Разказвачът от „Езерото на сътворението“ (изд. Scribner), новия роман на Рейчъл Къшнър, е пишещата под псевдоним Сейди Смит – тридесет и четири годишна американка, която е специализирана в проникването в сплотени групи от бунтари, радикали и подривни елементи. Тя е проникнала в престъпна банда мотористи и се е опитвала да заложи капан на група екоанархисти, ангажирани с освобождението на животните. Настоящата ѝ мисия я отвежда във Франция, където ѝ е възложено да наблюдава анархистка комуна, наречена Le Moulin [Мелницата], в югозападния регион Гиен. Мулинарите се занимават със земеделие, отглеждат децата си колективно и, въпреки че правителството все още не може да го докаже, са заподозрени в саботаж на местната инфраструктура с цел да осакатят – или поне да затруднят – функционирането на капиталистическата държава. Шест месеца преди началото на действието в романа пет скъпоструващи багера, използвани за изкопаване на „мегабасейн“ – огромен резервоар с пластмасова облицовка, предназначен за съхраняване на вода за промишленото производство на царевица, са намерени изгорени при предполагаем умишлен палеж. „Между Булиер и Тейсак бях гледала тази царевица – огромни зелени полета, стерилни като всеки хоризонт на Монсанто в Небраска“, отбелязва Сейди. Мулинарите осъждат подобно влошаване на околната среда – една от целите им е да „възстановят“ местната екосистема, но Сейди не се притеснява. Тя е наемничка, лишена от угризения и скрупули. Тя дори не знае нищо за идентичността на сенчестите „контакти“, които са я наели, а само това, че ѝ плащат добре.
Основните предимства на Сейди са владеенето на езици и нейният „банален и конвенционален външен вид“, който тя изрежда като списък със стоки на магазинер: „симетрично лице, малък прав нос, правилни черти, кафяви очи, кафява коса, чиста кожа“. (За да не се окаже изпаднала от полезрението на мишените си, тя е увеличила някои от тези черти с помощта на гръдни импланти.) При подготовката на мисията си тя вече се е насочила към един глуповат кинаджия на име Люсиен, стар приятел на лидера на Мулинарите, Паскал Балми. Сейди се надява, че Люсиен може да гарантира за нея, но първо трябва да го накара да ѝ се довери. „Едно и също е дали имаш връзка с мъж, или се преструваш, че имаш такава“, съобщава тя. „Всички искат да ги слушаш, когато ти разказват за скъпоценната си младост“. Това обаче не е всичко, което искат. За да издържи на мрачните разговори с Люсиен и на още по-мрачния секс, Сейди остава дистанцирана: „Потисках смеха си, смеех се само вътрешно, докато ставах свидетелка на юношеските му спомени, сякаш не бяха клише, а напротив, имаха значение.“
Това е познавателен глас, язвителен и изтерзан. Къшнър обича да пише от първо лице, побутвайки читателя близо до предпазливите жени, които приема за свои героини. Роми Хол, главната разказвачка от предишния роман на Къшнър, „Марсианската стая“ (2018), е бивша танцьорка в стриптийз клуб, която излежава две последователни доживотни присъди в строго охраняван калифорнийски затвор за убийството на своя преследвач. Героинята на книгата, с която Къшнър проби – „Огнехвъргачките“ (2013), млада художничка и състезателка с мотоциклети по прякор Рено, е въвлечена в свободния свят на изкуството в Ню Йорк през седемдесетте години на ХХ век, а по-късно се забърква с аристократи и марксисти в Италия. Затворът, светът на изкуството, войнстващата френска левица – това са екзотични, чужди среди, а способността на Роми и Рено да оцелеят в тях (както и на Сейди), зависи от това колко умело могат да използват наблюдателността си, да се държат на разстояние и същевременно да изглеждат така, сякаш се сливат с тях.
