Последните най...


26 Ян, 2023

Васил

Юлиана Методиева 220
26 Ян, 2023

Васил

Юлиана Методиева 220

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Pin It

 

2023 01 Tar Kate

 

Вчера, след множество колебания, най-после изгледах един филм, който отлагах от дълго време насам, някак инстинктивно. Става дума за Тàр, последния филм на Уилям Тод Фийлд – американски режисьор и актьор, за когото до този момент дори не бях чувал – нещо, което може да говори единствено за неизбежната провинциалност на вкуса и знанията ми (за да поясня какво имам предвид ще спомена само, че, за да разпозная и поне донякъде разбера стотиците културни и всякакви алюзии и препратки, от които филмът е буквално изтъкан, ми се наложи да чета сценария в продължение на часове; дори само музикалните познания, необходими за разбирането му, са гигантски; например: какво всъщност има предвид диригентката, когато казва на оркестрантите си „Забравете Висконти!“)

Но, разбира се, онова, за което ме напъва да мисля и говоря, не са епистемологичните предизвикателства на филма. В много по-голяма степен нещото, което ме порази, беше магията, с която той ме пренесе в някаква вселена от състояния, свързани с трудни за описание, идещи от ранното детство преживявания на себе-отричане[1].

Имате ли такива спомени от юношеството (и особено от детството), когато сте се влюбвали, до степен на пълна загуба на усещане за каквото и да било „Аз“ и единственото ви желание, изпълнено с много страх и трепет, е било да престанете да бъдете себе си, да се разтворите, да престанете да съществувате, да се превърнете изцяло и безусловно в обекта на мъчителното желание – в „нормалния случай“ същество, което е напълно недостъпно, просто защото от него ви делят един милион неща, и на първо място простичкият факт, че вие сте нещо „мъничко“, а отсреща ви гледат очите на Съвършенството, което изобщо може да бъде достигнато от някое човешко същество?

Разбира се, подобни преживявания не са ограничени единствено до детството. В някакъв смисъл всички любови, особено пък несподелените, притежават склонността да ни запокитват в бездънна дупка от себе-отричания, но само детството, с неговата неописуема смес от безкрайна гъвкавост и жизненост, редом със също толкова безкрайна уязвимост, оставя след тях онзи вид спомени, които, вероятно, продължават да оцветяват и придават форма на емоционалните ни вселени, до самия край.

Пиша това, защото гледането на Тàр пробуди у мен именно един от тези спомени – болезнено-сладки и неизличими, съхранени завинаги и готови да се появят по всяко време. Срещата със Снежната царица от едноименния руски филм по приказката на Андерсен беше преживяване, което и до днес ме кара да настръхвам. Сигурно съм бил в първи клас, на седем години, значи годината е 1968, защото по столовете около мен седяха други деца, без родители, тоест трябва да са ни завели от училище. Седяхме на балкона, това също се е запечатало в съзнанието ми, защото тези две леденостудени очи ме фиксираха през цялото време от упор, без да има нужда да извивам вратле нагоре, както би било, ако бих седял някъде долу, в залата.

 

2023 01 snezhnaya koroleva

 

Имах усещането, че съм се превъплътил в телцето на малкия Каи, бях напълно в състояние да преживея физически всичко, което се случва с героя на приказката – той се съпротивява, разбирате ли, съпротивява се през цялото време, в което тя му предлага какви ли не богатства, и отказва, героично – до момента, в който тя го предизвиква да я целуне… Днес гледам този кадър отново, за пръв път след повече от половин век и виждам, че тази целувка е само мимолетно докосване (а и как ли би могло да бъде другояче във филм за деца?), но за мен в онзи момент тя беше абсолютен електрически удар, и то такъв, от който откопчване няма. Нещо ви тресе и тресе, и тресе, тялото ви представа да се подчинява на собствената воля и по някакъв начин се превръща в послушна кукла, с която тя може да прави каквото си поиска. Смесицата от неудържим ужас и неудържимо привличане беше толкова непоносима, че от време на време се виждах принуден да се крия под стола, тия очи просто се превръщаха в две дълги ледени остриета, които буквално ме пронизваха, през собствените ми очи, после някъде през гърдите, сърцето, та чак до някъде там долу, неясно къде, защото споменът не съдържа абсолютно никаква друга възбуда освен тази смесица от страх и магнетично привличане. И през цялото време, разбира се, ме преизпълваше именно усещането, което вече споменах по-горе: „Не искам, не искам, не искам да бъда себе си! Искам да бъда нея, част от нея, парченце от нея, каквото и да било, само и само никога да не се разделя от тази мъчителна и сладостна болка!“

