Клаус Мария Брандауер в „Последната лента на Крап“, режисьор Петер Щайн (Berliner Ensemble, 2013)
© Patrick Pleul/dpa
„Последната лента на Крап“ на Самюъл Бекет
Настоящият текст беше първо написан като писмо до режисьора Димитър Гочев, а после публикуван във в. „Култура“. Нямам идея дали Гочев го използва при постановката си на „Крап“, но в интерес на документалната и екзистенциалната истина реших да публикувам началото и края на писмото; самият текст, приведен по-долу, се намира в средата, заобиколен от епистоларната рамка. Ето я и нея:
Скъпи Митко,
Седнах най-накрая да си изпълня обещанието и да ти напиша два-три реда за „Последната лента на Крап“ на Бекет. Взех от библиотеката Бекет да си го припомня – бях чел някои неща в студентските години, а пък, както знаеш, в определени години българската театрална сцена не го поставяше много-много…
А ето и края на писмото:
Това измъдрих. Честно казано, не съм чел никаква специална литература около Бекет и нямам представа до каква степен то съвпада или не съвпада, повтаря или не повтаря налични вече тълкувания. Ако не ти върши работа, моля да ме извиниш.
Надявам се не след много време да се видим на морето и там твоите зъби да са оздравели, за да можем да пием, да се напием и да изпеем песента на Крап, че животът преваля. Специални поздрави на Алмут – жалко, че ролята е мъжка и не може да я играе тя (а дали наистина не може?).
Поздрави моралния Чивиков, ако го видиш. На Сашовците и Невените аз се обаждам.
Гъотинген, 2 юли 1992
„Последната лента на Крап“ пародира – и в някакъв смисъл напълно разбива – жанра на „равносметката на един живот“, разпространен къде ли не в литературата и драматургията на последните два века. Въпросният жанр предполага сигурна гледна точка, в която най-накрая се явява истината на този живот, която е точката на откровението и в която – както при осъдените на смърт (като че ли някой от тях може да разкаже), блясва визията на целия живот с всичките му „звездни мигове“ и „падения“. Мигът на равносметката е онази окончателна, привилегирована гледна точка, от която тази цялост най-накрая може да се разкаже, да се оцени (казано отново с езика на самата пиеса, мигът, в който може да се „отдели зърното от плявата“). След подобна равносметка героят или се самоубива (с варианти от Ема Бовари до Мартин Идън), или се преражда (вариант – оженва се) и живее прероден и щастлив до края на дните си (например „Възкресение“). Така „равносметката“ създава „окончателния разказ“ за един живот и му осигурява ясен и определен смисъл и ясна и определена ценност – след равносметката времето на съществуване на героите започва да тече по принципно различен начин.
Жанрът на равносметката не е просто жанр, а начин, по който човек обикновено мисли за себе си и строи автобиографични сюжети – създава си собствена митология, в която има „върхове“ и „падения“, „загубване в тъмен лес“, както казва Данте, откровение и просветление. Този жанр е фундаментална структура на човешкото самосъзнание, начин, по който човекът създава йерархии в собствения си хаос, биографично-наративна стратегия, чрез която успява да се само-владее – и в положителния, и в отрицателния смисъл на думата „владее“. При Бекет тази основна разказвателна стратегия напълно се разпада, тя се разпада от собствената си противоречивост и абсурдност. Гледната точка на „правещия равносметка Крап“ не е уникална, единствена и всевиждаща – той прослушва лента, в която същият този Крап, значително по-млад, вече прави една равносметка, говори за „просветления“, за това, че „никога няма да забрави този миг“; равносметките се наслагват една върху друга. Гледните им точки губят своята окончателност и привилегированост; става ясно, че самият акт на равносметката може да се повтаря произволно често и че „особеният“ момент прозрение на равносметката няма нищо особено в себе си и по тази причина не може да разкрие никакви окончателни истини; всяка равносметка разкрива по най-ситуативен начин „смисъла“ на целия живот и различните равносметки могат да разкрият най-различни и несъвместими истини. Ретроспективният разказ за смисъла на живота се умножава в безброй възможни разкази, всеки задаващ своя перспектива. От гледна точка на късната равносметка на стария Крап равносметката на 38-годишния е идиотска и срамна; по същия начин 38-годишният Крап се отнася към по-младите си години (а от своя страна зрителят вижда, че старият Крап с мазните си и изтъркани дрехи, с безсмисленото си пиянство, с омразата, която изпитва към по-младия Крап, с цялата си старческа изкуфялост и склеротична автоматизираност е не по-малко идиотски, срамен и отвратителен).
