Дискусии - Култура

Целта на скромното ми есе не е само да попълни множеството размисли относно съвременната култура, а да свидетелства за преображенията на това, което все още се разбираше под понятието „култура“, когато връстниците ми и аз тръгнахме на училище или постъпихме в университета, както и за безвкусната шарения, която я е изместила – подмяна, извършена сякаш с лекота и със съгласието на всички нас.

Преди да изложа собствените си съображения по въпроса, бих искал да направя поне кратък преглед на някои появили се през последните десетилетия анализи по темата, написани от различни гледни точки и предизвикали спорове на високо интелектуално и политическо равнище. Малка извадка от изобилието на разнообразни идеи и възгледи по темата, текстовете са твърде различни помежду си, но всички те имат общ знаменател, доколкото признават единодушно, че културата изживява дълбока криза и се намира в упадък. А пък последната от представените работи говори за нова култура, издигната върху отломките на разрушената.

Започвам прегледа си от един прочут и оспорван текст на Т С. Елиът. Малко повече от шейсет години са минали от обнародването през 1948 г. на есето Notes Towards the Definition of Culture – „Бележки в търсене на дефиницията на културата“, но препрочетем ли го сега, изпитваме чувството, че се отнася за някакъв безкрайно далечен свят, без никаква връзка с днешното време.

Т. С. Елиът заявява, че само предлага свое определение на понятието „култура“, но в действителност замисълът му е доста по-мащабен, като, освен че уточнява значението на думата, авторът подлага на задълбочена критика културната система на своето време, която според него се отклонявала все повече от идеалния модел, какъвто е била преди това. И Елиът добавя нещо, което в онзи момент вероятно е звучало преувеличено: „Не виждам как упадъкът на културата може да спре; вече сме в състояние да предусетим със сигурност настъпването на доста дълъг период, за който ще може да се каже, че е лишен от култура“[1]. (Ако изпреваря изложеното в „Цивилизация на зрелището“, ще кажа, че това е тъкмо за нашето време.)

Според Елиът идеалният модел предполага култура, изградена на три степени: индивид, група – сиреч елит, и обществото като съвкупност. Макар трите степени да са в постоянен обмен, всяка от тях запазва своята самостойност и се намира в постоянно противоборство с останалите в рамките на определен ред, позволяващ на общественото цяло да се развива успешно, без да губи единството си.

Т. С. Елиът твърди, че високата култура е достояние на елита, и настоява за това, тъй като, уверява ни той, „същностно условие, за да се съхрани качеството на културата на малцинството, е тя да си остане малцинствена култура“. Също както елитът, всяка от социалните класи заслужава да бъде запазена, доколкото в нейните недра се ражда и израства определена каста, или издигната група, гарант на високата култура – това е елитът, макар елит да не е в никакъв случай напълно тъждествен с привилегированата класа, аристокрацията, от която предимно произхождат представителите му. Всяка класа разполага с културата, която създава и от която се нуждае, и макар, разбира се, всички те да съществуват съвместно, между тях са налице явни различия поради икономическите условия на съответната класа. Няма как да си представим еднаква култура у аристокрацията и у селското население например, макар двете класи да споделят редица общи белези като религия и език.

Възгледът на Т. С. Елиът за класа не е нито непоклатим, нито непропусклив, той е отворен. От една класа човек може да се издигне до друга, по-високопоставена, или да изпадне до по-нисша, и е добре това да се случва, макар че е по-скоро изключение, отколкото правило. Тази система е гаранция и едновременно с това израз на устойчивия обществен ред, ала в момента е пропукана и това поражда несигурност относно бъдещето. Наивната представа, че чрез образованието е възможно културата да се разпростре и да обхване цялото общество, подкопава „високата култура“, тъй като единственият начин да бъде постигната подобна всеобхватна демократизация на културата предполага, че тя неминуемо ще се опростява и ще става все по-повърхностна. Елитът според виждането на Елиът е абсолютно необходим за „високата култура“, така както за обществото са абсолютно необходими местните култури, подхранващи и същевременно изграждащи националната – култури със самобитен облик и известна самостоятелност: „Важно е човек да се чувства не само гражданин на дадена нация, а и гражданин на дадено място в рамките на своята страна, важно е да бъде предан на това свое място. Също както принадлежността към собствената му класа, това чувство произтича от принадлежността към семейството“.