Нямам абсолютно никакво намерение да се впускам в изследване на еротичните компоненти на преживяването – те би трябвало да са очевидни, мисля си, пък и сигурно немалко от вас имат свои собствени спомени, които възпроизвеждат долу-горе същото. Онова, което ме интересува истински, е опитът да направя някаква разбираема връзка между тази прустова мадлена и преживяването, вече като зряло човешко същество, на друго произведение на изкуството, което пробужда сходни усещания. До каква степен емоциите, свързани с преживяването на Тàр, са били пред-определени от предходното, неизличимо-детското, пра-оформящото преживяване на Снежната царица? До каква степен възприятието ми за Лидия Тàр, a.k.a. Кейт Бланшет, би могло да бъде описано като повече или по-малко автоматично възпроизвеждане на дълбоко програмирани, предварително зададени импулси, които мозъкът ми ре-продуцира, след като е бил гравиран, фиксиран, поставен в стартово положение, от неизличимия детски спомен?

Всичко, което мога да кажа е, че емоциите бяха колкото силни, толкова и изврътливи, неподлежащи на лесно улавяне и описание. Изключително интересното в случая, поне по време на непосредственото гледане, беше усещането за липса на еротично привличане. Лидия ме поразяваше като мощно, разтърсващо присъствие, дори и далеч по-нататък в хода на повествованието, когато самото естество на разказваната история, вид падане от Олимп, прави героинята вече не толкова магнетично-тайнствена и привлекателна. Страхът или, за да говоря с понятия, по-подхождащи на сегашната ми възраст, инстинктивната боязън, предизвиквана от всяка среща, реална или въобразена, с харизматични носители на власт, очевидно беше налице. Но привличането, онова магнетично привличане, неудържимата сила на очите, които ви държат в близост до себе си, като кученце на каишка, липсваше. Защо?

Успях да си отговоря едва далеч след края на филма – и отговорът, мисля, е просто форма на поклон пред неимоверното изкуство на Кейт Бланшет. Привличането липсваше, защото реалната Лидия всъщност е мъж, заключен в невероятно красиво и атрактивно женско тяло. Просто и ясно, ако възприемате себе си като сравнително стандартен цис-мъж на повече от средна възраст, както го правя аз. Съвсем не толкова ясно и просто, ако се откажете от автоматичните класификации на джендърната идентичност и се опитате да се потопите, ако и само въображаемо, в невероятната сложност на подобно съществуване, плюс допълнителната вселена от аспекти, въведени от факта, че то всъщност се играе, че животът на личността от екрана не е идентичен с онзи на героинята от екрана. Нещо, което, поне в случая с Кейт Бланшет, съвсем не е толкова лесно за прозиране.

Но да се върна към началния си въпрос: до какво всъщност ме е довела мадлената? Отговорът, който съм в състояние да извлека, е колкото прост, толкова и очевиден: връщане назад към детството няма. Остротата и силата на онези преживявания си остава завинаги недостижима, заключена зад седем печата. Всичко, което ни остава днес, е да се опитваме да сравняваме, като в някаква DIY скала на Рихтер, силата на поредния трус с онова, първичното, най-мощното и истинско от всички земетресения.

Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Сладката омая на себе-отричането, колкото и всеобхватна, колкото и мощна да изглежда през увеличителното стъкло на детския спомен, се оказва напълно недостижима, а вероятно и напълно ненужна, за да не кажа по-силна дума, в живота на зрялата личност. И това най-вероятно се дължи на простия факт, че в някакъв момент от живота си всички ние се виждаме изправени пред необходимостта да приемем неизбежния избор на себе си – собствената личност, собствения проект, собственото битие. А заедно с това и да осъзнаем, може би малко болезнено, че „не искам да бъда себе си“ е просто част от онзи свят, от онези мигове, от онази вселена. От нещата, които сме били, преди да се наложи да станем себе си.

И това, предполагам, е добре точно така, както си е. Точно толкова ясно, точно толкова просто.

 

Което пък означава, че тук някъде идва и моментът, в който трябва да се разделя с мечтателната отдаденост на тази – ах, тъй приятна! – смесица от спомени и свободно жонглиране с всевъзможни асоциации, и най-после да започна нещо подобно на анализ на реалния филм, около който се върти, в края на краищата, цялото това размишление.

И така:

Сведена до някакъв вид схема, фабулата на филма е пределно проста:

„личност разполага с власт –> личност злоупотребява с власт –> личност бива наказана за злоупотребата с власт.“

Но да се каже нещо такова би било равносилно на твърдението, че Моби Дик е история за риболов, предполагам. Дори и най-повърхностното докосване до Тàр разкрива пред все по-разширяващите ни се ириси цяла върволица от преплетени една в друга противоположности, всяка от двойките вкопчена в своя собствена борба на привличане и отблъскване, по подобие на онези научни метафори, чрез които сме свикнали да си представяме вселената на субатомните микрочастици.