Всъщност Сейди разказва с нетърпение как вижда толкова много неща, които другите не виждат, и постоянно прекъсва действието на романа, за да го прави. В началото на книгата тя пътува от Марсилия до Гиен, за да се срещне с Паскал. Спирайки, за да се облекчи на един тих склон, тя забелязва „чифт дамски оранжеви гащи, закачени в храстите на нивото на очите“. Тази зловеща гледка, навяваща мирис на сексуално насилие или поне на сексуална търговия, подтиква Сейди да разкаже за това, което тя нарича „истинската Европа“:
Истинската Европа не е шикозно кафене на улица Риволи с позлатени фрески и малки канички с прочутия горещ шоколад, бебешки курабийки в бледорозово и ментово зелено, деца, изнервени от прекалено много пазаруване.... Истинската Европа е мрежа от доставки и транспорт без граници. Тя е опакована в обвити във фолио палети със суперпастьоризирано мляко, Nesquik на прах или полупроводници. Истинската Европа е магистрали и атомни електроцентрали. Това са дистрибуторски складове без прозорци, в които невидими мъже – поляци, молдовци, македонци – подкарват празните си камиони и товарят стоки, които ще пренесат през гигантската мрежа, наречена „Европа“, чийто парцел с размерите на Тексас се нарича Франция.
Тази реплика за изпепеляващите клишета на френския живот е толкова банална, колкото и заблудите, които иска да разсее. „Шикозното кафене“, което Сейди е избрала за обект на презрението си, е разпознаваемо като „Анджелина“, известна туристическа дестинация в престижен търговски квартал – то претендира да представя „истинската Европа“ също толкова, колкото и „Емили в Париж“. И какво изобщо може да означава желанието да наречем една от тези сцени „истинска“, а другата – не? Как според Сейди какаото за горещия шоколад стига там, където трябва? Сферата на парижкия лукс е тясно свързана с анонимния транспорт на магистралата, а романовият начин на виждане позволява признаването и на двете реалности; всъщност той го налага. Но Сейди разглежда истината като състезание между измамените и ясновидците. За нея е жизнено важно да докаже, че е по-умна от тях – една суета, която я поставя в ролята на най-големия от всички глупаци.
За да балансира киселината на тази циничка, Къшнър ни подава един мъдрец. Още на първата страница на книгата се запознаваме с Бруно Лакомб, наставник на Мулинарите. Бруно е „анти-цивист“ [човек, който не вярва и се противопоставя на „цивилиацията“]. Откакто се е преместил в Гиен през седемдесетте години като част от движението за връщане към земята, той се е оттеглил от всякакъв друг, освен от най-елементарния социален живот, прекарвайки дълги периоди сам в пещера. Скептичен е към технологичния, политическия и дори еволюционния напредък – високо цени неандерталците, макар че, което е любопитно, обича електронната поща, която използва, за да общува с Мулинарите. Сейди е хакнала акаунта му с надеждата да открие доказателства за техните разрушителни планове. Вместо това тя открива дълги разсъждения за състоянието на човека, природата на времето и други големи теми, които предава като вид докладвана реч:
Бруно казваше, че трансмиграцията, което някои наричат метемпсихоза, не е магия в деградиралия смисъл на това, че се извършва извън физическите закони или че се предизвиква от хора, облечени в магьоснически наметала. Трансмиграцията, казваше той, е целия разказ за хората и тяхната дълга история, архивирана като вериги от информация в телата на всеки жив човек. Няма човек, който да не е продукт на такава верига. Всеки човек е дете на дете на дете на дете на деца на тайнствени майки, които някога са живели и чиито тайни носим. Това е нашият геном – каза Бруно. Науката и технологиите са оспорван терен сред онези, които отхвърлят капитализма, призна той, но новите открития в изследването на древната ДНК са зашеметяващи и с важни последици. Те трябва да бъдат опознати – каза Бруно.
