нереалност. И докато светът ни се превръща в пиксели, Мартел твърди, че един от най-старите и най-човешките ни начини на познание може да бъде и най-добрата ни надежда да се справим с настоящия момент, без да бъдем унищожени от него.
Тридесетхилядолетните пещерни рисунки в Шове-Пон д’Арк са призрачни образи от бездната на дълбокото време, чието предназначение е неразбираемо за нас. И все пак те ни разтърсват с тръпката на родството и ни казват нещо иначе непостижимо не само за нашите предци, но и за самите нас. Не знаем защо хората създават изкуство и все пак, като започнем от най-ранните примери, е възможно да направим убедителни доводи, че изкуството е вродена човешка способност, предшестваща културата и обществото, и че да загубим връзката си с изкуството означава да загубим връзката си с онова, което е най-доброто и най-загадъчното в нас като вид.
Изкуството е средство, което ни позволява да се свържем с Реалното – Реалното с главно Р – понятие, което за Мартел няма нищо общо с реализма като критическа позиция или литературен похват, с научните или материалистичните разбирания за реализъм или дори с онази общоприета консенсусна реалност, за която говори Граучо Маркс, когато казва: „Не съм луд по реалността, но все пак това е единственото място, където можеш да си купиш прилична храна.“ Вместо това Реалността, с която изкуството ни помага да влезем в контакт, е нещо много по-хлъзгаво и много по-близко до онова, което Валтер Бенямин нарича „истинското сюрреалистично лице на съществуването“. Това не е сюрреализмът на предсказващия изкуствен интелект – безкрайно въртящ се в собствените си странични ветрове и отклонения – а странният, широко отворен Реал на ръба на опита, който има много по-малко общо с измеримия, количествено описуем, емпиричен свят, отколкото с невидимото възможно: дали скрити аспекти на бъдещето, кипящи невидимо в настоящето, или мистерии, толкова гигантски и непредсказуеми, че науката не може да се доближи до тях. Това са отдалечените земи отвъд мнението и идеологията и дори отвъд фиксираните категории като минало и бъдеще, живот и смърт: земите на белите врани, черните лебеди, полтъргайстите. Когато се гмурнем в дълбините на едно произведение на изкуството, издържало проверката на времето – дори произведение на изкуството на много хиляди години – винаги ще открием неизследвани кътчета и нови чудеса. Винаги, когато създаваме или преживяваме изкуство, ние избягваме хроничната умора от екраните. И като ни връщат към непознаването и радикалната мистерия, дори най-древните произведения на изкуството могат да ни дадат известен имунитет и защита от силите, които изстъргват нашата човешка същност, и да ни помогнат да сънуваме пътя си към Реалността.
Но ако истинското изкуство е инструмент за трансценденция и познавателна свобода, то неговият двойник – изкуствеността – е хомогенизираща сила, която блокира възможностите и алтернативните начини на съществуване. Следвайки теорията за изкуството на Стивън Дедал в „Портрет на художника като млад“, Мартел прави рязко разграничение между изкуство и изкуственост и разделя изкуствеността на две категории. В единия край на континуума се намират рекламата и порнографията – произведения, създадени, за да предизвикат желание за нещо, което човек вижда, а в другия край са пропагандата и реториката – произведения, създадени, за да разпалят емоциите на хората и да ги насочат да действат, да мислят или да гласуват по определен начин.
Мартел ни казва, че според Джойс истинското изкуство е статично – едновременно изискващо спокойствие и създаващо свой собствен микроклимат, тихо пространство, където, както казва Джойс, „умът е спрян и издигнат над желанието и отвращението“. Но изкуството – или фалшивото изкуство – ни насочва към онова, което е бляскаво и повърхностно – към движението и по-точно към предварително определения път, по който иска да се движим. Подобно на ярка рибарска стръв, лъскавата повърхност на изкуството е създадена, за да ни изкуши да я захапем силно, за да може тя да ни повлече за собствените си цели: обичай ме, купи ме, мрази ме, гласувай за мен.
В цялата човешка история изкуството е било основната сила, която разрушава старите парадигми и създава възможното. Всеки обикновен читател може да посочи много примери за превръщането на научната фантастика в научен факт – от киберпространството до смарт-часовниците и риалити телевизията, от кредитните карти до подводниците. Но ключовият фактор, който отличава произведението на изкуството от изкуствеността е, че произведението на изкуството има подсъзнание. То мисли; то мечтае. Картината, операта или филмът, които са издържали проверката на времето, са просторен обществен сън, който е достатъчно голям, за да позволи на много хора да влязат, да се разхождат в него, да внасят и изнасят различни неща и да участват през езика и времето в непрекъснатото му сънуване и пресънуване. Както пише Мартел: „Изкуството е единственото наистина ефективно средство, с което разполагаме, за да ангажираме в общностен контекст психиката в нейните собствени условия.“
За разлика от изкуствеността, изкуството не може да бъде сведено до своите влияния и съставни части, без да бъде фалшифицирано; неговите дълбини, които са нелинейни като сънищата и не са обвързани с времето, са страшно самообновяващи се и неизчерпаеми и винаги имат да ни кажат нещо ново – често неща, които художникът никога не би могъл да замисли съзнателно.