Културата се предава в семейството и ако се наруши адекватното въздействие на тази институция, резултатът „е упадък на културата“. На второ място след семейството, като основен преносител на културата от поколение на поколение се нарежда църквата, а не училището. Не бива да смесваме културата със знанието. „Културата не е само сбор от различни дейности, тя е стил на живот“, начин на съществуване, при който формите са не по-малко важни от съдържанието. Знанието е свързано с развитието на техниката и науките, докато културата предхожда знанието, тя е нагласа на духа, чувствителност, облагородена форма, придаваща смисъл и насока на знанията.

Култура и религия не са едно и също, но двете са неделими една от друга, тъй като културата е възникнала в лоното на религията и макар в течение на историческото развитие на човечеството частично да се е отделила от нея, тя остава завинаги свързана чрез своеобразна пъпна връв с извора, който я е захранил. Религията, „докато съществува, придава в своята област видим смисъл на живота, осигурява рамка за културата и предпазва човешката маса от скуката и отчаянието“.

Когато говори за религия, Т С. Елиът има предвид главно християнството – то по неговите думи е превърнало Европа в това, което тя е. „Изкуството ни се е развило в полето на християнството, до неотдавна законите ни произтичаха от тази вяра и именно на фона на християнството се е развила европейската мисъл. Някой европеец може да не приема християнската вяра за истинска, но въпреки това всичко, което той казва, в което вярва и което върши, произтича от християнското наследство и смисълът на делата му зависи от това наследство. Само християнската култура е могла да роди Волтер и Ницше. Не мисля, че културата на Европа би просъществувала, ако изчезне християнската вяра.“

Представата за обществото и културата у Елиът напомня структурата на небето, чистилището и ада от „Комедията“ на Данте, с нейните подредени кръгове и непоклатими симетрии и йерархии, чрез които божественото наказва злото и възнаграждава доброто според неръкотворни правила.

През 1971 г., двайсет години след появата на книгата на Елиът, Джордж Стайнър[2] й отговаря с есето In Bluebeard’s Castle. Some Notes Towards the Redefinition of Cultum – „В замъка на Синята брада. Някои бележки в търсене на новата дефиниция на културата“. В своя въздействащ и стегнат текст Стайнър негодува, че големият автор на „Пустата земя“[3] непосредствено след края на Втората световна война е могъл да изследва културата, без изобщо да обвърже темата с кръвопролитния вихър на двете световни касапници, и най-вече, без да осмисли Холокоста – целенасоченото изтребление на шест милиона евреи, връх в дългата антисемитска традиция на западната култура. Стайнър се е заел да поправи този недостатък със свой анализ на културата предимно от гледна точка на обвързаността й с общественополитическото насилие.

Според Стайнър след Френската революция, Наполеон, Наполеоновите войни, Реставрацията и победата на буржоазията в Европа на Стария континент се възцарява le grand ennui – голямата скука – смес от недоволство, отегчение, меланхолия и спотаено желание за взрив, насилие и потрес, както го доказва най-доброто от европейската литература, а също и текстове като „Ерос и култура“ на Фройд. Движения като дадаизма и сюрреализма ще бъдат острието, върховата проява на описаното състояние. Според Стайнър европейската култура не просто предвещава, тя копнее за кървавия пречистващ взрив на революциите и двете световни войни. А културата, вместо да го пресече, предизвиква и приветства кръвопролитията.

Стайнър намеква, че навярно причината, поради която Елиът не се опълчва срещу „феноменологията на убийствата, извършени в Европа, от Южна Испания до азиатските предели на Русия, през периода 1936-1945 г.“[4], е неговият антисемитизъм, проявяван само в личен план, но огласен публично след смъртта му заедно с неговата кореспонденция. Елиът не е изключение, тъй като са налице твърде „малко опити да се обвържат преобладаващите прояви на варварство през ХХ век с общата теория на културата“. Стайнър добавя: „Намирам за безотговорна теорията на културата... ако нейна ос не е размисълът върху проявите на терор, които чрез войни, глад и предумишлени масови убийства са причинили смъртта на близо седемдесет милиона човешки същества, подложени на унищожение в Европа и Русия от началото на Първата до края на Втората световна война“.