„Езерото на сътворението“ е изпъстрено – може да се каже, че е задръстено – с такива разсъждения. Какво всъщност предлага Бруно в тези сто двадесет и осем думи? Че всички ние произхождаме от някъде, от някого. Прекалената педантичност на стила му, всички тези технически звучащи термини и напевни клаузи в служба на една проста идея, изглеждат почти комични, но Къшнър ги представя сериозно, без намек за ирония. Романът ѝ е изграден като своеобразна диалектика; ако Сейди е повърхностно знаеща, то Бруно сякаш представлява истинско знание, а мистичната му изолация се явява противовес на нейното светско всезнайство, както и спасение от него.
Като литературно хрумване това е добре. Като литературен похват обаче то затормозява страницата. Между философстването на Бруно и бъбренето на Сейди удоволствието ви от романа може да зависи от търпимостта ви към поучения. Моята, ниска в началото, изчезна с напредването на книгата, или по-скоро с липсата на напредък. Разказът на Сейди за „истинската Европа“ се появява на страница 29. Повече от сто страници по-късно тя отново се връща към разсъжденията си на същата тема, този път вдъхновена от гледката на двама пътни работници в гащеризони, но все още не е срещнала Паскал. Къшнър трупа ретроспекция върху ретроспекция; второстепенни герои се появяват многообещаващо – например страшния чичо на Люсиен, недоволен бивш мулинар – преди да се разпилеят, жертви на собствената си незначителност. В крайна сметка Сейди има връзка с мулинар на име Рене, който е направо като взет от централния кастинг за лаконични френски мъже, които обичат да пушат и да се чукат. „Езерото на сътворението“ е включен в краткия списък за наградата „Букър“ и вече чувам възраженията на защитниците на романа: Къшнър не пише шпионски роман – тя подкопава шпионския роман! Тя е истинският таен агент, който използва уловката на обещаните жанрови удоволствия, за да ни вкара в дискусия за идеи! Но идеята, че книгата си играе с жанра, е слаба утеха, когато играта се окаже трудна. Протакането не е същото като съспенса, а сюжетът е нещо жалко, от което една шпионска история трябва да бъде лишена, дори – и може би особено – ако тя е само пастиш на такава.
Един роман, разбира се, може да оцелее, та дори да процъфтява, и без сюжет. Това, което нищо не може да преживее, е безразличието. „Марсианската стая“ и „Огнехвъргачките“ са завладяващи книги, но не само историите им ги правят такива; правят ги техните героини, тези посинени жени, които ефектно оживяват на страницата – и със своите амбиции, уязвимости, гордост, объркване и болезнени съжаления изглеждат напълно човешки и, да, истински. Искате да видите онова, което виждат Рено и Роми, да почувствате това, което чувстват те. Загрижени сте, а в художествената литература грижата е най-важното.
В този смисъл читателите на романи са също толкова подведени, колкото и хората, които се хващат на всяка друга измама, и Къшнър го знае. Когато Сейди, говорейки за образа, който си налага, за да примами Люсиен, нарича себе си „жена, която не е съществувала“, тя казва два пъти истината. Можем ли наистина да обвиняваме Люсиен, че се влюбва във въображаем персонаж, когато самите ние го правим постоянно? В целия роман Къшнър насочва вниманието ни към измамата, която е нейна професия; ако някога е насърчавала съчувствената ни близост с фикциите си, сега тя предпочита отчуждението. За да подчертае изкуствеността на Сейди, Къшнър не ни разказва почти нищо за нейния „действителен“ живот, с изключение на странно конкретната подробност, че е била записана в докторантура по реторика в Бъркли, където е презирала група „фалшиви яки момичета“ заради тяхната „безстрастна замяна на знанието с цинизма“. Това може да се използва като описание на Сейди. В някои отношения тя изглежда като класически ненадежден разказвач: жената, която твърди, че вижда през другите, не може да види истински себе си.