Например, относно нашата странна неподвижност пред настъплението на предизвиканото от човека изменение на климата: тревога се бие отвсякъде. Икономистите и статистиците имат едно мнение за нашата неспособност да действаме, историците – друго, политолозите – трето. Интернет е пълен с мнения, информирани и неинформирани. Дали обаче има нещо, което е по-близо от лунатичните герои на Шекспир до това да ни помогне да усетим грапавата, органична сложност на капана, в който наистина сме попаднали,? Помислете за тази динамика. Един добър човек, странно увлечен от коварен измамник, е завладян от илюзията и унищожава това, което обича най-много на света (Отело). Млад мъж с необичайно бистър ум, който ясно вижда престъплението, което трябва да бъде изкупено, някак не може да се съвземе и да направи това, което трябва да се направи, за да спре бавно развиващата се около него катастрофа (Хамлет). Амбициозен солипсист, обхванат от ужас пред собствената си безмилостност, бълнува, за да се увери в „пророчеството“, което ще го спаси, докато върви към гибелта си (Макбет). Четвъртият, който оплаква красноречиво предателството и неправдата, е твърде завладян от собствената си елегична скръб, за да се възползва от по-земни или държавнически мерки за спасяване на кралството си (Ричард II). Петият, който намира, че безмълвното достойнство на истината е по-малко задоволително от безсрамната и цветиста лъжа, прогонва говорещия истината и по този начин довежда кралството си до почти невъобразима разруха (Крал Лир). И петте ситуации дават нов поглед върху участниците, динамиката и движещите се части на нашата собствена бавно развиваща се планетарна трагедия, така както никоя статистика или политически анализ не биха могли – ужасяващото осъзнаване на едно демонично настояще, противоречивата информация, фалшивите източници, глупавата надежда и лъжата, която не е забелязана навреме, скритите мотиви на властта и пасажите, в които самочувствието, личният интерес и фиксацията върху дреболии преминават в инерция, невежество или трагична самозаблуда. Едно изкуствено произведение, целящо да тласне публиката към предварително определена посока или гледна точка, колкото и добронамерено да е то, не е в състояние да предложи път напред в дилема с каквато и да е сложност, без да бъде проповедническо и опростенческо. Но като ни помага да мислим със света, а не за него, изкуството – което няма друга цел освен да бъде самото то – винаги ни напомня, че всички системи, създадени от човека, са условни, защото ако се разровим в едно голямо произведение, се появяват всякакви пролуки, двусмислени отворени пространства, свободни от мнения и предразсъдъци, където светлината прониква непредсказуемо, разкривайки капани и скрити връзки – и дори възможни бягства. Прекалено ли е да се каже, че в нашия износен и утъпкан пейзаж един от най-пренебрегваните пътища е може би единственият изход? Или че изкуството може да е последният непроучен и неприкосновен път на психиката, който ни е останал?
Но да се върнем на Уистлър:
Изкуството се случва – нито една колиба не е защитена от него, нито един принц не може да разчита на него, и най-огромният интелект не може да го създаде, а жалките усилия да бъде превърнато в нещо универсално завършват с причудлива комедия и груб фарс.
Голяма част от изкуството се случва, и винаги се е случвало, в безполезните пространства между нещата, в зловещото психическо сметище, което Йейтс нарича „парцаливото магазинче на сърцето“ [the rag and bone shop of the heart]. Тези занемарени пространства – пукнатините в паважа, където пониква трева, пукнатината в чашата на Одън, която отваря алеята към мъртвите – са мястото, където миналото и бъдещето застават на едно място, където се появяват разрив и пророчество, а понякога дори и откровени чудеса. В тези загадъчни интермедии – нашите сънища като вид – се крие силата да бъдем извадени от консенсусния транс отведени към Реалното. Тук е уместно и Джойсовото non serviam[1]; по някакъв перверзен начин, оценявайки това, което е безполезно, и отказвайки да се оставим да бъдем използвани (или изчерпани) от силите на изкуството, ние се обръщаме като слънчогледи към трансцендентното и сънуваме пътя си към новото.
[1] Джеймс Джойс използва фразата „non serviam“ – на латински „няма да служа“ – най-ярко в ранната си творба „Портрет на художника като млад“ (1916). В романа главният герой Стивън Дедалус се позовава на тази фраза, за да изрази своя бунт срещу религиозните, социалните и политическите ограничения.