Обяснението на Стайнър сочи право към религията, обвързана според него с културата, точно както твърди и Елиът. У Стайнър обаче липсва тясната зависимост от „християнската дисциплина“, застъпвана от Елиът – „най-уязвимият довод в неговата аргументация“. Според Стайнър волята, направила възможни голямото изкуство и задълбочената мисъл, е породена от „стремежа да пребъдем, тя е залог за трансценденталност“. Ето я религиозната страна на всяка култура. Но антисемитизмът обременява западната култура от незапомнени времена и причината е пак религиозна. Става дума за отмъстителния отговор от страна на нееврейското човечество към народа, създал монотеизма, сиреч възгледа за един-единствен, невидим, немислим и всемогъщ бог, недостижим за разсъдъка и дори за въображението на човека. Мойсеевият бог заменил многобожието от достъпни за човешката множественост богове и богини, към които разнообразието от мъже и жени можело да се приспособи и дори да се сприятели с тях. Според Стайнър християнството със своите светци, с тайнството на Троицата и култа към Дева Мария неизменно е представлявало „хибридна смес от монотеистични идеали и политеистични практики“ и по този начин е успяло да съхрани нещо от изобилието на божества, зачеркнато от Мойсеевия монотеизъм. Единственият и немислим Бог на евреите – подвластен само на вярата – е извън човешкия разум и тъкмо затова е станал жертва на les philosophes, философите практици на Просвещението, убедени, че с установяването на светска култура ще изчезнат насилието и изтребленията, подклаждани от религиозния фанатизъм, Инквизицията и религиозните войни. Само че след смъртта на Бога на земята не се възцарил Раят, а по-скоро Адът, както е описан в Дантевия кошмар на „Комедията“, а също и в дворците и камерите за наслади и мъчения на маркиз Дьо Сад. Освободен от Бога, светът малко по малко бил завладян от дявола, от духа на злото, жестокостта и разрухата, а това щяло да намери своята парадигма в кръвопролитията на световните войни, пещите на нацистките крематориуми и съветския Гулаг. Така катаклизмът сложил край на културата, от него започнала ерата на посткултурата.

Стайнър подчертава самокритичната способност, вкоренена в западната традиция. „Кои други раси са се покаяли пред поробените от тях? Кои други цивилизации заклеймили морално блясъка на собственото си минало? Рефлексът да се вглеждаш в себе си в името на абсолютни етически стойности е характерен за Запада постволтериански акт.“

Една от чертите на посткултурата е неверието в напредъка, крахът на идеята, че в развитието си историята следва възходяща спирала, утвърждаването на Kulturpessimismus, или новия стоически реализъм. Този възглед любопитно съжителства с безспорния факт, че в областта на техниката и науката нашата епоха всеки ден ражда чудеса. Но както вече знаем, днешният прогрес често трябва да заплати твърде висока цена за причинените вреди – например непоправимите щети, нанесени на природата и екологията – и невинаги допринася за намаляване на бедността, напротив, задълбочава пропастта от неравенства между страни, класи и хора.

Постмодерността разруши мита за хуманната роля на хуманитарните науки. Невярно се е оказало убеждението на цяла плеяда просветители и философи оптимисти, че всеобщо достъпното либерално образование ще гарантира на модерните демокрации бъдеще на прогрес, мир, свобода и равни възможности: „Библиотеките, музеите, театрите, университетите, изследователските центрове, натоварени с мисията да разпространяват хуманитарните знания и науки, понякога процъфтяват в съседство с концентрационните лагери“. А нерядко у един и същи човек, както в обществото, високата култура, чувствителността и разумът съжителстват с фанатизма на палача и убиеца. Хайдегер е бил нацист „и нищо не смущавало гения му, докато нацисткият режим изтребвал милиони евреи в концентрационните лагери“.

Стоическият песимизъм, белязал посткултурата, изгубил увереността на съжденията, породени в миналото от вече отменени разграничения и йерархии: „Ясно прокарана линия деляла високото от ниското, голямото от малкото, цивилизацията от първобитното съществуване, просветата от невежеството, зрелостта на годините от неопитното юношество, мъжете от жените, като неизменно се посочвал елементът на превъзходство“. Рухването на разграниченията е определящ белег на днешната културна действителност.

Посткултурата, понякога многозначително наричана „контракултура“, упреква културата за нейната елитарност и за традиционната обвързаност на изкуствата, литературата и науките с политическия абсолютизъм: „Какво добро е сторил високият хуманизъм за потиснатите маси в общността ни? Каква полза е имало от културата при настъплението на варварството?“.