Но там, където романът би трябвало да отвори пропаст между нашето и нейното възприятие, той твърде често отразява само нейната увяхваща, заслепена гледна точка. Да вземем например Паскал Балми. Преди да го срещне, Сейди подозира, че ще го намери за смешен; знае, че той е богат парижанин – закупил е с наследството си земята за Мелницата – който очевидно се моделира по марксисткия философ Ги Дебор. Балми наистина се оказва леко зловещ и напълно абсурден, по начина на самовлюбените лидери на култове навсякъде, а Мелницата – още повече. Като земеделски проект тя е провал, а като революционен – виц. Когато Сейди най-сетне пристига в комуната, тя веднага забелязва, че древните различия в обществото там само са се засилили. Жените мият чиниите, мъжете мислят, а децата са оставени да се грижат сами за себе си. „Ние не сме първата група, която открива, че разделението на труда между половете се проявява отново, когато се опитваш да живееш в комунална структура“, казва ѝ Паскал. Това е забавно и хапливо. Но една лява комуна, която не постига утопичните си идеали, е също толкова очевидна мишена за присмех, колкото и изискано парижко кафене – и тъй като Къшнър не ни дава никаква причина да приемаме на сериозно хората, които живеят там, ние не го правим.
Тук и на други места може да изглежда, че Къшнър се е притеснила от изкуствеността, която е в основата на нейното изкуство – толкова е нетърпелива да отхвърли света, който сама е създала и населила. В едно от електронните си писма Бруно обсъжда прочутите пещерни рисунки, направени от Хомо сапиенс, към които изпитва само презрение. „Хомо сапиенс е бил копист“, казва той на Мулинар. „Въпреки виртуозността си в рисуването на животни и ловни сцени, той е изобразявал това, което вече е било там.“ Неандерталците, с техните абстрактни знаци, с техните „точки, наклони, разрези“, са били истинските художници, мечтателите на фантастични сънища. Така че Къшнър инсценира пренебрежение към реализма – методът, в който е работила толкова умело, и същевременно го поставя в самата сърцевина на нашата човешка същност. Бруно е прав: може и наистина да е слабост, но Хомо сапиенс не може да живее само с абстракция. В цялата книга Бруно е напълно безплътен, като Магьосника от Оз, скрит на сигурно място зад завесата си. Сейди никога не се среща с него, макар че се опитва. Самата му нематериалност сякаш засилва неговата гуру-власт над нея, дори и да намалява въздействието му върху нас.
Понякога обаче Къшнър ни позволява да надникнем в човека зад инертния мит и когато го прави, това е прекрасно. В средата на романа Бруно започва да описва спомен от детството си, по време на Втората световна война. Той идва от Париж, където родителите му са ангажирани с комунистическата партия, и има по-голям брат, Максим; баба му и дядо му по майчина линия са евреи от Одеса на име Кушнир. През лятото на 1942 г., когато се разпространяват слухове, че семействата са събирани, за да бъдат депортирани, родителите изпращат Максим, тогава дванадесетгодишен, в Бургундия, а Бруно, петгодишен, във ферма в Корез. Едва по-късно той научава, че родителите му са били в Съпротивата; така или иначе, той никога повече не вижда нито тях, нито брат си. Един ден германците идват в селото, в което живее. Старата жена, която се грижи за Бруно, се скрива с него в сеновала на една плевня. След като германците си тръгват, Бруно и момчетата от селото тръгват на галоп из гората и намират мъртъв немски войник, а до него – каската му, „която лежеше самотно като гигантска орехова черупка, празна и захвърлена“. Бруно си слага каската. Няколко часа по-късно главата започва да го сърби; детето е хванало въшките на мъртвия нацист.
Това е удивителен момент, зловещ и отзвучаващ с неизказан смисъл. Бруно не го оставя да остане недоизказан за дълго: въшките, настоява той, представляват „преместването на живота, от едно същество към друго, от миналото към бъдещето“. Но ние не се нуждаем от това моментът да ни бъде разчепкан, да се превърне в символичен. Достатъчно е да видим празната каска и тялото, което лежи до нея, да усетим удивлението на момчето, неговото любопитство, а след това и агонията, когато въшките започват да пълзят по скалпа му. Това е видът трансмиграция, който художествената литература може да осъществи: прехвърлянето на опит от измислена личност към действителна, така че това, което е започнало във въображението, накрая да стане реално.
