Кликнете тук, ако искате да преминете директно към изображенията
Въведение
Раждането на Венера (на италиански: Nascita di Venere) е картина на италианския художник Сандро Ботичели, вероятно изпълнена в средата на 80-те години на XIV век. На нея е изобразена богинята Венера, която пристига на брега след раждането си, когато е излязла от морето напълно пораснала (наричана е Венера Анадиомена и е изобразявана често в изкуството). Картината се намира в галерия Уфици във Флоренция, Италия.
Въпреки че двете картини не са двойка, тя неизбежно се обсъжда с другата много голяма митологична картина на Ботичели – Пролет, също в Уфици. Те са едни от най-известните картини в света и икони на италианския Ренесанс; от двете Раждането е по-известна от „Пролетта“. Като изображения на сюжети от класическата митология в много голям мащаб те са почти безпрецедентни в западното изкуство от класическата древност насам, както и размерът и изтъкването на голата женска фигура в Раждането. Преди се е смятало, че и двете са поръчани от един и същ член на семейство Медичи, но сега това не е сигурно.
Те са безкрайно анализирани от историците на изкуството, като основните теми са: подражанието на античните художници и контекстът на сватбените тържества (общоприето), влиянието на ренесансовия неоплатонизъм (донякъде спорно) и самоличността на възложителите. Повечето историци на изкуството обаче са съгласни, че Раждането не изисква сложен анализ, за да се разкодира значението му, по начина, по който вероятно го прави „Пролет“. Въпреки че в картината има тънкости, основният ѝ смисъл е просто, макар и индивидуално, третиране на традиционна сцена от гръцката митология, а привлекателността ѝ е сетивна и много достъпна, откъдето идва и огромната ѝ популярност.
Описание и предмет
В центъра току-що родената богиня Венера стои гола в гигантска мидена черупка. Размерът на раковината е чисто въображаем и се среща и в класическите изображения на темата Вляво богът на вятъра Зефир духа срещу нея, като вятърът е маркиран с линии, излъчващи се от устата му. Той е във въздуха и носи млада жена, която също духа, но с по-малка сила. И двамата имат крила. Вероятно Вазари правилно я е определил като „Аура“, олицетворение на по-лекия вятър. Съвместните им усилия издухват Венера към брега и развяват косите и дрехите на другите фигури.
Вдясно една женска фигура, която може би се носи малко над земята, държи богато наметало или рокля, за да покрие Венера, когато тя достигне брега, както е на път да направи. Тя е една от трите Хори или Часове, гръцки второстепенни богини на сезоните и на други разделения на времето, и придружителки на Венера. Флоралната украса на роклята ѝ подсказва, че тя е Хората на пролетта.
Алтернативните идентификации на двете второстепенни женски фигури включват такива, които се срещат и в Пролетта; нимфата, държана от Зефир, може да е Хлорис, цветна нимфа, за която той се е оженил в някои версии на историята си, а фигурата на сушата може да е Флора. Флора обикновено е римският еквивалент на гръцката Хлорис; в Пролетта Хлорис се превръща във фигурата на Флора до нея, следвайки поемата на Овидий Календар, но е трудно да се види, че тук се предвижда такава трансформация. Все пак розите, които се развяват заедно с двете летящи фигури, биха били подходящи за Хлорис.
Темата не е строго „Раждането на Венера“, заглавие, дадено на картината едва през XIX в. (макар че е посочено като тема от Вазари), а следващата сцена от нейната история, в която тя пристига на сушата, понесена от вятъра. Земята вероятно представлява или Китера, или Кипър – и двата средиземноморски острова, смятани от гърците за територии на Венера.
Стил
Въпреки че позата на Венера е класическа в някои отношения и заимства положението на ръцете от типа Venus Pudica в гръко-римските скулптури, цялостното третиране на фигурата, стояща извън центъра с извито тяло с дълги плавни линии, в много отношения е от готическото изкуство. Кенет Кларк пише:
Нейните различия с античната форма не са физиологични, а ритмични и структурни. Цялото ѝ тяло следва извивката на готическа слонова кост. То е напълно лишено от това толкова ценено в класическото изкуство качество, известно като „апломб“, т.е. тежестта на тялото не е разпределена равномерно от двете страни на централната отвесна линия. … Тя не стои, а се носи. … Раменете ѝ например, вместо да образуват нещо като архитрав на торса, както е при античния акт, се спускат в ръцете ѝ в същия непрекъснат поток на движение, както и плаващите ѝ коси.
Тялото на Венера е анатомично неправдоподобно, с издължени шия и торс. Позата ѝ е невъзможна: въпреки че стои в класическа контрапунктна стойка, тежестта ѝ е преместена твърде много върху левия крак, за да може да се удържи позата. Пропорциите и позите на ветровете вляво не са съвсем логични и нито една от фигурите не хвърля сенки. Картината изобразява по-скоро света на въображението, отколкото да се занимава с реалистично изобразяване.
Пренебрегвайки размера и разположението на крилата и крайниците на летящата двойка вляво, които притесняват някои други критици, Кенет Кларк ги нарича:
…може би най-красивият пример за екстатично движение в цялата живопис. … спирането на разсъдъка ни е постигнато чрез сложните ритми на драперията, която неудържимо се вие и прелива около голите фигури. Телата им, чрез безкрайно сложна прегръдка, поддържат потока на движението, който накрая трепва по краката им и се разпръсква като електрически заряд.
Изкуството на Ботичели никога не е било напълно отдадено на натурализма; в сравнение със своя съвременник Доменико Гирландайо, Ботичели рядко придава тежест и обем на фигурите си и рядко използва дълбоко перспективно пространство. Ботичели никога не е рисувал пейзажни фонове с големи детайли или реализъм, но това е особено характерно за този случай. Лавровите дървета и тревата под тях са зелени със златни отблясъци, повечето вълни са правилни и пейзажът изглежда извън мащаба на фигурите. Гроздовете от блатни растения в левия преден план са неуместни тук, тъй като произхождат от сладководен вид.