В последните глави на труда си Стайнър очертава твърде мрачна картина на вероятната насока на културното развитие – изгубила значението си, традицията е запратена в полето на закостенелия академизъм: „Значителна част от поезията, религиозната мисъл и изкуството отсъства от непосредственото лично битие и е оставена на съхранение при специалистите“. Това, което в миналото е било активен живот, ще премине към изкуствения живот в архива. И още по-лошо, културата ще бъде – и вече е – жертва на явление, наречено от Стайнър „отстъплението на словото“. В културната традиция „изговореното, запаметеното и записаното слово е било гръбнакът на съзнанието“. Днес словото се подчинява все по-силно на образа, а също и на музиката, изразител на самоличността на младите поколения, чиито поп, фолк и рок творби обсебват пространството, създават свят, в който човек пише, учи и общува, „подложен на пронизителни вибрации”. Какво въздействие би могло да окаже върху усамотението на мозъка ни такова музикално озвучаване на нашата култура?

Заедно с все по-големия упадък на словото, Стайнър посочва като съществени явления на нашето време грижата за природата и екологията, както и изключителното развитие на науките – главно математическите и естествените – разкрили неподозирани измерения в човешкия живот, в природния свят и в космическото пространство и създали техники, годни да променят и насочват мозъчната дейност и поведението на човека. „Книжната“ култура, единствено за която се отнася есето на Елиът, губи своята жизненост и все повече изпада извън днешната култура, скъсала почти напълно с класическото хуманитарно знание – еврейско, гръцко и латинско – достояние сега на специалисти, почти по правило неразбираеми заради непонятния им жаргон и задушаващата ерудиция, ако не и заради теоретичните им бълнувания.

В най-спорната част от есето си Стайнър твърди, че постмодерната култура изисквала от културния човек основни познания по математика и естествени науки, за да можел да проумее забележителните постижения, осъществени и осъществявани днес във всички научни области – химия, физика, астрономия и техните приложения – нерядко по-невероятни и от най-дръзките идеи на фантастиката. Така Стайнър ни предлага утопия, сравнима с утопиите, охулени от самия него в есето му, защото ако в близкото минало все още бихме могли да си представим някакъв съвременен Пико дела Мирандола[5], способен да обхване съвкупността от знания на своето време, то днес подобно намерение изглежда непосилно дори за компютрите, от чийто безкраен капацитет за съхранение на данни Стайнър се възхищава. Навярно в нашата епоха културата наистина е невъзможна, но съвсем не поради посочената от Стайнър причина, тъй като самото понятие за култура никога не е означавало количество знания, а качество и чувствителност. Както редица други негови работи, и тази първоначално е здраво стъпила на земята, но накрая се разпада в интелектуално бълнуване.

През ноември 1967 г., няколко години преди появата на есето на Стайнър, в Париж е публикуван анализът на Ги Дьобор[6] „Обществото на зрелището“[7] – заглавие, сходно с това на моята книга, въпреки че всъщност подходът към темата за култура е съвсем различен. Самоук, отявлен авангардист, инакомислещ, размирен подстрекател на контракултурните провокации от шейсетте години, Дьобор нарича „зрелище“ явлението, определено от Маркс в „Икономическо-философски ръкописи от 1844 година“ като социално „отчуждение“ или „опосредстване“, породено от фетишизирането на стоката, която в напредналия индустриален стадий на капиталистическото общество започва да играе толкова съществена роля в живота на потребителите, че измества всички останали въпроси от културно, интелектуално или политическо естество, които ги интересуват и вълнуват. Треската за придобиване на манифактурни продукти, осигуряваща растежа на непрекъснатото производство на нови стоки, води до явление като „овеществяване“ или „опредметяване“ на човека, отдаден на системното потребление на вещи, често пъти безполезни или излишни, ала наложени от модата и рекламата, като заглушава всякакви обществени, духовни или просто човешки безпокойства във вътрешния му живот, изолира го и заличава у него съзнанието за околните, за неговата класа и за самия себе си и вследствие на това пролетарият, „депролетаризиран“ от отчуждението, престава да е заплаха за господстващата класа и дори не мисли да се опълчва срещу нея.