Освен това „равносметката“ предполага някакъв особен взрив на паметта, която възражда автентичността на целия живот – тя е именно визия, непосредствено прозрение в това, което е било. Сюжетната ситуация „Крап, слушащ (и недочуващ добре) магнетофонни записи на своя собствен живот“, унищожава идеята не само за подобна цялостна „визия“ в миналото, но и нещо много по-атомарно – идеята за „спомена“, който се поражда от само себе си, за автентичната произволност на спомнянето, позволяващо на миналото сякаш да „избликне“ в цялата си безкрайна конкретност и сложност (Прустова проблематика – звукът на чаената лъжичка и вкусът на една бисквита за чай пораждат мрежа от неуловими и неназовими сетивни и смислови нишки, от които е било изтъкано детството). У Крап не само няма такава произволност и случайност на спомнянето – той е превърнал спомнянето в част от своя дневен режим (непрекъснато наблюдаване на масивния му сребърен часовник на фона на абсурдното разпадане на всяка темпоралност); извиква спомените си волево и дори си е създал цяла система от инструменти за спомняне – магнетофон, ленти, каталог, речник и пр. В известен смисъл той е бюрократизирал спомнянето, включил го е в подредени структури на времето и на инструменталния свят, т.е. опитал се е да го дисциплинира чрез апарати и технически похвати – и се проваля, разбира се. Защото светът на посредниците носи своя собствена застрашителна логика (или хаос) – магнетофонът може да се развали, лентите – да се изгубят, да се повредят, да се подправят, да се продадат (както Крап, изглежда, вече е направил), да се объркат безвъзвратно или да се увеличават до количество, което вече става напълно необозримо. Освен това тези технически посредници вмъкват в „спомена“ една напълно абсурдна телесна активност – мъкнене на магнетофон и ролки, ровене в каталози, подреждане на кутии и ролки, пускане и спиране, превъртане напред и превъртане назад, т.е. абсурдна „склададжийска“ дейност, която непрекъснато се намесва (и зрителят е свидетел на това) в опитите за „оживяване на миналото“ и за „равносметка“ и която им придава нюанса на своята идиотска предметна манипулативност. (Струва ми се, че точно това би могло да бъде използвано като много добър сценичен ефект – гротесково преувеличени звуци от манипулацията с магнетофона и от превъртането на ролките, хиперболизирано или деформирано „склададжийско“ начало.) Освен това „посредниците“, които въвежда Бекет, са част от атмосферата на 50-те години – магнетофони, ролки и пр. Един „днешен“ Крап (и без това действието се развива „в бъдещето“) би могъл да използва някакви по-модерни „патерици“ на паметта-компютри, бази данни и пр.; дали нещо подобно не би могло да се включи като сценографски ефект – например компютърни звуци или нещо подобно?
Въпреки цялата машинария в осигуряване на пренасянето на миналото обаче всъщност то се губи – разпада се на фрагменти, които и за самия Крап вече са неразбираеми: има неща, които той не може да свърже с нищо, те са неми, херметични парчета; има думи, които 38-годишният Крап е знаел и употребявал, а старият вече трябва да търси в речник. „Автентичните“ записи са се превърнали и за самия него в йероглифи.
Така след разпадането на „непосредствеността и автентичността на спомена“ онова, което прави Крап, е не толкова „равносметка“, колкото обсесия-консумация на миналото. Крап консумира всекидневно собственото си минало така, както невъздържано яде банани и пие (и какъвто невъздържано съсипващ сексуален живот е имал, както става ясно от неговите разкази). Миналото вече не е смисъл – то е дрога, без която той не може, и това събужда както у самия него, така и у зрителя особено чувство на пресищане и погнуса, понякога дори гняв към тази обсесия. Затова и в телесното поведение на Крап на сцената има нещо от поведението на оглупяващ наркоман – в това отношение двукратното му вцепеняване с неотхапан банан в уста ми се вижда важно и може би могат да се направят паралели между тази почти олигофренична поза на консумация и многократното прослушване на пасажа „сбогуване с любовта“, един духовен банан.