Да започнем с най-очевидната от всички: битката между двата полюса „Власт“ и „Копнеж“, нещото, което в края на краищата води до окончателното падане на героинята, привидно постигнала всичко, за което човек би могъл да мечтае: перфектна, наситена с върхови постижения кариера; разбиране за същността на музиката (и темпоралността), което са достигали само малко, много малко човешки същества; възможност за безконечно усъвършенстване на същото това разбиране, сред обкръжение от сродни души и професионалисти на най-високо ниво; накрая, дори вид перфектен личен живот, в еднополова лесбийска връзка, за която, както разбираме в един момент, героинята и нейната партньорка са били принудени да водят дълга и нелека борба. Всичко в този портрет изглежда изпипано и натаманено до степен, която го прави колкото достойно за завиждане, толкова и подозрително, някак прекомерно перфектно, прекомерно изваяно, прекомерно всичко, по дяволите.

Майсторството и финесът, с които напрежението и двойствеността в живота на Лидия Тàр ни се поднасят, е върховно, откъдето и да го погледне човек. Още от най-първите кадри, в които, все още не разбирайки каквото и да било, съзаклятнически наблюдаваме как нечия ръка, стиснала мобилен телефон, пише не особено възторжени подмятания по адрес на заспалата в креслото на частния джет Лидия, ние добиваме странното, дифузно усещане, че нещо в тази картина е дълбоко прогнило. По-късно ставаме свидетели на това как тя скрупульозно се опитва да възпроизведе в собствената си персона някакво подобие на портрета на Клаудио Абадо, какъвто го е открила на една от обложките на Deutsche Grammophon – включително и детайлното възпроизвеждане на костюма, в който той е облечен, извършвано от група неизвестни труженици на haute couture, в поредица от кадри, съперничещи на Невидима нишка на Пол Томас Андерсън. Разбира се, ако сте нормален човек, всичко това ви достига много по-късно, едва след детайлното запознаване със сценария, където то е обяснено, като за смъртни. И все пак въздействието му върху датчиците на несъзнателното е неоспоримо: подобно на пословичната жаба, бавно сварявана в съд с все по-подклаждана вода, в някакъв момент вие тревожно започвате да местите кълки по инак тъй любимия TV-шезлонг: къде, по дяволите, ми убива? И какво точно? Малко по-късно, в разговора с Адам Гопник от The New Yorker (in person!), където Лидия лежерно демонстрира гигантската си компетентност, личното ѝ изпълнение е също толкова добре оркестрирано и темпорирано, колкото са – в момента можем единствено да го предполагаме – бравурните ѝ сценични постижения. Но защо, отново и отново, ни преследва странното усещане, че всичко това е някак too much?

Отговорът, който малко по малко започва да изплува в хода на това adagissimo е колкото прост, толкова и неопровержим: никоя власт на този свят не е в състояние да ви освободи от примката на копнежите – и ако, подобно на Лидия, вие разполагате с огромна власт, толкова по-огромна, толкова по-трудна за понасяне и влачене, се оказва тяхната неудържима мощ. В някакъв момент, неизвестно точно кога и къде, вие започвате да търгувате с властта си – и тогава, именно тогава, започва ходенето по онзи път: пътя, застлан не с добри намерения, а с неудържими, непоносимо изкусителни копнежи.

Развоят на събитията, сведен до просто канцеларско изброяване, е поредната бинарна противоположност в тази далеч не проста история: Лидия фаворизира – или наказва – всяко човешко същество, с което се окаже в по-близък контакт, въз основа на това какво получава. Любовта ѝ е изгаряща, отмъстителността ѝ е опустошителна. В гравитационното ѝ поле няма сигурност за никого и нищо: всички хора, впримчени в притегателната сила на тази слънчева система, могат да играят единствено ролята на сателити, тук място за две слънца няма.

Но, както знаем от поученията на древногръцкия мъдрец, дори и слънцето не може да се отклони от пътя си, ако не би искало да бъде наказано от ериниите. И така, малко по малко, се стига до момента, в който ериниите, под формата на развълнувани групи от #MeToo протестиращи и всевъзможни привърженици на културата на отмяната, достигат и Лидия. В края на филма наблюдаваме, с трудна за описване смесица от Schadenfreude, състрадание и срам, как тя е принудена да изживее, някъде на Филипините, окончателните измерения на собствената си ненаситност, под формата на луксозен бардак – единствено достъпната (за нея) на това място любов, която я довежда до неудържими изблици на повръщане, за да стигнем до последните кадри на филма, където – в акт на окончателно примирение и приемане на поражението, тя дирижира музикалната партитура на японска компютърна игра, под изпитателните погледи на група косплейъри (костюмирани играчи) – единствено възможната публика в останалия ѝ единствено възможен свят.