Тези идеи от младостта, към които в зрелите си години Маркс повече не се връща, са основа на теорията на Дьобор относно нашето време. Главната негова теза гласи, че модерното индустриално общество, в което е победил капитализмът, а работническата класа е претърпяла (поне временно) поражение, отчуждението – илюзията за лъжата, издигната в истина, – завзело обществения живот, го превръща в представление; там всичко непринудено, неподправено и самородно – истински човешкото – е подменено от изкуственото и фалшивото. В този свят вещите – стоките – са прераснали в истински стопани на света, господари, на които човешките същества служат, за да осигурят производство, което обогатява собствениците на машините и фабриките, използвани за производството на още стоки. „Зрелището – казва Дьобор – е истинската диктатура на илюзията в модерното общество.“[8] (Постулат № 213.)

Макар по други въпроси да си позволява завидна свобода спрямо марксистките идеи, Дьобор приема като канонична истина възгледа за историята като класова борба и за „овеществяването“ или „опредметяването“ на човека под въздействието на капитализма, който насажда потребности, моди и желания, за да поддържа и разширява пазара на манифактурното производство. Написана в безличен и отвлечен стил, книгата се състои от девет глави, съдържащи двеста двайсет и един постулата, някои от тях кратки като афоризми, почти всички лишени от конкретни примери. Поради заплетения начин на изразяване разсъжденията му на моменти се оказват почти неразбираеми. Специфичните културни теми и отражението им в изкуството и литературата са засегнати съвсем бегло в есето. То се занимава по-скоро с икономическа, философска и историческа теория, но не и с култура – верен и в това отношение на класическия марксизъм, Дьобор възприема културата като надстройка, положена върху производствените отношения, които крепят устоите на обществения живот.

А моята книга „Цивилизация на зрелището“ е посветена тъкмо на културата, разбирана не просто като епифеномен на икономическия и обществения живот, а като самостойна реалност, изградена от идеи, естетически и етически ценности и от произведения на изкуството и литературата, които си взаимодействат с другите страни на обществения живот и често са не отражение, а първоизточник на обществените, икономическите, политическите и дори религиозните явления.

В книгата на Дьобор откриваме находки и интуитивни попадения, които съвпадат с някои теми, намерили значително място и в моето есе – такава е идеята, че да замениш живеенето с представяне, да превърнеш живота в съзерцател на самия себе си, води до обедняване на човешкото (постулат № 30). Или твърдението на Дьобор, че ако не живее живота си, а само го представя, човек делегира своето съществуване, както актьорите представят престорения живот на своите превъплъщения на сцената и екрана. „Действителният потребител се превръща в потребител на илюзии.“ (Постулат № 47.) През годините, последвали отпечатването на книгата, прозрението му се е потвърждавало многократно.

Този процес, казва Дьобор, води като резултат до „изпразването от съдържание“, завладяло модерното общество поради умножаването на стоките, предоставени на избора на потребителя, а също и до загуба на свободата, тъй като настъпващите промени не са плод на свободния личен избор, а са породени от „икономическата система, от динамиката на капитализма“.

Много далече от структурализма, наричан от него „хладен сън“, Дьобор добавя, че критиката на обществото на зрелището ще е възможна единствено като част от практическата критика на средата, която прави възможно съществуването му – практическа в смисъл на решително революционно действие, насочено към унищожаване на обществото (постулат № 203).

Най-вече в това отношение тезите, изложени в книгата на Дьобор и в моята книга, са антиподи.

Замисълът на доста голям брой изследвания през последните години е да се откроят характерните черти на културата на нашето време в контекста на глобализацията, световните измерения на капитализма и пазарите и небивалата досега революция в областта на технологиите. Една от най-проницателните работи в този смисъл е „Културата свят. Отговор към дезориентираното общество“[9] от Жил Липовецки[10] и Жан Сероа[11]. Авторите излагат идеята за утвърждаването в наши дни на глобална култура – култура свят – а тя, поради постепенното заличаване на географските граници под въздействието на пазарите и научнотехническата революция (особено в областта на комуникациите), поражда за пръв път в историята културни явления, които обединяват общества и лица от петте континента, като ги сближават и уеднаквяват въпреки различията в техните традиции, вярвания и език. Новата култура, за разлика от всичко, обозначавано преди с това понятие, вече не е елитарна, ерудирана и изключваща, а се е превърнала в чистопробна „масова култура“: „Като антипод на херметическите елитарни авангарди, масовата култура се стреми да предложи новости, достъпни за най-широката възможна публика и годни да забавляват най-големия възможен брой потребители. Целта е да предлага забава и да доставя удоволствие, както и да улесни всекиго в бягството му от действителността, без да изисква никаква подготовка и без да се опира на конкретни знания. Изобретеното от културните индустрии не е нищо повече от култура, преобразена в стоки за масово потребление“.