Цялото усилие (преди да се обезсмисли) на Крап е било насочено към запазване на една континуалност, приемственост между минало и настояще. Но именно тази приемственост все повече се е разпадала — по-късните начини на осмисляне на неговия живот са враждебни, почти злобни реплики към предишни осмисляния. Крап иска да консумира своя любовен спомен (точката на пълната му фиксация, точката, в която той смята, че е загубил щастието) без осмислящата го рамка, без екзистенциалния контекст, който е бил важен за 38-годишния. Той яростно отхвърля идеологията на 38-годишния – просто за да му докаже, че може и да пее, пее напук; всякакви прозрения на предишния Крап му се виждат идиотски; той иска да консумира сетивната материя на миналото (вода, люшкане, голо женско тяло, очи процепи, тръстики и прочие), а не неговия смисъл; онова, което 38-годишният си е мислил, преживявал, строял като фантазии постройки, той вече почти го мрази. Разбираемостта и приемствеността на живота са невъзможни, защото отделните му „периоди“ се мразят и са херметично затворени един за друг в своите враждебни екзистенциални смиели – всеки следващ Крап смята, че предишните са глупаци и се срамува от себе си. Единственото, което се е запазило от същия човек, са такива безсмислени детайли като страстта му да яде банани, да пие, да чука, да се записва и да се прослушва, да си записва мислите върху пликове за писма, които после да къса… Единственото осъществено учене е това, че той хвърля втората кора от банана не на пода (първата го е подхлъзнала), а в ъгъла, т.е. онова, което се запазва, което има континуалност, е точно безсмислието, онова, от което той непрекъснато се мъчи да се освободи. Всичко останало е накъсано и фрагментаризирано до пълна неразбираемост: спирането и пускането на магнетофона, разказите, започващи отникъде и завършващи никъде, без да са постигнали някаква смислова цялост, разкъсвани поради злостния произвол на слушащия — спирането и пускането на неразбираеми фрагменти е демонстрация на това.
Консумацията на миналото разрушава не само неговата автентичност, но и автентичността на настоящия момент – той е изпълнен с приготовления за записи, с пусканици и спираници на магнетофон, с техническото обслужване и неговите проблеми. Настоящият момент не пребивава в автентичното „себе си“ — и няма да може да произведе никакъв спомен. Той се старае да се хербаризира за някакво бъдеще, което може би ще бъде също така враждебно и насилствено към него както досега. Крап се самоподготвя за музейна консумация, но бъдещето ще консумира от тази консерва далеч не това, което той сега смята за важно.
На фона на цялото това саморазрушаване на смисъл, разказ и комуникация като прекрасен контрапункт прозвучава неразбираемият отломък, който Край непрекъснато консумира (или това е просто обсесия?) — той е възхитително парче от неразбираем живот, което обаче събужда цялата копнежност на читателя (зрителя). Изведнъж се оказва, че читателят е също такъв консуматор на подобни „точки на възможно щастие“, че и той – също като Крап – за момент фокусира в този момент напълно безсмислените си надежди по цялост, смисъл и единство на живота. В този смисъл се оказва, че поместването на действието в бъдещето има и друг смисъл – бъдещето е точката, в която ще дойде собствената старост на наблюдаващия, той наблюдава себе си на сцената с омазнен елек, старческа походка и банан в устата. И нелепата песничка, която пияният старец Крап пее напук на 38-годишния Крап, също придобива друг смисъл – тя просто отново напомня, че отвъд всяка релативност на времето, отвъд невъзможността за биография, разказ за живота и цялостен смисъл има и едно протичане на времето, което се движи към край и безвъзвратност. Така пиесата не позволява на читателя (зрителя, наблюдателя) да има привилегирована позиция, от чиято сигурна дистанция да наблюдава оглупяващия старец Крап, а му показва, че в определен смисъл самият той е Крап. И че през цялото време пиесата е пяла неговата песен.
Александър Кьсев, „Индигото на Гьоте“,
Изд. „Фигура“, 2008, стр. 48–55