Разказана по този начин, историята придобива аспекти на дидактичност и назидателност, които липсват в реалното произведение. Но това, по собственото ми усещане, се дължи не толкова на изключителния сценарий (който все пак си остава някак едностранчиво-морализаторски, при цялата феерия на съдържанието), колкото на неописуемо фината игра на полу-полу-тонове, която демонстрира Кейт Бланшет. И тук вече стигаме до онази поредица от противоположности, споменати по-горе, които сами по себе си не присъстват в сценария; тяхното естество е прекалено флуидно, прекалено изплъзващо се, за да може да бъде уловено по недемонстративен начин в реплики или режисьорски указания.

Да започнем с първото и най-очевидно от всички: поразителният, смразяващ контраст между крехката физика на фината дама и бруталната мощ на нейната воля (по Ницше: за власт), която буквално струи от всеки жест, всяко движение, всеки поглед. Една от уводните сцени, онази на свободната лекция-семинар, която Лидия изнася в нюйоркския Джулиард, ни предоставя множество начини да предвкусим нещото, което след това ще се превърне в лайтмотив на целия филм: „овде лабаво нема!“, ако ми позволите да смекча чрез опит за шега реално-потискащата атмосфера на тази безпрестанна доминация, която, ако би била в мъжко изпълнение, вероятно би граничила с непоносима баналност, поради (все още) вездесъщото присъствие на този тип „мъжественост“ в популярната образност, като се започне с рекламите на „Марлборо“ и се завърши с холивудските персонажи, без които е трудно да си представим истински голям касов хит: агент 007, героите от вселената на Марвъл или, да речем, обичайните типажи на Том Круз, независимо от всичките му усилия да не изглежда прекалено мачо.

Следващо по ред (но не и значимост) противоречие-контраст: онова между ледената повърхност на безукорно стилизираната ѝ персона и изпепеляващата жега на всяко нейно „включване“ – да речем, смразяващата сцена, в която тя съобщава на малкото момиче, което тормози доведената ѝ дъщеричка в училище, че ако това продължи, самата тя, „бащата на Петра“, просто ще я „докопа“ (или „приклещи“, или „спипа“ – изобщо всичко, което би могло да ви се стори подходящо като превод на немското „ich krieg dich“), и което тя произнася с неподлежаща на каквото и да било съмнение убедителност, ако и със сравнително тежък американски акцент.

Контрастите – или ако щете, композицията, изградена върху базисния похват на контрапункта – са онези аспекти и измерения на основния образ и филма, които го правят да изглежда за мен абсолютно класически, при цялата модерност на сюжета и мизансцена. В някакъв интуитивен – но и, разбира се, пределно директен смисъл (вижте отново сцената от Джулиард) –, това е произведение, вдъхновено от Бах: прецизно до почти математическа изчистеност, но заедно с това и изплъзващо се, неподдаващо се на уподобяване или имитиране, независимо от всички усилия, които човек би могъл да си представи, под формата на старателно изучаване на канона, каквото и да означава той. Най-близкото до безукорната прецизност на Тàр кинематографично нещо, за което съм в състояние да се сетя, е Whiplash [Камшичен удар] на Дамиен Шазел, с личния ми фаворит Джей Кей Симънс в главната роля, но дори и Джей Кей, мисля си в момента, вероятно бледнее донякъде пред ледената свирепост на Кейт.

Както и в шахмата, както и във всяко високо изкуство, разликата в рейтингите се увеличава в геометрична прогресия, колкото по-голяма степен на съвършенство достига човек.

Берлин, януари 2023

 

[1] Не себеотрицание, моля отбележете! Всъщност в българския език не ми е известна дума, съответстваща на английското self-negation, което е форма на израстването, или поне така го е разбирал Фройд, както ме учи краткото търсене из Световната мрежа

 

Златко Енев е български писател и издател на „Либерален Преглед“. Досега в България е публикувал шест книги (трилогията за деца „Гората на призраците“ (2001–2005), романите за възрастни „Една седмица в рая“ (2004) и „Реквием за никого“ (2011),  есеистичния сборник „Жегата като въплъщение на българското“ (2010), както и автобиографичната повест „Възхвала на Ханс Аспергер“ (2020). Детските му книги са преведени на няколко езика, между които и китайски. Живее в Берлин от 1990 г.

Книгите му могат  да се намерят в безплатни електронни издания тук на сайта.

Pin It

Прочетете още...

Отвъд „Матрицата“

Александър Хемон 11 Сеп, 2012 Hits: 13171
Проблемът с пазарно-мотивираното правене на…