Тази масова култура според двамата автори възниква едновременно с надмощието на образа и звука над словото, с други думи, едновременно с екрана. Киноиндустрията, особено холивудската, осигурява световен достъп за филмите, те вече достигат до всички страни – а във всяка отделна страна – до всички обществени слоеве, защото както дисковете и телевизията, филмите са общодостъпни и не предполагат никаква интелектуална подготовка, за да ни доставят удоволствие. Революцията в кибернетиката, възникването на социалните мрежи и световният достъп до интернет ускоряват този процес. Информацията е сринала всички прегради и се е превърнала във всеобщо достояние, нещо повече, на практика всички аспекти на комуникациите, изкуството, политиката, спорта, религията и прочее са преобразени под въздействието на малкия екран. „Светът екран е делокализирал, десинхронизирал и дерегулирал времето и пространство на културата.“

Несъмнено дотук всичко е вярно. Не е ясно обаче дали това, което Липовецки и Сероа наричат култура свят, или масова култура, като включват в нея дори „културата на марките“ на луксозните предмети например, е, строго погледнато, култура, или пък става въпрос за същностно различни явления, когато говорим за опера на Вагнер или за философията на Ницше, от една страна, а от друга – за филмите на Хичкок и на Джон Форд (двама от любимите ми кинорежисьори) или пък за реклама на кока-кола. Авторите приемат за даденост утвърдителния отговор, но аз мисля, че нещо между двете групи е претърпяло мутация, извършен е хегелиански качествен скок и затова втората група се оказва съвсем различна по същината си от първата. В началните две глави на тази книга обяснявам защо.

В същото време някои твърдения в „Културата свят“ ми се струват спорни, например мнението, че новата планетарна култура насаждала краен индивидуализъм по цялата земя. Тъкмо обратното – в наши дни рекламата и модите, като лансират и налагат културни продукти, се оказват сериозна пречка за израстването на независими индивиди, способни самостоятелно да преценят какво им харесва, от какво се възхищават, какво намират за неприятно, измамно или ужасно в тези продукти. Културата свят, вместо да стимулира развитието на индивида, го вкарва в стадото, отнема му способността за преценка и свободната воля и го принуждава да откликва на господстващата „култура“ по обусловен стаден начин, както кучетата на Павлов се отзовават на звънчето, когато им поднасят храна.

Доста зле според мен е обосновано и твърдението на Липовецки и Сероа, че понеже милиони туристи посещават Лувъра, Акропола и древногръцките амфитеатри в Сицилия, то днес културата не е изгубила значението си и все още се радва „на висока степен на легитимност“. Авторите не забелязват, че многолюдните стълпотворения в големите музеи и край класическите исторически паметници не са израз на искрен интерес към тази (както те я наричат) „висока култура“, а са чиста проява на снобизъм, доколкото посещението на такива места е част от нормите на всеки уважаващ себе си постмодерен турист. Вместо да събуди у него интерес към класическото минало и изкуство, присъствието му там го освобождава от необходимостта да изучава културното наследство или поне да има най-елементарни познания за него. Бегъл поглед към паметниците е достатъчен да му осигури чиста културна съвест. Така обиколките на туристите, „излезли да се забавляват“, подкопават истинското значение на музеите и приравняват посещението в тях с останалите повинности на добрия турист: в Италия да си поръча паста и да танцува тарантела, в Андалусия да пляска с длани в ритъма на фламенко и канте хондо[12], а в Париж да опита escargots[13], да посети Лувъра и да види програмата на „Фоли Бержер“.

През 2010 г. „Фламарион“ издаде във Франция книгата на социолога Фредерик Мартел[14] „Култура мейнстрийм“ и тя по свой начин показва, че „новата култура“ или „културата свят“, представена от Липовецки и Сероа, вече е останала в миналото, задмината от неудържимия вихър на нашето време. Книгата на Мартел ни привлича и ужасява с описанието на „развлекателната култура“, изместила почти повсеместно всичко, което допреди само половин век разбирахме като култура. „Култура мейнстрийм“ е по същество обширен репортаж, посветен на явлението, което благодарение на глобализацията и аудио-визуалната революция и въпреки разликите в езика, религиите и обичаите на народите от петте континента днес се е превърнало в общ културен знаменател.

В книгата на Мартел не се говори за книги – на нейните няколкостотин страници единственото цитирано литературно произведение е „Шифърът на Леонардо“ от Дан Браун, а единственото споменато име на писател е на кинокритичката Полин Кейл, – нито за живопис и скулптура, нито за класическа музика и танц, нито за философия, нито по-общо за хуманитаристика; на страниците й става дума само и изключително за филми, телевизионни програми, видеоигри, манга[15], рок, поп или рап концерти, видео и таблети, а също и за „творческите“ индустрии, които ги произвеждат, спонсорират и промотират, иначе казано – за развлеченията на широката публика, които постепенно са заели мястото на културата от миналото (и които ще отбележат и нейния край).

Авторът гледа благосклонно на тази промяна, защото благодарение на нея мейнстрийм културата, сиреч културата на широката публика, е изтръгнала културния живот от ръцете на ограничения кръг на малцинството, чийто монопол е била културата досега, направила я е демократична, достъпна за всички и защото освен това съдържанието на тази нова култура според Мартел е напълно съзвучно с модерността, с великите научни и технологически открития на съвременния живот.

Събраните от Мартел репортажи и свидетелства, както и неговите собствени анализи са много поучителни и до голяма степен представителни за истината, която до този момент нито социологията, нито философията се осмеляваха да признаят. Днес огромното мнозинство от човечеството не упражнява, не потребява и не създава никаква друга форма на култура извън това, което по-рано културните среди с пренебрежение определяха като простонародно занимание, чуждо на мисловните, художествените и литературните дейности, които изграждат културата. Тази култура обаче, макар да е отчасти съхранена в някои малки ниши на обществото, без никакво влияние върху мейнстрийма, вече е мъртва.

Същностната разлика между културата в миналото и забавлението в наши дни е в това, че по-рано замисълът на произведенията е бил те да надживеят своето време, да пребъдат, да продължат да живеят у следващите поколения, докато днес творбите се създават, за да бъдат незабавно употребени и да изчезнат – като вафлите и пуканките. Толстой, Томас Ман, а в по-близко време Джойс и Фокнър са писали книги, предназначени да победят смъртта, да надживеят своите автори и все така да увличат читателите от бъдещето, да им въздействат. А пък бразилските сериали, боливудските филми и концертите на Шакира са създадени, за да съществуват, докато трае изпълнението им, и после да изчезнат и да освободят място за следващите също толкова успешни преходни продукти. Културата е забава и ако нещо не е забавно, то не е култура.

Изследването на Мартел показва, че това днес е световно явление, то се наблюдава за пръв път в историята и засяга и напредналите, и слаборазвитите страни, независимо от различията в традициите, вярванията или системите на управление в тях, макар че е логично тези варианти също да привнесат определено разнообразие в подробностите и тънкостите на филмите, сериалите, песните, манга, анимационните филми и прочее.

Основно значение за тази нова култура имат масовото индустриално производство и търговският успех. Не се прави разграничение между цена и ценност и сега двете понятия са се слели в едно, като първото изцяло е погълнало и обезсмислило второто. Ако нещо има успех и се продава, е добро, ако претърпи провал и не завладее публиката, е лошо. Съществува една-единствена стойност и тя е търговската. Смъртта на едновремешната култура е предопределила смъртта и на едновремешното понятие за стойност. Единствената валидна стойност днес е тази, която пазарът диктува.

Така от Т. С. Елиът до Фредерик Мартел представата ни за култура е претърпяла нещо много повече от постъпателно развитие – претърпяла е травматична промяна и е породила нова действителност, в която почти не са запазени следи от предходната, чието място новата е заела.

Увод към Марио Варгас Льоса,„Цивилизация на зрелището“
Изд. „Колибри“, София 2013
Публикува се със съгласието на издателите.
Превела от испански Людмила Петракиева

Марио Варгас Льоса (1936) е перуански писател, политик, журналист и есеист. Льоса е един от най-значителните романисти и есеисти на Латинска Америка.